《穷山恶水》：超越的局限

茜茜·斯派塞克在床上抱着她的狗。这一决定性场景展现出故事的三个前提：未成年少女、作为地点的床，和处在配角位置的狗。旅程电影始于摧毁三者的过程，狗被父亲杀死，床连同整个房子被男友烧掉，于是少女不得不上路，或者说出走。

除此之外，旁白以回述的视角说出少女对于这一情况的懵懂，甚至是回头看来“我仍然不知道为何会发生这些事”。到底发生了什么？明明只是因为有个像詹姆斯·迪恩的男孩向自己示好罢了。如今每天醒来都不知道身处何处。在这种懵懂和肤浅中，却也有一种前瞻性，这种生活无法持久，终有尽头。当描述快乐的时光，那种笔触好像在描述一个死者，甚或是美化成梦幻且易碎的样子，好最终哄骗自己。宿命降临的时候，有趣的是，实际上它根本不是突然到来，人们往往把这种情况描绘成一种不可抗力，但也不准确，宿命先于存在，以至于是生前就占好了这个位置。这是一种笃定且有预见性的看法，哪怕还是以肤浅的语汇落实为“他不再吸引我了”、“没有好吃的东西，也没有地方洗澡”云云。结局是，以平静和坚定的舌头拒绝，谎称身体的疲惫，不愿走动、跟随，不想继续上路。少女走向成熟，哪怕随后以肯定的目光再度看向男孩，一种成熟从山穷水尽的局面里也还是出现了，并没什么值得高兴和自满的。因为这就是发生的一切。

里面的淡然令人感到陌生，由于美国北部广袤的风景，还不至于不适。与通常的杀人犯/反社会人格电影不同，《穷山恶水》不探究犯罪心理来给予观众警醒（《老无所依》里非理性的暴力）或是宽慰（《邦妮与克莱德》中英雄式的反叛）。影像以滤纸的样态过滤了这些因素，逐渐渗透进的是其他层面，好似一团迷雾，当它不是在遮挡什么，更准确的说，是一种滤镜。在电影过后，无法以过去的眼光看待周遭的一切事物，总会有某个时刻，突然感觉自己正像马丁·辛一样，直面着地平线，肩上扛着一把枪。这可不太好，吓得你赶快把枪扔在地上。哪怕这并不是一个真实的马丁·辛的故事，而是从茜茜·斯派塞克眼中马丁·辛的故事，是一个从“茜茜·斯派塞克在床上抱着她的狗”为起点开始的故事。

我们来到这部电影最具开创性的要点。很多时候，人物作为社会的符号登场，开始它自己的代理人战争，有的刻板，有的丰富。但在《穷山恶水》中，我们接触到一种前所未有的实践，茜茜显然不是社会的代言，但她却是时代氛围的代言。一方面，她是一个观察者（如同马丁·辛日后也会成为观察者那样，在科波拉《现代启示录》中，他以接近透明的视点带领观众目睹人类行为中疯狂的面向）；另一方面，她也是一个不可靠叙述者。

前者似乎不言自明。至于后者，让我们先想想最著名的亨伯特·亨伯特（《洛丽塔》中玩弄叙事来让自己即使不从法律层面，也首先从文学层面脱罪的巧舌如簧者，不可靠叙述者）。茜茜的词汇，是亨伯特的方面，是天真的、互动的、流于表面的种种，甚至就是《洛丽塔》中的无知少女了。但我们却能从中体会出天真中超越性的层面，好像她来自超越人类中心的视角，这个时候或者可以说，就是马利克日后会日渐表露出的来自宇宙洪荒的视角。我更认为是一种宇宙滤镜，因为它并非是生活真实的样貌，假如上述真实存在的话。换句话说，它并不热衷于生活/真实的复杂性，它以简化的/抽象的/概括式的滤镜来加工生活。稍加辨别，我们就能发现其中角色展示出某种同质性，是生活中截然看不见的冷漠感，不论是对待他人，还是自己的死亡。这并不是马丁·辛的独特性，甚至都不来自他。依我看来，这完全是来自茜茜，来自从开头就确定的“茜茜·斯派塞克在床上抱着她的狗”。

对于马利克的电影批评，不得不成为对于他前设风格的批评。因为完备的风格，可以处理任何题材，且往往以部分暴露为美学的外观，来隐藏其自身。从文学/人物来讲，最后茜茜“出走后”的问题依然没有解决，她只是又回到了作为时代氛围的一部分，在空镜中，叙述以一种“水消失在水”中的姿态，匆匆给出一些“后来的事”。而作为冷战背景下想象力的书写，它将环境作为可以替换的外观，即使“烧房子”这种往往在其他电影中会被批评为符号性过强的场景，在此也显得符号性不足。

可以说，马利克呈现出了一种超验的感受力，而并非思考性。对于《穷山恶水》，我们更像是浸泡在水中，而不是走在路上。