“他的清晨是在白夜结束的”

首发于耐观影 “因为我在那时候已经感到再也无法开始一种真正的生活；因为我感觉已经完全丧失了对于中真正的现实事物的分寸感和辨别力。” ——陀思妥耶夫斯基《白夜》 在布列松的创作序列中，《梦想者四夜》是比较独特的一类，他在拍摄这部电影时遇到了很多问题，制片人拿走了一半的预算，因而他在寻找剩余制作资金时遇到了很大的困难。几乎完全采用外景拍摄，那时的巴黎很冷，尤其是夜里，剧组所用的彩色胶片没有黑白胶片敏感，夜里的每个镜头都需要额外的照明，这给光效的布置带来很大的麻烦。另外，汽车的嘈杂声和时不时插进来干扰拍摄的人群也都令他感到不便。布列松说，这可能是他唯一一部不被影评人喜欢的作品，在香榭丽舍的影院上映仅两天就被撤下。 如今我们再来回望这样一部制作历程磕磕绊绊的电影，或许会感到新奇，这种奇妙感似乎不仅源于它对原作小说中激情的冷峻解构，也不只是以缠绕的肢体和连绵的絮语还原看似神圣的恋爱状态，更在于它呈现了夜的多重结构，包括黑夜自身的语言。 在影片的开始，布列松便以雅克搭车时运动的大拇指表现了电影自身的节奏，车来车往的重复背景中，肢体的摆动已然宣告了电影的语法——一种音乐性的律动。在下一个镜头中，硕大的未完工建筑提示着我们空间的僵死，如同曲谱上那些不和谐的长音和轻盈的短音的巧妙配合一样，机械运行着的城市（车流）与接下来自然原野中雅克轻松的步伐，共同开启了镜头节律的序章。 紧接着情节迈向主调，它是以散漫的时间来组织的。毫无疑问，这是个关于夜晚的故事，雅克身着黑色的夹克穿行在巴黎的街道，似是要被漆黑的城市背景所溶解。但新桥向他提出了邀请，他很快遵循命运的指引（搭救投河的玛尔特）来到这块黑夜中孕生魔法和神奇之地。影片中白天和夜晚的分别在显性的明暗变化外，还有着更明显的区分，即从动作的驱动转向语言的支配。白天的人们大多处于沉默少言的状态，雅克仅仅在街上游荡，他很少说话，也极少与人沟通。他全然是一个精力充沛的幻想家，有着无穷的爱的欲望，他把爱释放为幻想的游戏，他会透过橱窗想象与正在挑选衣服的女顾客恋爱，也会在抬头的一瞬构想起与路人的完美恋情（当然从当事人的视角看应该是糟糕甚至可怕的经历）。他同时又是个可悲的胆小鬼，他的爱的欲望并不能付诸于爱的实践，他只能沉沦幻想之中。 黑夜便是一场更为盛大的幻想，它用语言编织起一个短暂而脆弱的童话。四个夜晚被折叠，模拟了爱情的基本组织结构：相识、相知、相爱、相离。这位痴狂的幻想着遇到了他的知音——同样以幻想支撑生活的玛尔特，直觉告诉他这是场纯粹的爱情，一如他那没有渐变空间的纯粹的色彩的画作。讽刺的是，玛尔特一开始便提出了对话的原则，并分享她浓郁而不得释放的爱。在夜色的遮蔽下，雅克隐藏起自己的爱意，帮她传信，并耐心倾听她的倾诉、她的苦闷。随着感情的循序渐进，到第四夜，那个只存在玛尔特于想象中的情人仍然毫无音讯，似乎已然可以认为两人间的情感可以更进一步的时候，他们也确实紧紧相拥的时刻，那个迟迟未见的命定之人却蓦然出现，她和他携手离去，不作一丝停留。清晨，雅克回到他的小屋，回到他鲜艳的幻想之中。而我们对这个结局其实并不觉得惊讶，因为从第一分钟开始，电影便在尝试通过自身的律动，将爱抽象为一种绝对真理：爱是流动的幻想，无论如何自我催眠，结果已然注定。 在片中， 布列松几乎完全撇掉了原作中第一人称文字荡漾的激情，而代之以旁观而冷冽的视角，他隐去了（可能出现的）臃肿的情节剧模式的故事，仅仅关注局部的夜晚：关于身体的局部、街道的局部以及爱情的局部。他把爱情的全部过程拆解成肢体的缠绵，从雅克搭便车时那只轻盈的右手开始，我们便跟随着它律动的节奏，想象这只手如何执起画笔，如何开启录音机的播放器，以及如何牵起恋人的手掌。布列松总在描绘这种抚摸世界表面的冲动，无论是《扒手》中LaSalle窃取钱包的手，还是《乡村牧师日记》中牧师写日记的手，都带给我们一种爆发性的冲动，一种想要探究世界究竟的原始冲动。 这种冲动同样迸发在声音的运用中，对布列松来说，声音是与影像并列的元素，在《电影书写札记》中他写道：“在影像、声音和静寂之间找出亲属关系，让它们有乐于共处，各得其所之感。”声音和影像共同服务于观看的感觉，这种感觉在局部动作的凸显和放大中被观看者的注视所发觉，为了维系这一感觉，声音必须保持连续，不能中断。因而在《梦想者四夜》中，我们总能听到来自街道的声音，大多是车辆驶过的噪声，也有往来人群的脚步声、衣服摩擦的声音，还有鸽子的嗡鸣。这些声音是画面的延伸，同样是幻想的延伸，正因为这些声音提醒着我们街道的开放（镜头的开放），幻想才有其无限的可能。与之形成鲜明对比的正是维斯康蒂的《白夜》，它试图还原陀氏的激情，那些幻想却因舞台般的造境和情绪化的声乐运用而变得有限且拘谨，长夜暧昧的语言被抹去了。最为关键的声音运用自然是雅克拿着的录音机，它诚实的记录了他全部的幻想，全部的激情，它不断呢喃重复着Marthe的名字，早已注定了这份“不可能的爱情”之于局外人雅克的抽离，也彻底确认了旁观者视角的存在，黑夜与我们共同见证感情的涌动和退潮。 更进一步的是，布列松甚至将音乐都从听觉的支配中解放，在许多时候与其说是音乐在人物周围响起不如说是音乐把人物拽向自己。我们可以想起那艘黑夜的河流上酷似亚特兰大号的游船，灯光耀眼，船上的人们尽情歌唱，这时音乐便成为黑夜的语言，它通过黑人音乐家拨动乐器的手指提醒我们它的存在。在这个时刻，雅克和玛尔特目送着游船的远去，同样是光效和声音的远去，他们的手指紧紧相扣，唯有这一刻是可以被确认的——他们的“爱情”在这一刻超越了单纯的感官体验，达成了与无垠黑夜的交感。 另外值得一提的是，《梦想者四夜》中，充满了被人们称为“静物”的东西：高脚盘、涂料罐、画架、门等等，布列松在访谈中谈到“物在我们的生活中占据重要地位，无论我们是否意识到这一点，没有物的世界将把我们变成隐土。”而这恰恰继承了陀思妥耶夫斯基的物性精神，在陀氏小说文本中，他以有限的所知和复调结构来讲述人物故事，这使读者对文本所处的世界和人物的内心活动所知是有限的，需要借助于周边来投射出人物本身，人、物的关联性就称为重要的着墨点。因而陀思妥十分关注文本生活中的物质痕迹，甚至发掘了文本自身的物性、文本语言的物性。布列松完满地继承和发展了对物性的这一认识，在影片中，雅克的画和录音机成为重要的叙事媒介，情节的展开正是建筑在对“比画中内容更重要的是画外的东西”这一物性认识上的。而更令人叹绝的是，布列松同样在自己的电影美学中开辟了角色乃至整个镜头空间的物性，他的模特理论和电影写作观念也在不断提示着我们这就是布列松：极致的形式与内容对抗性的并立。 参考资料： 《电影的节奏是心跳：罗贝尔·布列松访谈录》，北京联合出版公司 《电影书写札记》，南京大学出版社 《陀思妥耶夫斯基作品中的物性》，兰州大学 《和布列松度过的一个下午》，Mitchell Abidor ，易二三译 《蓮實重彥论布列松〈梦想者四夜〉：手指与宇宙的交感〉，斑鸠译