一抹清风浅，一湾清水宏
（EE“清水宏监督作品集”简评）
日本战前电影的黄金时代，造就了一批让后人仰慕的巨匠，其中尤以沟口健二、小津安二郎为代表。所谓巨匠，在我看来是要形成并完善自我的风格，且终其一生在创作中凝固定格，由此也奠定了日本映画之根本，后来的传承或颠覆无不由此衍生。
在这些战前即扬名立万的大导演中，清水宏的地位略显尴尬。一方面，他163部的导演数量堪称无人能敌；另一方面，他也总是排在小津之后，虽是松竹的重要导演却时常被人忽视。尤其到了当代，小津的电影已被奉为独一无二的经典，而清水宏的作品则很少被提及和重新整理。
也许是数量的庞大和题材的繁杂混淆了清水宏独树一帜的风格，也许是创作姿态的自由和不断前进的影像实验遮蔽了这一风格的彰显，但不管怎样，通过EE的两集“清水宏监督作品集”共八部战前电影，我们看到了一个不该被忽略的卓越的清水宏。
清水宏电影的题材广泛，这从他导演影片的数量上就可窥见。但在可看到的影片中却凸显了同一种特质，笼统地说，可称之为“儿童视角”。如果说小津的“低视角”呈现的是一种对人情的关照，那么清水宏的“儿童视角”则是对自然，对人性本真的热情书写。
《子供的四季》、《风中的子供》是对这种“儿童视角”的最好诠释，因为影片描写的主体正是儿童。清水宏热爱且擅长拍儿童，他们大都六七岁，正处在淘气和懂事的交界，不是上树就是下河。清水宏把镜头对准儿童，一帧一帧地关注他们的成长变化，呈现出儿童片特有的纯真感。
但以此定义“儿童视角”则太过偏颇，即便是在这两部儿童片中，隐藏在儿童故事背后的，依然是成人世界的勾心斗角，尔虞我诈。映射到儿童小社会，也有着同样的恃强凌弱，纷争离合。清水宏的“儿童视角”，不排斥人情世界的阴暗面，却以大自然的明亮和人性的本真来加以善待，它并未走向理想化的虚假情境，而是以更天然的态度来审视现实，面对现实。以纯真来舒缓生活的阴暗，以简单来化解人心的繁复，表现在影像中，即是满镜的天地山水和人情淳朴。
“儿童视角”的另一种表现，是清水宏电影中无处不在的游戏感。这种游戏感可以是剧情的轻喜剧化，也可以是人物表演的略为夸张。在《多谢先生》中，通过一次行车旅程，在轻松诙谐的剧情中，在“多谢先生”的一声声“阿里呀都”中，人情善恶得以渐次呈现，并最终化作若有似无的开解和平复。而在《按摩师与女人》中，盲人按摩师德市夸张的肢体语言和面目表情，不会让人感觉是对残疾人的不敬，而充满了对盲人的理解，让观者在笑声中体味世情人心。
抛开戏剧性略显突出的两部儿童片（也只是副题），清水宏的其他几部电影，都是以这种无声的平复做结的，这也可以看出导演超越狭隘人性论的普世情怀。《港口的日本姑娘》中，两个同病相怜的女孩子被同一个男子迷惑、蒙骗，最终以一个女子的堕落和离去告终，这离去里有着深切的理解和宽容。《簪》同样也是，逃避都市生活的田中绢代，看着山村旅馆中的住客一个个离去，独自在雨中撑伞，带着难以名状的惆怅。这种对生活真切、体贴的观照，胜过戏剧性强烈的爱恨纠葛，却成全了电影包容的意味，想来这也是“儿童视角”下的空灵之美。
相较于思想意涵上的“儿童视角”，清水宏的影像实验可谓强悍有力。他不像小津般将摄影机定格在房间低处，以静制静；也不像沟口般空出中景的距离，幽幽暗暗地揣摩女人的身姿与心态。清水宏的镜头更愿意游走在大自然中，山间小路，宽阔的河流，郁郁葱葱的树木，是他的最爱。当然这场景中是要有人的，于是我们会看到路上的行人迎面而来，又侧身而去（《多谢先生》）。镜头来回转承，以观者的视角看待这些来来往往的人，营造出一种身在其中的切入感。
在《按摩师与女人》中，高峰三枝子由远处走向镜头，层次丰富的景深带出女主角身世迷离之感，让观者对这个神秘女人顿时充满探秘的兴趣。而在《港口的日本女人》中，镜头随着两个女主角一并横向移动，在远方低处市镇景观的映衬下，两个女主角的命运在行走中分野又殊途同归。这种横向移动不如黑泽明的镜头凌厉迅捷，却有着缓慢悠长的韵味，让观者与镜头中人物的命运产生共鸣。
清水宏的“儿童视角”与镜头语言一并构成了他电影的独特魅力。即便是当下的我们对《信子》中问题女孩的转变有所诧异，又或《回首之塔》中的少管所哪里是少管所，简直是儿童的乌托邦，我们依然愿意接受这种美好的设定。它们并非规避人性的丑恶或生活的艰难，却以善意的初衷、源于自然本性的宽容和轻松诙谐的笔触，营造出一个真实且感人的平凡世界，而这个世界正是我们赖以生存之所在。
日本战前电影的黄金时代，造就了一批让后人仰慕的巨匠，其中尤以沟口健二、小津安二郎为代表。所谓巨匠，在我看来是要形成并完善自我的风格，且终其一生在创作中凝固定格，由此也奠定了日本映画之根本，后来的传承或颠覆无不由此衍生。
在这些战前即扬名立万的大导演中，清水宏的地位略显尴尬。一方面，他163部的导演数量堪称无人能敌；另一方面，他也总是排在小津之后，虽是松竹的重要导演却时常被人忽视。尤其到了当代，小津的电影已被奉为独一无二的经典，而清水宏的作品则很少被提及和重新整理。
也许是数量的庞大和题材的繁杂混淆了清水宏独树一帜的风格，也许是创作姿态的自由和不断前进的影像实验遮蔽了这一风格的彰显，但不管怎样，通过EE的两集“清水宏监督作品集”共八部战前电影，我们看到了一个不该被忽略的卓越的清水宏。
清水宏电影的题材广泛，这从他导演影片的数量上就可窥见。但在可看到的影片中却凸显了同一种特质，笼统地说，可称之为“儿童视角”。如果说小津的“低视角”呈现的是一种对人情的关照，那么清水宏的“儿童视角”则是对自然，对人性本真的热情书写。
《子供的四季》、《风中的子供》是对这种“儿童视角”的最好诠释，因为影片描写的主体正是儿童。清水宏热爱且擅长拍儿童，他们大都六七岁，正处在淘气和懂事的交界，不是上树就是下河。清水宏把镜头对准儿童，一帧一帧地关注他们的成长变化，呈现出儿童片特有的纯真感。
但以此定义“儿童视角”则太过偏颇，即便是在这两部儿童片中，隐藏在儿童故事背后的，依然是成人世界的勾心斗角，尔虞我诈。映射到儿童小社会，也有着同样的恃强凌弱，纷争离合。清水宏的“儿童视角”，不排斥人情世界的阴暗面，却以大自然的明亮和人性的本真来加以善待，它并未走向理想化的虚假情境，而是以更天然的态度来审视现实，面对现实。以纯真来舒缓生活的阴暗，以简单来化解人心的繁复，表现在影像中，即是满镜的天地山水和人情淳朴。
“儿童视角”的另一种表现，是清水宏电影中无处不在的游戏感。这种游戏感可以是剧情的轻喜剧化，也可以是人物表演的略为夸张。在《多谢先生》中，通过一次行车旅程，在轻松诙谐的剧情中，在“多谢先生”的一声声“阿里呀都”中，人情善恶得以渐次呈现，并最终化作若有似无的开解和平复。而在《按摩师与女人》中，盲人按摩师德市夸张的肢体语言和面目表情，不会让人感觉是对残疾人的不敬，而充满了对盲人的理解，让观者在笑声中体味世情人心。
抛开戏剧性略显突出的两部儿童片（也只是副题），清水宏的其他几部电影，都是以这种无声的平复做结的，这也可以看出导演超越狭隘人性论的普世情怀。《港口的日本姑娘》中，两个同病相怜的女孩子被同一个男子迷惑、蒙骗，最终以一个女子的堕落和离去告终，这离去里有着深切的理解和宽容。《簪》同样也是，逃避都市生活的田中绢代，看着山村旅馆中的住客一个个离去，独自在雨中撑伞，带着难以名状的惆怅。这种对生活真切、体贴的观照，胜过戏剧性强烈的爱恨纠葛，却成全了电影包容的意味，想来这也是“儿童视角”下的空灵之美。
相较于思想意涵上的“儿童视角”，清水宏的影像实验可谓强悍有力。他不像小津般将摄影机定格在房间低处，以静制静；也不像沟口般空出中景的距离，幽幽暗暗地揣摩女人的身姿与心态。清水宏的镜头更愿意游走在大自然中，山间小路，宽阔的河流，郁郁葱葱的树木，是他的最爱。当然这场景中是要有人的，于是我们会看到路上的行人迎面而来，又侧身而去（《多谢先生》）。镜头来回转承，以观者的视角看待这些来来往往的人，营造出一种身在其中的切入感。
在《按摩师与女人》中，高峰三枝子由远处走向镜头，层次丰富的景深带出女主角身世迷离之感，让观者对这个神秘女人顿时充满探秘的兴趣。而在《港口的日本女人》中，镜头随着两个女主角一并横向移动，在远方低处市镇景观的映衬下，两个女主角的命运在行走中分野又殊途同归。这种横向移动不如黑泽明的镜头凌厉迅捷，却有着缓慢悠长的韵味，让观者与镜头中人物的命运产生共鸣。
清水宏的“儿童视角”与镜头语言一并构成了他电影的独特魅力。即便是当下的我们对《信子》中问题女孩的转变有所诧异，又或《回首之塔》中的少管所哪里是少管所，简直是儿童的乌托邦，我们依然愿意接受这种美好的设定。它们并非规避人性的丑恶或生活的艰难，却以善意的初衷、源于自然本性的宽容和轻松诙谐的笔触，营造出一个真实且感人的平凡世界，而这个世界正是我们赖以生存之所在。
这篇影评有剧透
