某种附身故事

附身类故事比《咒物寻凶》这类讲述诅咒的故事总要更复杂一些，因为后者相对封闭，观众不需要将自己介入到故事的发展中，创作者也不需要考虑观众的视线会对故事产生的扭曲。这类故事的恐怖，从最浅层与最初的意义上，是以惊奇的方式呈现的，惊奇，并且安全地出现。这时，推动故事的动力并不是人物或情节，而是悬置在故事与观众之间的悖论。人们总是既享受着恐惧带来的刺激，又安全地避开了恐惧本身。因此，解咒的失败就像祷告词一样，必须烙印在观众的脑海里，以引起认知上的崩溃。只有这样，从认知的崩溃开始，心理的安全防线被冲破，恐惧故事以被遗忘的方式得以流传。而附身类故事，则总是最后才以惊奇的恐惧呈现，在诅咒故事中的一切灾厄，甚至在附身类故事中无法出现。灾难刚刚开始，就得到了平息。因为灾难本身被祭品的自我献祭所平息或镇压了。这时，观众是否能后知后觉的反省，就成了故事是否成立的关键。

让我们回想一下，在许多传统文化祭祀记录中所内涵的大恐怖，直白地说，它们都非常通俗地引导于一点：幸存者的地狱。为了平息大地的愤怒，人们献祭了祭品。当灾难再次逼近时，祭品成为了楔子。《铃芽之旅》便是这样一个故事。即将爆发的灾难，和过去已经发生过的灾难，通过猫猫来链接。旅行是对祭品——猫猫原本身份的一次追溯。因为人们忘记了它曾经的付出，因此它冤魂般地向幸存者的后代复仇。如果观众们无法意识到，猫猫为了让故事进行下去，替代本该牺牲的男主而再度自我献祭，那么这部片子所带来的关于灾难的恐怖记忆就不复存在，与之伴随的反思也无迹可寻。同样的，如果观众无法感觉到《罗丝玛丽的婴儿》中所召唤的灾难，人们也不会认为这部片子有任何恐怖可言，它会彻底地变得戏虐，充满讽刺性，却又批判不足，毫无建树。仿佛这个故事只是一个恶趣味的玩笑。附身类的恐怖故事要求观众将自己类比为主角，只有这样，他们才能像主角那样在入魔的仪式中自我献祭，以召唤某种事物的附身，从而体验到恐惧。因此，附身类恐怖故事讲述时的第一个要务，其实是选取最恰当的，最能引起广泛共鸣与同情的形象来充当主角。他是谁并不重要，重要的是，他是否能够胜任这一功能。这与我们常见的要求一个具备人性的主角不同，这里的主角最好只是一个符号。但又不是一个冰冷的ai，不是我们的镜像，而是一个有血肉的符号。一直以来，大家共识地认为，能够胜任这一功能的，无外乎“小孩”与“女人”。而当我们要将附身类故事颠倒过来，不再将恐惧作为最主要的叙述对象，而是勇气，或者人类的高光，或者某种胜利时，附身类的恐怖故事就会扭转为“灾难片”。或者，以这个时代的语境或社会状态来说，我该说“英雄片”。这时，需要完成带领观众入魔这一功能的主角，就会从“半人类”的小孩和不透明的“女人”变成男人和老人。英雄，和英雄的老师。

是的。如果我们想揭开《某种物质》这个故事最核心的秘密，就必须联想到，它和另一部看似完全不同的电影《星球大战》拥有一样的主旨和律令，“平衡是最重要的”，而故事的一切发展在于坚守这一条律令。直到主角自愿献身，完成平衡的诺言。英雄片，是附身类恐怖故事的颠倒形式。反之亦然。在英雄片中，是一个人从符号的跌落，虽然在故事的结尾他升华为了星座，但实际上这是人们对其的一种“纪念”或者“追悼”方式。他起先就是一个符号，或者是符号系统中缺失的一环，随后，随着故事的发展，他堕落成了人。这种堕落带来属于人类的死亡。最后，才是观众通过追悼的方式再将其升华为星座。在附身故事中，情况被颠倒。主角首先是一个人，但人们只能通过符号系统才能辨认出他。随着故事的发展，他逐渐的非人化，通过吞噬整个符合系统变为独一的符号，无意义的空虚的象征，压抑着所有灾难与混乱。但最后，人们却因为对他的惧怕，或者对这种惧怕的难以忘怀，试图遗忘，而将他从符号的神座上拉下马，再度让他变成了一个人。在英雄片中，主角死于作为人类的局限，也就是说，他的死亡是人类对自身局限的超越的企图。而在附身片中，主角总是死于作为人类的生物性规律，他死的丑恶，像所有生物那样，尸体会腐烂，发臭，恶心。

完成这些赘述后，我终于可以开始评论这部电影。首先，得面对电影所遭受的最为犀利的一点评价，使用男性凝视的方式讽刺是否反而助长了男性凝视？男性凝视并不是一种贬义词，而是社会现象，但同时，在进步主义视野下，它也是一种过气的陋习。但我认为，电影使用男性凝视的方式，只是为了符合附身类恐怖故事叙事的基本要求，让主角得以在一开场作为一个符号而出现。男性凝视是一个更大的男权社会系统的局部表现，而通过男性凝视，我们（观众）才可以辨认出女主角所处的位置。

这也是为什么，同样有关于身体恐怖，女性主角，隐喻社会矛盾的《富江》并不是一个附身类的恐怖故事。很显然，富江是一种诅咒，而作为诅咒，叙述的第一个要务是解决诅咒既无处不在无法根除又必须要具象化的问题。因此，富江保持着一个“异物”的感觉，仿佛她并不来自于这个世界。和其他更传统的诅咒类故事相似，咒物总是来自于另一个时空，有时是被遗忘的文明，被忽略的感情，被背叛的契约等等。同样的，虽然本电影的基本灵感取自于王尔德的小说，但二者并不是同一类。道林格雷和本片的女主角享有同一个动机，对衰老的惧怕，但前者并不是一个附身类故事，而是一个诅咒类的故事。王尔德这篇小说真正的可怕之处在于，生命本身成为了一种诅咒。并且随着故事的发展，王尔德很快进入到诅咒故事的第二个议题，解咒不可能的困境。因为解咒总是意味着一个新的诅咒的发生。同样，和本片相似，但却本质不同的另一部电影，《魔女嘉莉》。嘉丽并不需要观众通过某种符号系统辨认，她一开始就是魔女，而魔女是她的诅咒。这种诅咒，本质上来源于家庭/校园/社会对未知禁忌的压抑，而魔女的力量是这种压抑的反噬。

从开场的布置来说，与本片真正接近和相似的是《罗丝玛丽的婴儿》或者导演自述的灵感来源之一“象人”或者“钟楼怪人”。观众想要辨认出三者，都需要创作者先将三者置于一个特定，封闭的环境中。钟楼之于怪人，马戏团之于象人，公寓楼之于罗丝玛丽。场景不再是我们了解角色的契机，而是我们无法更进一步了解角色的阻碍。但这三者此时并不是某种符号，尚未是，他们脆弱，生动，和我们一样都是人类。这是电影一开始为我们展现的内容，而导演创新的做法在于，提前向我们按时了主角的结局，像某种符号一样碎裂，被污染。

这一阶段的叙事并非直到女主无意间在男厕所听到关于自己的非议结束。通过无比直白的男凝符号，观众已经将一个会因为敷衍生日祝贺而尴尬沮丧的人类，辨认成了一个，在男权社会，男凝下的牺牲品。但这还不足，叙事总是需要摇摆一下。故事接下来非常强硬地安排了一系列像短视频一样的情节，女主被迫坐在男人的对面听着关于自己的讽刺。导演不断地使用特写来让观众共情女主的处境，理解她所在的位置。随后女主又发生了车祸，在医院的病床上脆弱地，如同人类一样哭泣起来。在这组情节中，第一个坐在男人对面的女主，无疑是已经被观众通过男凝系统辨认出的符号——男凝下的牺牲品。而第二个坐在病榻上哭泣的，则对应地一开场作为人类的女主。从此刻开始，女主一分为二。年轻的苏与老年的伊丽莎白。

其实剧本到这里已经完成了自己的基本构建，接下来只要按部就班的完成“入魔”仪式即可。这个故事可以说是讲述的是老年的伊丽莎白如何召唤年轻的苏附身，也可以说，是作为肉体的，基体的，个体的，某个活生生的人，召唤符号化的，社会凝视下的自我对自己附身。

“这是一个非常苛刻的仪式，入魔。首先是客人迟到——要不早不晚的，刚刚好阻碍孩子入梦的时刻，而我们都知道入梦代表清醒即将到来，这是一个不可逆的过程。反而，庄周梦蝶的跌落正是在这里阻碍了入梦；其次是礼仪，祭品并不相信，或者深深地怀疑此时此刻的环境是否充满魔力，他的力量只能在梦中展露。于是礼仪就在这里阻止他进行信与不信的判断，通过反复的纹路迷惑了祭品，让他无从顾忌来自“归根结底”的羞耻；最后是清洁，无论是身体还是心灵上对污秽的清洗，无论其清晰的方式是排除还是和解还是复归于身，他总算像一个孩子了，如孩子一样一丝不挂了。尽管场面有些滑稽，不过更准确地说，这里只能允许滑稽。

所以，我觉得，将苏是为伊丽莎白的卵生，或者二者一体是一种误解。二者一体的平衡是一种故事最终会抵达的结局，这是一个预言，在恐怖故事中，是对灾难的呼唤，而在英雄片里，却是对世界的拯救。当二者真正融为一体时，灾厄必然发生。一开始，二者并不是一体。作为符号的苏和作为素材的伊丽莎白只是以精准的仪式链接在一起。伊丽莎白要么彻底打断仪式，要么就自我献祭，要么继续召唤苏的附身。

因此，在隐喻上的解读，比起狭隘地认为这是一种习惯性来源于女性对容貌的焦虑恐惧，不如更广泛地认为这是对资本社会的恐惧。比如，我们可以尝试理解，苏其实是符号化的孩子，而伊丽莎白是失败的父母。又或者，苏是社交媒体的虚拟人格，而伊丽莎白是阁楼里的疯女人等等。如果在隐喻的解读上，我们立足于社会批判，很快就会发现，伊丽莎白是一种病灶，而苏是一种病症。但电影的叙事在反过来讲述，正因为苏越发的不受控制和壮大，导致伊丽莎白不断地衰老和变态。

到了第三个阶段，仪式即将完成，当苏完全的附身于伊丽莎白，合为一体，一个畸形的怪物产生。电影对这个仪式安排了一场血浆爆炸，将恶心的物质洒向所有观众。就像之前说的，在附身故事中， 主角总是死于作为人类的生物性规律，他死的丑恶，像所有生物那样，尸体会腐烂，发臭，恶心。 这个苏-伊丽莎白混合体，它会跌倒。我觉得最后这场戏有点不尽人意。尽管整部电影已经极尽地动画化了，在结尾还是稍逊动画一筹。

《阿基拉》的背景故事也讲述着一个附身恐怖，救世主阿基拉被呼唤附身在某个孩子身上。但肉身的铁雄与这种符号化的身份融合一体后，迅速地膨胀，似乎要将一切吞噬进自己体内。这其实比本片最后的一场血浆爆炸更有力。