从阿普到英雄:印度电影大师雷伊的现实主义时期
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印度电影大师雷伊的现实主义时期：从阿普到英雄
1966年 ，印度导演萨耶吉特.雷伊执导的《英雄/主角>在柏林电影节获得国际影评人协会奖,入行十年就已手握一狮两熊的雷伊站在领奖台上时,是否会感到已经如自己所创造的角色一般失陷在在荣誉和金钱的荒漠中了呢?不得而知,但对曾在诗哲泰戈尔开办的桑提尼克坦乡村大学研习艺术的雷伊而言,这种惶惶不安的自省可能已经是一种近乎固执的本能了.称雷伊是"印度导演"至少在文化上可能是不恰当的,考虑到出身,个性以及从小受到的文化影响,雷伊更应该被归入"孟加拉导演"的行列,不仅仅因为他的祖父辈都是着名的孟加拉语作家,在印度这个拥有犬牙交错,纠缠不清的种族,宗教多元性的国家,雷伊所代表的是一种和南印度-印地语区域有不小差异的区域文化.
雷伊出生于印度西孟加拉邦的首府加尔各答,此处因为是英国殖民者初次登上次大陆时的重要据点和后来殖民统治的行政中心,所以受到西方学术和英语文化的启蒙和影响比印度其它地方要早的多,加上孟加拉语流畅多韵的特点和孟加拉人浪漫自由的天性 ,孟加拉语从19世纪中期开始就以诗歌和散文为突破口,在金德拉.查太吉等先驱者的迎领下带着乌尔都语，马拉提语等北部方言为印度新文学带来了的第一缕曙光,并在泰戈尔的耀眼光芒下迎来了颠峰,而南部方言渊源流长的历史却成为了保守不前的壁垒,在北部生气勃勃的脚步后步履蹒跚的跟随.政治上印度最早的民间政治组织--土地所有者协会,英属印度协会--全部出现在加尔各答,正是多位孟加拉先驱者的不懈努力才点燃了20世纪初印度民族独立的燎原之火.印巴分治之后,孟加拉被生生分为东西两个部分,而在之后的语种普查中,即使不算东孟加拉孟加拉语依然是印度20种官方承认的语种中仅次于英语和印地语的第三大语种.在40-50年代的印度三大电影基地中,北部孟买和南部马德拉斯的电影公司皆以场面宏大,歌舞盛行,恶俗无聊的商业片着称于世,由于政府电影政策的失败,它们只有连续不断大量生产观众欢迎的廉价电影才能保住自己那点微薄的产业,融资的困难,制片人队伍的无限膨胀都使得这种恶劣形势进一步加剧.而孟加拉邦出产的优秀文艺电影则是这段时间内印度严肃电影的中流砥柱,加上印度共产党以此地为重要的活动基地,使得进步,左倾的电影同样非常盛行,其中又以在二战之前即已声明显赫的新戏剧电影公司培养出来的一批电影人为执其牛耳者,森特拉姆《柯棣华医生》,《不朽之歌》,K．A．阿巴斯关于孟加拉1943年大饥荒的<大地之子>子>都代表了当时印度现实主义电影所能达到的最高水平,但是由于印地语歌舞片的巨大冲击,新戏剧电影公司于1955年正式破产关门,旗下导演纷纷自寻出路,而之前被称为孟加拉第一流的商业插画与封面设计者的为雷伊在此年推出的电影处女作<大路之歌>,正是在昔日巨人的尸骸之上催生的一株印度电影的新芽.这部关于农村孩子阿普和他的姐姐,母亲在孟加拉乡下的生活的电影是如此朴实无华,充满了令人惊喜的细节描绘,隐隐折射出印度农村在现代化浪潮中的彷徨和向往,但是直到结尾才在巨大悲剧的推动下把这种向往转化为了改变的动力,导演对电影的热爱和天赋令人惊讶,本片推出之后受到一众法国评论家的高度赞扬,获得了嘎纳电影节的"人权证书奖".
当时的印度电影业疾病从生,质量低劣的歌舞作品大行其道,从影人士职业素养退化,从业时间缩短,明星的权力至高无上.可是与此同时,1952年举办的第一届孟买国际电影节让印度影人见识到了<偷自行车的人>,<罗马-不设防的城市>等优秀的新现实主义电影,同年的印度苏联电影周上苏联电影奠基人普多夫金的一番慷慨激昂之语更是为现实主义电影的潮流推波助澜,从这个意义上来说,<大路之歌>在现实主义路线上走出了属于自己的方向绝非是偶然现象,外因内因汇聚一处才终于收获了这部让人惊喜万分的杰作.虽然本片受到了意大利和好莱坞电影的影响,甚至在一定程度上受到了1949年在孟加拉拍摄<大河>的法国名导雷诺阿的推动,但是雷伊从本质上还是继承了东方文化精神和40年代森特拉姆,巴鲁阿等电影先驱们的人道主义风骨,无论是随风舞动的芦苇还是斑驳光影的芭蕉树丛都充分展现出他对自然风情之美的敏感和近乎虔诚的膜拜,全部起用业余演员和全程外景拍摄的做法让本片几乎成为一部半记录作品,从孩童的视角观察这个苦难的世界令本片的感染力进一步增强,配合西塔尔琴绝代大师拉维.香卡(Ravi Shankar)余音绕粱三日不绝的完美即兴无调性配乐,使得它的情感效果远远超越了自身的技术水准,尽管雷伊一再强调这部处女作从技术上来说简直"一塌糊涂","充斥着外行人的错误",但从生活的常态里奔涌而出的无边诗意依旧征服了所有挑剔的观众.
扬名国际之后,雷伊一时间被看作了挽救印度电影水准的救世主,尔卡塔克,比麦尔.洛伊等有抱负的青年电影人也集中到了他的旗帜之下,由于前作改编自孟加拉作家普山.班纳吉的自传性作品《潘察尔父亲/pather panchali》--雷伊当年为本书的缩写版设计封面时起了改编之意--所以接下来继续改编其续作<不可征服的人>也就是顺利成章的事情了.如果说前作中与阿普最亲的姐姐死亡的情节对于独生子的雷伊而言可能并无切身体会,那么在1956年的<大河之歌/不可征服的人>中阿普父亲的去世和阿普与母亲之间纠缠的感情,两岁即丧父从小由母亲抚养长大的雷伊而言可能是最能感同身受的,于是本片对雷伊而言就带上了自传的味道,使得它在情感上更加细腻和真实.雷伊在构图上充分利用自己在东方传统艺术上的造诣,在失去了乡村这么一个几乎不用多花心思的取景框后依然将混乱不堪的印度城市表现出了几分动人的美感,剪辑则如前作一般秉承西方现实主义电影的弱化原则,干净利索让导演的存在归于无形.从农村来到城市的少年阿普在丧父的艰难生活下直面青春期的困惑和求知的渴望,个人发展的冲动对抗着母子亲情的无形枷锁,对宗教传统的背离身后是现代文明的诱惑,虽然这在那个年代的是落后国家青年的共同问题,但是对于20年代正处于社会变革展高峰期,农民纷纷向大城市移动,时期的印度而言却有着别样的意义,阿普和母亲的关系可以说是说英语的现代印度和说梵语的古印度在20世纪慢慢决裂却又牵扯不清的情感债务的缩影.片中对心理冲突的铺陈几乎取代了情节冲突,从父亲去世后直到结尾前都再无大的起伏.和日本短暂的进步电影热潮相似,当时"现实电影"因为共产党力量的活跃在印度成为了一时的风尚,众多孟买的商业电影公司在逐利心态下拍摄了一批诸如<我们的人民><小路>之类形式呆板的伪进步电影,与之相比雷伊对现实严肃而清醒的观察与认识显得格外珍贵.虽然本片为他赢得了更大的荣誉--力压意大利电影大师维斯康蒂的力作<白夜>获得了1957年的威尼斯圣马克金狮奖和六七个大大小小分量不轻的国际奖项,甚至被国外影评人冠上了"印度的弗拉哈提"的美誉,但在国内却因为情节的平淡而惨遭票房滑铁卢,几乎吓跑了所有冲着"大师"名头手握钞票而来的投资商,这种情况在当时受到国际好评的印度文艺片中是不多见的.
这时的雷伊陷入了许多文艺导演"叫好不叫座,艺术不敌商业"的怪圈,但他从来就不是一个--至少在现在还不是--一个排斥通俗商业片技巧的导演,年轻时对好莱坞商业影片的迷恋可以说是他电影梦想的开端.而印度电影喜好歌舞,陈腐幼稚的顽疾也不只是贫穷落后带来的,而更多是文化上的传统,宗教性的印度民间音乐几千年来伴随印度人日出而作日落而息,当众载歌载舞即使在现代印度也不是什么异国风情的表演而是国民生活的常态,简单动人的情节，歌舞，夸张的动作－－这些也都是古印度梵文戏剧传统无法磨灭的影响,当卢米艾尔兄弟的放映员在1896年七月七日把那俩呼啸而来的火车摆在印度人眼前时,就和我们中国人首先想到的是拍摄京剧<定军山>一样,印度人首先想到的也是拍摄他们的民间歌舞和宗教游行.而多民族的印度那令人目瞪口呆的数百种语言和地区发展的高度不平衡也是原因之一,仅在40年代,尽管有印度斯坦语这一混合式的半通用电影语言存在,印度风行的电影中依旧包括了大批操孟加拉语,印地语,旁遮普语,马拉蒂语,泰米尔语,泰鲁古语,信德语,普什图语等七八种方言的电影,而他们相互之间甚至需要"译制"才能给非本语言的观众观看,以至连印度的电影研究者都哀叹要纵览本国一年生产的所有有价值的影片即使从理论上也是不可能的,这在客观上给了无需过多对白也能轻松理解的歌舞片以非常大的传播空间.在这种文化背景下,雷伊在苦闷的同时也在思考和解的方式--舞蹈绝对不行,但是一点歌曲呢?更曲折的情节呢?这些是人民喜欢的,不也是我喜欢的吗?与此同时,老前辈森特拉姆的<四只眼睛和十二只手>获得银熊奖,夏尔玛的儿童片<水灯>在威尼斯获奖的记录也稍稍黯淡了雷伊身上的光芒,而他则在1958年的<音乐室>和<点金石>这样的低成本讽刺,喜剧作品中磨练自己的技巧,摸索着某种包容的方式毕竟,他只是个从未受过正规电影教育,刚拍了两年电影的导演.
在完成<大河之歌>三年后,1969年的<阿普的世界/大树之歌>可以说是雷伊完成自我进化的一部电影,事实上本片改编自<大河之歌>原作小说<不可征服的人>的后半部分,只有看过了这部续作,我们才能真正明白为何作者会给阿普如此一个悲凉而慨然的称号.青年阿普在大学毕业后郁郁不得志,年少时的激情被冷酷的现实点点吞噬,可他依然对未来充满乐观,直到阴差阳错的婚姻,生活的困苦,妻子的难产而死将他一次次打入痛苦的深渊.应该说雷伊在本片中将印度人喜爱的商业元素和自己坚持的记录式路线很好的融合在了一起,没有在感情跌宕之时大撒狗血赚人眼泪,冷静平和的记录着平常人生活的种种细节,然后用幽默风趣的对白和诚实的情感表达吸引一般观众,甚至还颇为讨好的让主角阿普开口朗诵一曲.而从风格上来说则比以前更加多了几分东方化的空灵,多处使用了意味深长的空镜头和大量留白的远景镜头,让观者在神经舒缓之时得以展开某种思索.阿普在历经磨难之后的回归乡村和心灵反思是如此悲凉而庄严,前两部作品中慢慢积累的情绪得到释放,他身上逐渐显现出了古印度佛学苦修者的气质,理想破灭而生活继续,与幼子的和解暗示了生命循环的生生不息....事实上<大河之歌>的失败正在于它只能算一部电影的"前半部分",没有了它在前铺陈,作为续集的<大树之歌>绝达不到如此悲天悯人的效果.本片在国际上虽未获得重要奖项,但是颇受评论界好评,在国内也迎来了如潮赞誉和足够雷伊扬眉吐气的票房,世皆惊叹他能够在资金短缺,经验不足的不利条件下一部一个台阶的提升<阿普三部曲>的水准,而且比较成功地做到了调和商业与艺术,但是也有人认为雷伊万在艺术造诣日益精进的同时,其作品的反而没有了初出道时那种诚挚的感染力.
印度西塔琴大师拉维.香卡依旧为本片创作了流畅华丽的音乐,悠扬的笛声和急促的琴音令人沉醉不已.在此要多说几句闲话,虽然很多人知道拉维.香卡可能是因为他在60年代号称"甲壳虫老师"的名头和他身为爵士天后诺拉.琼斯之父的身份,殊不知不仅他的家族与电影早就渊源颇深,其兄兼入行导师乌代.香卡是着名印度舞蹈家,当年第一个把管弦乐和和声运用到印度传统舞蹈中,堪称将西方音乐整合入印度传统音乐中的民间艺人第一人.而香卡歌舞团的音乐指导梯马尔.巴兰后来进入孟加拉新戏剧电影公司 直接引发了印度电影配乐的改革狂潮.拉维.香卡在为<阿普三部曲>配乐之前作为音乐家也已经在包括<大地之子>等多部电影中担任过演员,还在1947年参与了兄长乌代自编自导的芭蕾舞自传长片<幻想>,在当时引发过不小的轰动.60年代之后香卡多在世界各地巡回演出并自己执导电影,<阿普三部曲>成为了他为印度本土电影专职配乐的绝响,直到多年后为鸿篇巨制<甘地传>配乐之时才再显风采.
六十年代初期的印度由于在中印边界冲突中失败,国内政治局势动荡不安,国大党一党独大的绝对优势被动摇,政府在强大的传统保守势力的阻挠下难以调和国内各宗教派别,地方势力的利益要求,重工轻农的经济建设计划愈发冒进鲁莽,政府财政赤字大幅提升,金融混乱,粮食危机,城市化进程对底层民众生活的不良影响日益显现,知识精英中出现了激烈批判传统社会道德观念的倾向.雷伊则将自己的注意力逐步转到了提高女性社会地位这一在当时的印度--即使在现在的印度也是--还是相当敏感的话题上.如果说1960年的<女神>更多关注的是宗教陋习,1961年为纪念泰戈尔诞辰100周年而改编泰戈尔作品的<三姐妹>尚且只是围绕这一主题旁敲侧击的话,那么1963为他赢得了柏林电影节最佳导演银熊奖的<大都会>则堪称对女性歧视的直接批判,雷伊第一次在自己的作品中比较全面展现了一个夫妻,公婆,子女齐全的正常中产家庭--与之相比阿普那支离破碎的家庭简直是不幸的范本,当妻子为了贴补家用而外出找工之时,所要面对的几乎是所有家庭成员冰冷的抵制,她逐渐从一位保守羞涩的传统主妇觉醒为有主见,讲公义的现代女性.雷伊在琐琐碎碎的生活细节中表现出印度现代化进程中的种种乱像,通过同事,妻子和小姑这三位觉悟程度不同的女性,向我们展现了当代印度女性在争取自身地位时所面对的巨大心理压力与家庭体系因此受到的影响,主要的剧情冲突放在了软弱多疑的丈夫和乐观坚定的妻子之间,大男子主义在日益坚强的女权意识的进攻面前节节败退,财政上的失势转化为情感危机的借口,即使在目前的中国这也是个现实问题,但是雷伊的批判即使不能说是软弱无力---至少也是以一种刻意温和的姿态表现出来的.社会上对于女性从事工作的歧视态度并未得到直接描写,权力意识过分张扬的女同事吃到了苦头,而家庭冷战得以缓解--当第一次妻子被迫辞职的关头--的原因则是丈夫失业这一不可抗力,夫妻二人最终和解从表面上看竟然是因为妻子终于也和丈夫一样失业了!这种避重就轻的处理虽然客观上让故事层次更加丰富,但从主题上来说简直就是一种自我嘲笑式的无奈.与前期作品外景拍摄的新现实主义作风不同,本片几乎全是在棚内拍摄的室内戏,剪辑光影不加雕琢,在构图上则尽量契合人物的心理状态,跟随角色走动的水平移动镜头和贴近面部的大特写是最常用的表现手法,唯一有点花哨的技法就是几处手提式晃动跟拍和一处穿门而过的长焦镜头,基本上是用用生活的方式记录生活.另外雷伊还通过妻子的老板偏帮孟加拉人的种种言行表现出了印度国内各个民族间的心理隔阂与隐性对抗,这在1962年印度政府在各族强烈反对下不得不做出无限期推迟用印地语取代英语官方语言地位的决定中可见一斑,在雷伊之前的作品中不太出现这种带有种族意味的元素.
也许是因为祖辈的知识份子背景, <阿普三部曲>中雷伊关注的虽然是农民和底层人民的生活,那么从他1962年的第一部彩色片<肯琴琼卡>开始他就将把镜头完全对准了城市中产阶级,富人阶层和知识份子,<大都会>尚且只对女性的经济地位这一相对中性的话题大作文章,到了1964年再次改编泰戈尔作品的<孤独的妻子/恰鲁拉达>则深入到女性情感受到道德伦理束缚这一更加激烈的主题上.<大都会>的女主角玛斯特.穆克吉这一次扮演进步女性,身份也从穷酸的小中产阶级妻子摇身化为上层文化精英的妻子,与丈夫的堂兄展开了一番柏拉图的式的精神之恋,并对印度当代文化阶层的虚伪和空洞大加嘲讽.本片的叙事结构更加复杂,所涉及的社会问题也更加广泛,雷伊自从<阿普三部曲>之后就总是亲自担当自己作品的摄影师,在摄影上走的是延续前作的简练路线,但是角度和光影都更加多样,初次尝试了闪回,跳接等现代派手法,结尾时数个定格镜头的连接不禁让人想起特吕佛<四百击>那经典的结尾.虽然全片处处显露出女性应该坚强把握自身命运的女权主义思想,但在当时的印度雷伊的这一尝试注定是不可能彻底的,到最后也只能给观众一个暧昧不明的希望罢了.本片再次为雷伊赢得了一尊柏林银熊,许多评论人认为这是他艺术上最为成熟的作品之一.
由于根深蒂固的歌舞文化,在印度电影的启蒙时期许多受欢迎的艺人直接被制片商从孟加拉的老剧院里请到了摄影棚中,应该说他们对印度电影--尤其是有声电影--赚取第一桶金是有大功劳的,但是当印度电影管理机构在1971年试图以条例规定"明星不得同时参与六部以上电影的拍摄"却遭到强烈抵制而失败时--尽管此时强势的已经不止是歌舞片明星了--不得不说这种在二战期间因中小制片商泛滥而畸形得愈加严重地明星制度已经给印度电影带来了比好莱坞的造星流水线更糟的影响.狮子大开口的明星们吞掉了影片大部分本就十分微薄的利润,同时又因为总是同时在多个公司接拍多部影片而无无暇顾及表演的水准,当时的印度那些大大小小的制片厂一边抱怨明星漫天要价一边利用他们拼命生产那些民众喜闻乐见的通俗片.已经在电影界翻了十年筋斗的雷伊也许正是出于对这种荒诞现象的不满--他的电影从不在乎什么明星--在1966年推出了从某种意义上来说也是对自己的电影生涯进行反思--延续了他1965年<懦夫>的思路--的作品<英雄/主角>,大胆启用孟加拉最有名但也最优秀的男演员之一乌达姆.库达尔担当主角.故事发生在一位电影明星坐火车前去领奖的途中,通过他与同车的几位乘客的互动,利用大段闪回追溯了这位男星从一位满腔热情的演员身不由己地化为大众情人和文化贩子的过程,主角从一开始的镇定自若逐渐变为在沉渣泛起的回忆之海中痛苦挣扎.现实与理想的冲突,社会心理的脆弱与善变,人际关系被利益所左右,进步文化被小资情趣所挟持,这些都是本片试图探讨的问题,但过多的人物和支线大大减弱了思考的深度.火车加闪回让人想起布努艾尔1977年那部拥有相似结构的<朦胧的欲望>.但与<朦>不同的是本片精心选取的机位和流畅的剪辑让狭小的火车空间也显得趣味盎然,甚至主角大部分的反思与痛苦也是发生在火车段落里,回忆的部分则相对呆板得多,几乎只起到了铺垫和插入的作用.这样复杂的叙事在一贯遵循古典叙事原则的雷伊而言简直是破天荒的.技巧上有所突破,梦境---在无边的钞票沙漠中被千万只骷髅之手所纠缠--以及杜尔加节日段落的怪异剪辑都意味着雷伊逐渐走出了现实主义的启蒙开始迈入更加怪异,扭曲和神秘主义的领域,也许正是这种犹疑不定令这部电影在后半段显得有点慌乱.虽然嘲笑的是明星制度但演员们的总体表现几乎是雷伊所有作品中最佳的.而引导主角进入精神之旅的是一位朝气蓬勃的文艺女青年,不禁又让人要对雷伊对女性主题的念念不忘窃笑一番.本片获得了柏林电影节的国际电影评人奖和导演特别奖.
60年代末的印度电影界已不是雷伊一人独大的局面,尽管能够在国际上打响名声的依旧寥寥,但是在印度政府与1960年开办的电影金融公司的大力推动下印度新电影运动欣欣向荣,大量新导演和新制片人用一部部现实主义的佳作抢占歌舞幻想片的阵地--虽然这一运动到了七十年代后期因为缺乏思想性和形式主义而衰落了--一度获得了很大的票房成功.功成名满的雷伊在改编自己祖父的作品<歌手古比与鼓手巴卡>后虽然依旧关注社会问题,风格却逐渐变得华丽甚至怪诞,<森林中的日日夜夜>和<仇敌>中随处试验性的摄影技巧和幻想性的场景,对心理和情绪的描写也更加深入和复杂,这些作品无一例外地受到了国内观众的青睐.而雷伊在现实主义的框架下再次完全释放自己的艺术才能,则要等到1973年的<遥远的雷声>了.
1966年 ，印度导演萨耶吉特.雷伊执导的《英雄/主角>在柏林电影节获得国际影评人协会奖,入行十年就已手握一狮两熊的雷伊站在领奖台上时,是否会感到已经如自己所创造的角色一般失陷在在荣誉和金钱的荒漠中了呢?不得而知,但对曾在诗哲泰戈尔开办的桑提尼克坦乡村大学研习艺术的雷伊而言,这种惶惶不安的自省可能已经是一种近乎固执的本能了.称雷伊是"印度导演"至少在文化上可能是不恰当的,考虑到出身,个性以及从小受到的文化影响,雷伊更应该被归入"孟加拉导演"的行列,不仅仅因为他的祖父辈都是着名的孟加拉语作家,在印度这个拥有犬牙交错,纠缠不清的种族,宗教多元性的国家,雷伊所代表的是一种和南印度-印地语区域有不小差异的区域文化.
雷伊出生于印度西孟加拉邦的首府加尔各答,此处因为是英国殖民者初次登上次大陆时的重要据点和后来殖民统治的行政中心,所以受到西方学术和英语文化的启蒙和影响比印度其它地方要早的多,加上孟加拉语流畅多韵的特点和孟加拉人浪漫自由的天性 ,孟加拉语从19世纪中期开始就以诗歌和散文为突破口,在金德拉.查太吉等先驱者的迎领下带着乌尔都语，马拉提语等北部方言为印度新文学带来了的第一缕曙光,并在泰戈尔的耀眼光芒下迎来了颠峰,而南部方言渊源流长的历史却成为了保守不前的壁垒,在北部生气勃勃的脚步后步履蹒跚的跟随.政治上印度最早的民间政治组织--土地所有者协会,英属印度协会--全部出现在加尔各答,正是多位孟加拉先驱者的不懈努力才点燃了20世纪初印度民族独立的燎原之火.印巴分治之后,孟加拉被生生分为东西两个部分,而在之后的语种普查中,即使不算东孟加拉孟加拉语依然是印度20种官方承认的语种中仅次于英语和印地语的第三大语种.在40-50年代的印度三大电影基地中,北部孟买和南部马德拉斯的电影公司皆以场面宏大,歌舞盛行,恶俗无聊的商业片着称于世,由于政府电影政策的失败,它们只有连续不断大量生产观众欢迎的廉价电影才能保住自己那点微薄的产业,融资的困难,制片人队伍的无限膨胀都使得这种恶劣形势进一步加剧.而孟加拉邦出产的优秀文艺电影则是这段时间内印度严肃电影的中流砥柱,加上印度共产党以此地为重要的活动基地,使得进步,左倾的电影同样非常盛行,其中又以在二战之前即已声明显赫的新戏剧电影公司培养出来的一批电影人为执其牛耳者,森特拉姆《柯棣华医生》,《不朽之歌》,K．A．阿巴斯关于孟加拉1943年大饥荒的<大地之子>子>都代表了当时印度现实主义电影所能达到的最高水平,但是由于印地语歌舞片的巨大冲击,新戏剧电影公司于1955年正式破产关门,旗下导演纷纷自寻出路,而之前被称为孟加拉第一流的商业插画与封面设计者的为雷伊在此年推出的电影处女作<大路之歌>,正是在昔日巨人的尸骸之上催生的一株印度电影的新芽.这部关于农村孩子阿普和他的姐姐,母亲在孟加拉乡下的生活的电影是如此朴实无华,充满了令人惊喜的细节描绘,隐隐折射出印度农村在现代化浪潮中的彷徨和向往,但是直到结尾才在巨大悲剧的推动下把这种向往转化为了改变的动力,导演对电影的热爱和天赋令人惊讶,本片推出之后受到一众法国评论家的高度赞扬,获得了嘎纳电影节的"人权证书奖".
当时的印度电影业疾病从生,质量低劣的歌舞作品大行其道,从影人士职业素养退化,从业时间缩短,明星的权力至高无上.可是与此同时,1952年举办的第一届孟买国际电影节让印度影人见识到了<偷自行车的人>,<罗马-不设防的城市>等优秀的新现实主义电影,同年的印度苏联电影周上苏联电影奠基人普多夫金的一番慷慨激昂之语更是为现实主义电影的潮流推波助澜,从这个意义上来说,<大路之歌>在现实主义路线上走出了属于自己的方向绝非是偶然现象,外因内因汇聚一处才终于收获了这部让人惊喜万分的杰作.虽然本片受到了意大利和好莱坞电影的影响,甚至在一定程度上受到了1949年在孟加拉拍摄<大河>的法国名导雷诺阿的推动,但是雷伊从本质上还是继承了东方文化精神和40年代森特拉姆,巴鲁阿等电影先驱们的人道主义风骨,无论是随风舞动的芦苇还是斑驳光影的芭蕉树丛都充分展现出他对自然风情之美的敏感和近乎虔诚的膜拜,全部起用业余演员和全程外景拍摄的做法让本片几乎成为一部半记录作品,从孩童的视角观察这个苦难的世界令本片的感染力进一步增强,配合西塔尔琴绝代大师拉维.香卡(Ravi Shankar)余音绕粱三日不绝的完美即兴无调性配乐,使得它的情感效果远远超越了自身的技术水准,尽管雷伊一再强调这部处女作从技术上来说简直"一塌糊涂","充斥着外行人的错误",但从生活的常态里奔涌而出的无边诗意依旧征服了所有挑剔的观众.
扬名国际之后,雷伊一时间被看作了挽救印度电影水准的救世主,尔卡塔克,比麦尔.洛伊等有抱负的青年电影人也集中到了他的旗帜之下,由于前作改编自孟加拉作家普山.班纳吉的自传性作品《潘察尔父亲/pather panchali》--雷伊当年为本书的缩写版设计封面时起了改编之意--所以接下来继续改编其续作<不可征服的人>也就是顺利成章的事情了.如果说前作中与阿普最亲的姐姐死亡的情节对于独生子的雷伊而言可能并无切身体会,那么在1956年的<大河之歌/不可征服的人>中阿普父亲的去世和阿普与母亲之间纠缠的感情,两岁即丧父从小由母亲抚养长大的雷伊而言可能是最能感同身受的,于是本片对雷伊而言就带上了自传的味道,使得它在情感上更加细腻和真实.雷伊在构图上充分利用自己在东方传统艺术上的造诣,在失去了乡村这么一个几乎不用多花心思的取景框后依然将混乱不堪的印度城市表现出了几分动人的美感,剪辑则如前作一般秉承西方现实主义电影的弱化原则,干净利索让导演的存在归于无形.从农村来到城市的少年阿普在丧父的艰难生活下直面青春期的困惑和求知的渴望,个人发展的冲动对抗着母子亲情的无形枷锁,对宗教传统的背离身后是现代文明的诱惑,虽然这在那个年代的是落后国家青年的共同问题,但是对于20年代正处于社会变革展高峰期,农民纷纷向大城市移动,时期的印度而言却有着别样的意义,阿普和母亲的关系可以说是说英语的现代印度和说梵语的古印度在20世纪慢慢决裂却又牵扯不清的情感债务的缩影.片中对心理冲突的铺陈几乎取代了情节冲突,从父亲去世后直到结尾前都再无大的起伏.和日本短暂的进步电影热潮相似,当时"现实电影"因为共产党力量的活跃在印度成为了一时的风尚,众多孟买的商业电影公司在逐利心态下拍摄了一批诸如<我们的人民><小路>之类形式呆板的伪进步电影,与之相比雷伊对现实严肃而清醒的观察与认识显得格外珍贵.虽然本片为他赢得了更大的荣誉--力压意大利电影大师维斯康蒂的力作<白夜>获得了1957年的威尼斯圣马克金狮奖和六七个大大小小分量不轻的国际奖项,甚至被国外影评人冠上了"印度的弗拉哈提"的美誉,但在国内却因为情节的平淡而惨遭票房滑铁卢,几乎吓跑了所有冲着"大师"名头手握钞票而来的投资商,这种情况在当时受到国际好评的印度文艺片中是不多见的.
这时的雷伊陷入了许多文艺导演"叫好不叫座,艺术不敌商业"的怪圈,但他从来就不是一个--至少在现在还不是--一个排斥通俗商业片技巧的导演,年轻时对好莱坞商业影片的迷恋可以说是他电影梦想的开端.而印度电影喜好歌舞,陈腐幼稚的顽疾也不只是贫穷落后带来的,而更多是文化上的传统,宗教性的印度民间音乐几千年来伴随印度人日出而作日落而息,当众载歌载舞即使在现代印度也不是什么异国风情的表演而是国民生活的常态,简单动人的情节，歌舞，夸张的动作－－这些也都是古印度梵文戏剧传统无法磨灭的影响,当卢米艾尔兄弟的放映员在1896年七月七日把那俩呼啸而来的火车摆在印度人眼前时,就和我们中国人首先想到的是拍摄京剧<定军山>一样,印度人首先想到的也是拍摄他们的民间歌舞和宗教游行.而多民族的印度那令人目瞪口呆的数百种语言和地区发展的高度不平衡也是原因之一,仅在40年代,尽管有印度斯坦语这一混合式的半通用电影语言存在,印度风行的电影中依旧包括了大批操孟加拉语,印地语,旁遮普语,马拉蒂语,泰米尔语,泰鲁古语,信德语,普什图语等七八种方言的电影,而他们相互之间甚至需要"译制"才能给非本语言的观众观看,以至连印度的电影研究者都哀叹要纵览本国一年生产的所有有价值的影片即使从理论上也是不可能的,这在客观上给了无需过多对白也能轻松理解的歌舞片以非常大的传播空间.在这种文化背景下,雷伊在苦闷的同时也在思考和解的方式--舞蹈绝对不行,但是一点歌曲呢?更曲折的情节呢?这些是人民喜欢的,不也是我喜欢的吗?与此同时,老前辈森特拉姆的<四只眼睛和十二只手>获得银熊奖,夏尔玛的儿童片<水灯>在威尼斯获奖的记录也稍稍黯淡了雷伊身上的光芒,而他则在1958年的<音乐室>和<点金石>这样的低成本讽刺,喜剧作品中磨练自己的技巧,摸索着某种包容的方式毕竟,他只是个从未受过正规电影教育,刚拍了两年电影的导演.
在完成<大河之歌>三年后,1969年的<阿普的世界/大树之歌>可以说是雷伊完成自我进化的一部电影,事实上本片改编自<大河之歌>原作小说<不可征服的人>的后半部分,只有看过了这部续作,我们才能真正明白为何作者会给阿普如此一个悲凉而慨然的称号.青年阿普在大学毕业后郁郁不得志,年少时的激情被冷酷的现实点点吞噬,可他依然对未来充满乐观,直到阴差阳错的婚姻,生活的困苦,妻子的难产而死将他一次次打入痛苦的深渊.应该说雷伊在本片中将印度人喜爱的商业元素和自己坚持的记录式路线很好的融合在了一起,没有在感情跌宕之时大撒狗血赚人眼泪,冷静平和的记录着平常人生活的种种细节,然后用幽默风趣的对白和诚实的情感表达吸引一般观众,甚至还颇为讨好的让主角阿普开口朗诵一曲.而从风格上来说则比以前更加多了几分东方化的空灵,多处使用了意味深长的空镜头和大量留白的远景镜头,让观者在神经舒缓之时得以展开某种思索.阿普在历经磨难之后的回归乡村和心灵反思是如此悲凉而庄严,前两部作品中慢慢积累的情绪得到释放,他身上逐渐显现出了古印度佛学苦修者的气质,理想破灭而生活继续,与幼子的和解暗示了生命循环的生生不息....事实上<大河之歌>的失败正在于它只能算一部电影的"前半部分",没有了它在前铺陈,作为续集的<大树之歌>绝达不到如此悲天悯人的效果.本片在国际上虽未获得重要奖项,但是颇受评论界好评,在国内也迎来了如潮赞誉和足够雷伊扬眉吐气的票房,世皆惊叹他能够在资金短缺,经验不足的不利条件下一部一个台阶的提升<阿普三部曲>的水准,而且比较成功地做到了调和商业与艺术,但是也有人认为雷伊万在艺术造诣日益精进的同时,其作品的反而没有了初出道时那种诚挚的感染力.
印度西塔琴大师拉维.香卡依旧为本片创作了流畅华丽的音乐,悠扬的笛声和急促的琴音令人沉醉不已.在此要多说几句闲话,虽然很多人知道拉维.香卡可能是因为他在60年代号称"甲壳虫老师"的名头和他身为爵士天后诺拉.琼斯之父的身份,殊不知不仅他的家族与电影早就渊源颇深,其兄兼入行导师乌代.香卡是着名印度舞蹈家,当年第一个把管弦乐和和声运用到印度传统舞蹈中,堪称将西方音乐整合入印度传统音乐中的民间艺人第一人.而香卡歌舞团的音乐指导梯马尔.巴兰后来进入孟加拉新戏剧电影公司 直接引发了印度电影配乐的改革狂潮.拉维.香卡在为<阿普三部曲>配乐之前作为音乐家也已经在包括<大地之子>等多部电影中担任过演员,还在1947年参与了兄长乌代自编自导的芭蕾舞自传长片<幻想>,在当时引发过不小的轰动.60年代之后香卡多在世界各地巡回演出并自己执导电影,<阿普三部曲>成为了他为印度本土电影专职配乐的绝响,直到多年后为鸿篇巨制<甘地传>配乐之时才再显风采.
六十年代初期的印度由于在中印边界冲突中失败,国内政治局势动荡不安,国大党一党独大的绝对优势被动摇,政府在强大的传统保守势力的阻挠下难以调和国内各宗教派别,地方势力的利益要求,重工轻农的经济建设计划愈发冒进鲁莽,政府财政赤字大幅提升,金融混乱,粮食危机,城市化进程对底层民众生活的不良影响日益显现,知识精英中出现了激烈批判传统社会道德观念的倾向.雷伊则将自己的注意力逐步转到了提高女性社会地位这一在当时的印度--即使在现在的印度也是--还是相当敏感的话题上.如果说1960年的<女神>更多关注的是宗教陋习,1961年为纪念泰戈尔诞辰100周年而改编泰戈尔作品的<三姐妹>尚且只是围绕这一主题旁敲侧击的话,那么1963为他赢得了柏林电影节最佳导演银熊奖的<大都会>则堪称对女性歧视的直接批判,雷伊第一次在自己的作品中比较全面展现了一个夫妻,公婆,子女齐全的正常中产家庭--与之相比阿普那支离破碎的家庭简直是不幸的范本,当妻子为了贴补家用而外出找工之时,所要面对的几乎是所有家庭成员冰冷的抵制,她逐渐从一位保守羞涩的传统主妇觉醒为有主见,讲公义的现代女性.雷伊在琐琐碎碎的生活细节中表现出印度现代化进程中的种种乱像,通过同事,妻子和小姑这三位觉悟程度不同的女性,向我们展现了当代印度女性在争取自身地位时所面对的巨大心理压力与家庭体系因此受到的影响,主要的剧情冲突放在了软弱多疑的丈夫和乐观坚定的妻子之间,大男子主义在日益坚强的女权意识的进攻面前节节败退,财政上的失势转化为情感危机的借口,即使在目前的中国这也是个现实问题,但是雷伊的批判即使不能说是软弱无力---至少也是以一种刻意温和的姿态表现出来的.社会上对于女性从事工作的歧视态度并未得到直接描写,权力意识过分张扬的女同事吃到了苦头,而家庭冷战得以缓解--当第一次妻子被迫辞职的关头--的原因则是丈夫失业这一不可抗力,夫妻二人最终和解从表面上看竟然是因为妻子终于也和丈夫一样失业了!这种避重就轻的处理虽然客观上让故事层次更加丰富,但从主题上来说简直就是一种自我嘲笑式的无奈.与前期作品外景拍摄的新现实主义作风不同,本片几乎全是在棚内拍摄的室内戏,剪辑光影不加雕琢,在构图上则尽量契合人物的心理状态,跟随角色走动的水平移动镜头和贴近面部的大特写是最常用的表现手法,唯一有点花哨的技法就是几处手提式晃动跟拍和一处穿门而过的长焦镜头,基本上是用用生活的方式记录生活.另外雷伊还通过妻子的老板偏帮孟加拉人的种种言行表现出了印度国内各个民族间的心理隔阂与隐性对抗,这在1962年印度政府在各族强烈反对下不得不做出无限期推迟用印地语取代英语官方语言地位的决定中可见一斑,在雷伊之前的作品中不太出现这种带有种族意味的元素.
也许是因为祖辈的知识份子背景, <阿普三部曲>中雷伊关注的虽然是农民和底层人民的生活,那么从他1962年的第一部彩色片<肯琴琼卡>开始他就将把镜头完全对准了城市中产阶级,富人阶层和知识份子,<大都会>尚且只对女性的经济地位这一相对中性的话题大作文章,到了1964年再次改编泰戈尔作品的<孤独的妻子/恰鲁拉达>则深入到女性情感受到道德伦理束缚这一更加激烈的主题上.<大都会>的女主角玛斯特.穆克吉这一次扮演进步女性,身份也从穷酸的小中产阶级妻子摇身化为上层文化精英的妻子,与丈夫的堂兄展开了一番柏拉图的式的精神之恋,并对印度当代文化阶层的虚伪和空洞大加嘲讽.本片的叙事结构更加复杂,所涉及的社会问题也更加广泛,雷伊自从<阿普三部曲>之后就总是亲自担当自己作品的摄影师,在摄影上走的是延续前作的简练路线,但是角度和光影都更加多样,初次尝试了闪回,跳接等现代派手法,结尾时数个定格镜头的连接不禁让人想起特吕佛<四百击>那经典的结尾.虽然全片处处显露出女性应该坚强把握自身命运的女权主义思想,但在当时的印度雷伊的这一尝试注定是不可能彻底的,到最后也只能给观众一个暧昧不明的希望罢了.本片再次为雷伊赢得了一尊柏林银熊,许多评论人认为这是他艺术上最为成熟的作品之一.
由于根深蒂固的歌舞文化,在印度电影的启蒙时期许多受欢迎的艺人直接被制片商从孟加拉的老剧院里请到了摄影棚中,应该说他们对印度电影--尤其是有声电影--赚取第一桶金是有大功劳的,但是当印度电影管理机构在1971年试图以条例规定"明星不得同时参与六部以上电影的拍摄"却遭到强烈抵制而失败时--尽管此时强势的已经不止是歌舞片明星了--不得不说这种在二战期间因中小制片商泛滥而畸形得愈加严重地明星制度已经给印度电影带来了比好莱坞的造星流水线更糟的影响.狮子大开口的明星们吞掉了影片大部分本就十分微薄的利润,同时又因为总是同时在多个公司接拍多部影片而无无暇顾及表演的水准,当时的印度那些大大小小的制片厂一边抱怨明星漫天要价一边利用他们拼命生产那些民众喜闻乐见的通俗片.已经在电影界翻了十年筋斗的雷伊也许正是出于对这种荒诞现象的不满--他的电影从不在乎什么明星--在1966年推出了从某种意义上来说也是对自己的电影生涯进行反思--延续了他1965年<懦夫>的思路--的作品<英雄/主角>,大胆启用孟加拉最有名但也最优秀的男演员之一乌达姆.库达尔担当主角.故事发生在一位电影明星坐火车前去领奖的途中,通过他与同车的几位乘客的互动,利用大段闪回追溯了这位男星从一位满腔热情的演员身不由己地化为大众情人和文化贩子的过程,主角从一开始的镇定自若逐渐变为在沉渣泛起的回忆之海中痛苦挣扎.现实与理想的冲突,社会心理的脆弱与善变,人际关系被利益所左右,进步文化被小资情趣所挟持,这些都是本片试图探讨的问题,但过多的人物和支线大大减弱了思考的深度.火车加闪回让人想起布努艾尔1977年那部拥有相似结构的<朦胧的欲望>.但与<朦>不同的是本片精心选取的机位和流畅的剪辑让狭小的火车空间也显得趣味盎然,甚至主角大部分的反思与痛苦也是发生在火车段落里,回忆的部分则相对呆板得多,几乎只起到了铺垫和插入的作用.这样复杂的叙事在一贯遵循古典叙事原则的雷伊而言简直是破天荒的.技巧上有所突破,梦境---在无边的钞票沙漠中被千万只骷髅之手所纠缠--以及杜尔加节日段落的怪异剪辑都意味着雷伊逐渐走出了现实主义的启蒙开始迈入更加怪异,扭曲和神秘主义的领域,也许正是这种犹疑不定令这部电影在后半段显得有点慌乱.虽然嘲笑的是明星制度但演员们的总体表现几乎是雷伊所有作品中最佳的.而引导主角进入精神之旅的是一位朝气蓬勃的文艺女青年,不禁又让人要对雷伊对女性主题的念念不忘窃笑一番.本片获得了柏林电影节的国际电影评人奖和导演特别奖.
60年代末的印度电影界已不是雷伊一人独大的局面,尽管能够在国际上打响名声的依旧寥寥,但是在印度政府与1960年开办的电影金融公司的大力推动下印度新电影运动欣欣向荣,大量新导演和新制片人用一部部现实主义的佳作抢占歌舞幻想片的阵地--虽然这一运动到了七十年代后期因为缺乏思想性和形式主义而衰落了--一度获得了很大的票房成功.功成名满的雷伊在改编自己祖父的作品<歌手古比与鼓手巴卡>后虽然依旧关注社会问题,风格却逐渐变得华丽甚至怪诞,<森林中的日日夜夜>和<仇敌>中随处试验性的摄影技巧和幻想性的场景,对心理和情绪的描写也更加深入和复杂,这些作品无一例外地受到了国内观众的青睐.而雷伊在现实主义的框架下再次完全释放自己的艺术才能,则要等到1973年的<遥远的雷声>了.
