方泰尼亚往事

【原载《看电影 午夜场》2010年第5期】
    最早认识科斯塔，是他那部绝对称得上“一鸣惊人”的导演处女作《血》，在这部杂糅着忧伤与迷茫的精彩电影中，科斯塔用一种呓语般的节奏讲述了父亲的离世对一对兄弟精神世界所带来的巨大的情感冲击。《血》中人物之间暧昧的情感交流与空间构图的精致与冷漠共振出一首痛苦但美丽的心灵交响。影片中的空间左右了人物之间交流。在郊区，人物间的交流是有效而顺畅的，即使这种沟通往往脱离语言而存在；但在里斯本，城市公寓大楼中的一堵堵高墙却映照出人物迷宫般的内心世界从而建筑起心灵的牢笼。科斯塔电影中的人物对于观众而言是抽象的，是被陌生化的，人物的言行永远游离在观众的心理期待之外，他们对于我们只是“最熟悉的陌生人”。人物的过去被隐藏，人物的未来被抹去，留下的只有现在与此刻的孤独。毫无连贯性可言的叙事与迷离的影像让科斯塔的电影总给人“形式大于内容”的感觉，但在那一个个冷峻的长镜头中，导演的“作者”风格也得以确立，科斯塔也成为了进入上世纪90年代以来葡萄牙电影当之无愧的代言人。
    在处女作之后8年，也就是1997年，科斯塔开始创作他迄今为止最具史诗气质的电影“方泰尼亚三部曲”。方泰尼亚作为里斯本的一个贫民区，其中居住了大量生活于社会底层的“边缘人”，其中很大部分是来自佛得角的移民，而政府对该地区大规模的改造也是吸引科斯塔走进该地区拍片的重要原因。对于即将到来的改变，居民们的态度，他们的生活状态均被完整呈现在了“方泰尼亚三部曲”中。作为“三部曲”的第一部《骨未成灰》延续了《血》中对人物孤独心理的刻画方式。这部电影的摄影马切尔也是布烈松《金钱》的摄影，所以在《骨未成灰》中很容易发现布烈松的影子。对人物细微动作的特写镜头传递出人物此刻最细微的内心活动，而大量封闭场景中的远景镜头则是环境吞噬人物的具象表达。在几乎所有的布烈松电影中，人物内心的困境用外在空间来象征，而逃出外在空间则是主人公摆脱心灵枷锁的隐喻。不论是《死囚越狱》中的监狱，还是《乡村牧师日记》中闭塞的小镇，它们作为一种“思想牢笼”等待着主人公去突破、去反抗。在《骨未成灰》中这种特色被保留下来，大量的门与窗的景框构图让人物始终无法逃离，像极了法斯宾德的名作《恐惧吞噬灵魂》。但《骨未成灰》中的这类象征性镜头比布烈松的有了更多一层的现实意义，布烈松更侧重于对人物内心世界的探寻，而《骨未成灰》不仅要完成这项任务，还要兼顾对外部环境的刻画，人物生活的主要场所——方泰尼亚，才是电影的真正主角，它有名有姓，不同于布烈松的监狱与小镇，人物也并未纠缠于“生存与毁灭”式的理想主义辩证法，他们的宿命就是“既来之则安之”，人物眼神的呆滞与麻木，对于环境的漠然甚至无视都折射出主人公灵魂深处痛苦与无力的自我表达。蒂娜的自杀行为没有原因，因为她被斩断了过去，“极简主义”风格主导下的影片将每一个场景中环绕人物的空间全部处理为黑色，只留下人物身上昏暗的光线。电灯、蜡烛、自然光成为仅有的光源，人物占据画面中心，可是周围的黑暗，巨大而沉默，犹如一股强大而不知名的力量将人物吞没。在此后的《旺妲的小室》和《回首向来萧瑟处》中这种风格被进一步发扬光大。《骨未成灰》不仅是“三部曲”中故事性最强的一部，也是仅有的将大量镜头触及到方泰尼亚之外的电影。而护士作为城市文明的代表，她是以一种“拯救者”的形象出现在电影中的，她的施舍与拯救对于蒂娜与旺妲来说注定是无用的，因为贫穷与野蛮早已浸入骨髓。《骨未成灰》这个题目含义也正在于此，肉体腐烂了，但骨骼尚存，它才是人真正在这个世间活过的标志。科斯塔试图取出方泰尼亚的内部骨骼，在它行将就木之前再好好观察一下，因为之后它将被深埋进历史的废墟之中。蒂娜的男友带着婴儿游走于里斯本街头，没有一个人正眼看过他们，他们终究不属于这个世界。而卖掉婴儿对于他来说是对过去的告别，但是骨骼决定了告别的不可能。影片中的每个人都是“独立”的，没有家庭，人物疏远、孤独，只有那个正在啼哭的婴儿传递出些许生命的气息。《血》与《骨未成灰》很好地构成了一个“血与骨”的暗喻。“父亲”所代表的强势与威严是为兄弟生命中的“血液”，它已无法抹去。如果说“血”是人活着时的生命之源，那么“骨”就是人死后生命的浓缩。《骨未成灰》中“血”被抽离，父与子、母与子、男友与女友这些联系人类之间的情感羁绊不在了，而人类灵魂深处对死亡的恐惧与深埋骨髓的孤独则随之呈现，成为影片主题。
    2000年的《旺妲的小室》选取了《骨未成灰》中的女主角之一的旺妲作为主人公，她同时也出现在了2006年的《回首向来萧瑟处》中，这样的安排不禁让人想到了特吕弗的安托万系列电影。在《旺妲的小室》中旺妲并非影片的绝对中心，她周围的人：她的家人、她的邻居共同构成了影片的主人公。影片中的另一主角是政府对方泰尼亚区的拆迁、整治行动，这种场景分散在影片的不同时间段中，通常是毫无理由地插入，然后又突然回到对居民生活状态的再现上。拆迁场景虽然相比之下时间较短，但却是影片关键的点睛之处。推土机象征着外部力量对旧有的方泰尼亚生活方式的摧毁，这是一种被强加的改变，在变革之中，旧有的生活方式仍在施展它的强大影响力。狭窄的街道、破烂的房屋以及满地的碎石无时无刻不在提醒着观众新、旧力量激战正酣。旺妲家的那扇铁拱门在《骨未成灰》中象征着旺妲个人世界与外部时间的间隔，而在《旺妲的小室》中这扇门却倒在了碎石堆上成为了被一同摧毁的旧时代的标志。居民们的喧闹与推土机的轰鸣贯穿于整部影片中，成为时代变革的绝佳注脚。旺妲的阴暗小室，则是她逃避外部变化的庇护所，吸毒也是麻痹自己的一种极端方式。居民们的生活被分割为两部分，一部分是在语言的交流中，他们互相叙述着自己的悲惨生活经历；另一部分则是在实际的生活状态中，动作、行为的日常化与生活化。这让观众无法走入他们的世界，我们永远都只知道他们的现在，过去只停留在语言中，没有闪回，回忆的努力被现实的平庸所消弭。语言与行为构筑起方泰尼亚的历史坐标，语言是苦难，行为是得过且过的无奈，而那条延伸向未来的Z轴却被轻轻拿去，方泰尼亚终究只能成为一个平面化的存在，地图上小小的一点，然后消失成为传说。《旺妲的小室》是“三部曲”中承前启后的一部，它将前作中冷峻、简约的风格引向了写实与记录层面，选用DV拍摄也让这部影片不仅具有了场景的真实、人物的真实而且到达了记录的真实。
    变革之后的方泰尼亚试图通过范图拉寻回过去的点滴回忆。在“三部曲”最后一部《回首向来萧瑟处》里科斯塔将一个佛得角移民范图拉作为影片主角，用他寓言了方泰尼亚的过去与现在。影片围绕着范图拉在妻子离开后开始探访他的一位位邻居展开，他们都被范图拉称为“孩子”。影片重复着前一部的静态写实风格，方泰尼亚已经分裂为新时代与旧时代两部分，楼房与贫民窟的对比不仅表现在光明与黑暗的对比上，更表现在楼房中的居民与仍居住在贫民窟中的居民身上，在他们的生活态度的变化中。范图拉无疑是连接着这两个世界的人物，他的一次次探访，更像是一次次的寻找。在博物馆外，他望着一排建筑发呆，原来他的几位工友正是在那儿发生事故丧命的。空间与时间的矛盾在这里变得愈加敏感了，物是人非是时间对空间的嘲弄，而把握不了时间的人类只有靠着记忆苟延残喘。《回首向来萧瑟处》出现了大段的静默场景，这在之前的两部中是没有过的。方泰尼亚已经成为历史，这种沉默就更显的诡异，它像是在历史之后留下的巨大黑洞，蚕食着人们的记忆。旺妲已经有了孩子并且戒了毒，她每天靠看电视打发时间，在那一座座高大冰冷的建筑中享受生活。他们间的对话也越来越少，最后是长时间的沉默，与《血》异曲同工，人类的文明将交流的努力化为泡影。《旺妲的小室》中的喧哗犹闻在耳，《回首向来萧瑟处》中的沉默就更加让人难受，时间带走了我们的青春，现实抹杀了我们的记忆，无法忘记过去的范图拉注定在新时代中无所适从。
    9年时间，3部电影，共计7小时的片长，让我们走入到历史的尘埃之中，不是同情也不是好奇。在那一个个呆板、沉闷的静止长镜头中建筑起一个已经陨落但仍然鲜活如初的文明，一种痛苦但仍然饱含幸福的生活，一群无奈但仍然坚韧顽强的人民，而就是这些人、这些事共同组成了一段辛酸但仍然令人难忘的方泰尼亚往事。