《长月烬明》：关于表演的讨论

为什么关于表演想单独写一起内容呢？是因为这部剧表演比较特殊。首先是主要的几个演员每个人承担几个角色，比如男主罗云熙，他一共扮演了初代魔神、二代魔神、澹台烬/沧九旻/三代魔神、冥夜四个角色，这四个角色旧人物本质上有差别又有内在的联系，所以表演的时候差别的部分得通过人物状态表演出区分度，相互联系的部分又得缕清人物线索。其次，主要人物的设定会有很多基于本剧探讨人的内心、意识的设定从而产生的抽象的设定，但是这些抽象的人物设定又并非完全架空，他又是有现实基础的。怎么样通过现实基础线索的摸索表现出这种抽象设定也是本剧表演的难点之一。第三是借由本剧还可以讨论一下不同媒介内容中人物的作用，及在这种前提下人物表演的特点。因为这集还是涉及到演员，我还是从影视的专业出发客观评价，看过其他作品的就多说两句，只看过这一个角色的就聊聊这个角色。

虽然在学界有着世界三大表演体系：斯坦尼斯拉夫斯基体系，由俄罗斯导演斯坦尼斯拉夫斯基创立，强调表演者的心理和情感的真实性和连贯性；布莱希特体系，由德国导演布莱希特创立，强调表演者的批判和反思的能力，以及与观众的互动和沟通；梅兰芳体系，由中国京剧表演艺术家梅兰芳创立，强调表演者的身段和唱念的技巧和美感，以及对传统文化的继承和创新。更多内容大家可以去看相关的学术书籍。但是随着时代的发展，更多的从表演的本质出发，基于不同的媒介渠道使用不同的表现方式。表演的本质就是人通过对自己以外的另一个人的理解由内到外的塑造对方。我们一般理解的表演都是服务于某种戏剧的。不同媒介渠道之下的戏剧表演方式因为呈现的语言不同所以强调的部分也不同。舞台上的戏剧，由于观众距离舞台较远，想要让观众感受到的表演，要么像西方戏剧那样尽量采用夸张的动作，激烈的台词表达方式。要么像东方戏剧那样和观众之间形成约定俗成的程式化符号。银幕上的电影解决了戏剧舞台上距离的问题，所以逐渐从一开始对于戏剧舞台的记录逐渐发展到形成自己的语言，出现了各种景别的变化、声音的变化以及各种蒙太奇。于是电影中的表演也不再局限于动作、语言这样外显性的东西，出现了很多心理层面、意识层面的表现。而且通过蒙太奇的手法扩大了叙事和抒情的表现空间。但是电影的限制在于随着电影这种艺术的成熟化，电影基本上篇幅在两小时以内，无法相对完整的塑造人物，人是活在时间线上的生物，电影的篇幅决定了他没办法去连贯的呈现人物内心的变化。进入电影院这样的黑暗环境观影就像是一大群人一起去脱离开自己的现实去做一场梦。也因为电影的篇幅短，好的电影每一个景别镜头都试图在任何一个细节中以符号呈现导演的全部意图，所以为什么学电影要拉片子，而且研究一部电影要看10遍也不算什么。因为要在每一个细节中看到不同的工种是如何处理的，背后又有创作者什么样的意图，放在宏观的时代背景之下内容和现实又什么关联，甚至透过作品看到背后的创作者的生存的时空。可以说，电影是最浓缩的一种影像叙事方式。于是电影的表演，相对于戏剧更强调细节的表演， 比如如何用表情或者一些细节诠释更多的信息；并且不需要像戏剧那样持续的沉浸在人物里，而是要做到随时能够入戏和出戏。电影发展到一定阶段，出现了电视，叙事作品出现了电视剧。一开始电视剧并没有自己相对固定的艺术表现形式，主要内容或者是内容贴近电影，或是直接让电影片场去做内容放在电视上播。后来出现了情景剧、肥皂剧，电视被作为一种陪伴式的媒介，内容电视剧主打一个可以看可以听。那么表演一方面要求更加生活化，另一方面台词变得很重要，且台词的量又会激增，因为要满足这种纯听的需要。后来随着消费场景的变化，又出现了广播剧，完全靠声音来诠释内容。所以有专门的声优做这方面的工作。有时候批评剧集演员不会说台词，其实这种现象背后也体现着影视作品中的分工专门化。当然就国内流量的情况确实有资本催生行业畸形发展的问题。但是有的时候人们批评新的趋势其实是一时间不太能接受新的变化。就拿台词这件事来说，当年舞台戏剧的声音就是需要现场完成，那演员就是必须具备台词功底。但是现在影视行业成熟的标志之一就是分工专门化，声音系统就是可以后期做，那为什么非要要求演员原声或者自己配音呢？有的时候声音不贴合角色那就不如找一个贴合的配音。毕竟最终是为了完成效果。另一方面，长篇剧集出现了互联网平台手机app的播出形式，而互联网平台又能电脑、手机、投屏等多种方式播出，那就不局限于原有的某种渠道的内容需要照顾这种渠道的媒介特质了，比如以前电影院用的视觉特效，广播剧强调的声音系统等等综合元素都可以用在电视剧这种叙事形式上。而且因为观众可以自由地重复观看，叙事的复杂性也可以突破原有的起承转合的单线思维而有所提升。比如像《长月烬明》这种，宏观魔神和十二神作为博弈的双方在下棋。澹台烬和黎苏苏他们就想是棋盘上的棋子。以前日本游戏《海猫鸣泣之时》用过这种类似的结构。国产的内容里没怎么见过这种结构，当然也可能是我孤陋寡闻。所以本剧在这个方面也算是一重创新了吧。一般在较长篇幅的电视剧中就需要塑造人物了。关于人物的塑造，过去在叙事学中会提到圆型人物和扁形人物，前者是指人物的塑造丰富立体，是通过电视剧中不同事件展示人物的不同性格侧面，通常出现在篇幅较长的剧的主要人物上；而扁形人物则是指只突出强化人物的几个典型特征，主要出现在长剧的次要人物或者是短片剧集中。通常的电视剧中对于人物的塑造写的多，而变化写的少。即便有写变化的，也是集中在绝对主角身上。像《甄嬛传》那样在皇后和华妃这样的次要人物身上都能体现出细腻变化的电视剧少之又少。所以观众才会觉得那部剧的很多人物都很立体。刚才说到的就是情节对于人物呈现的两个作用，一个是刻画人物的不同面向的特质，另一个是呈现人物的发展变化。这也就点明了表演的两个重点：人物和情绪。

情绪，根据场景的不同人的不同情感状态的外显。一般情况下，在情绪大的分类之下，比如喜怒哀乐一般人都是分得清，并且这种反应是有共性的。而且当下的国产剧中比较复杂的人物非常少见，基本上也不会给国内的年轻流量这样戏剧经验不足的人有太大的难度。我觉得什么样的难度比较大，比如，在饰演不同角色是声音的发音方式都是基于自己的角色定位出发的。就像形体语言一样，说话发音方式也能反映人物特质，比如我印象最深的日本演员渡部笃郎，就是《金陵十二钗》里面的日本军官，三十岁左右演的两个角色，一个是大河剧演的古代的将军的家臣，名字我不记得了，另一个演的是有着悲惨过去但是冷血无情的牛郎，这两个角色说话的发声方式都不一样，前者给人的感觉非常沉稳，后者则是那种失去希望游戏人生飘忽不定。感兴趣的可以自己找找看，这两部剧国内应该都能找到。在情绪的表演上，我们需要的是情绪感染力强，能够把观众引入特定场景的表演。那做到这一点的前提是啥，共情能力强。这个难度本来应该不大，只要稍微有点共情能力理解剧本琢磨角色的，一般具体表演的时候表现是否到位不一而足，毕竟有专业能力的发展是需要通过作品积累的，但是大的方向性是不会有错误的。但是比如《知否》里面赵丽颖演的结婚那场戏，祖母哭成那样，赵丽颖无动于衷，整体氛围就不和谐，观众马上就出戏了。网上有人说赵丽颖他对那种情况之下人的情绪表现的判断就是那种状态，只能说她个人的情绪反应比较淡漠。其实对于情绪的判断，国内到目前为止一般不写很跳脱的角色，比如心理变态的杀人狂。过去可能有过，但是表演比较脸谱化。以后估计出现的可能性的不大。那就没有很难表现得情绪。只要对前后的几场戏的场景理解到位，基本就能演个大差不差。相比之下人物这个层面的难度就比较高了，特别是在《长月烬明》这部剧里。这部剧的基础设定就让几个主要人物比较难演。为什么呢？

《长月烬明》人物表演的主要难点。几个主要的演员承担了好几个彼此之间既有差异又有内在关联性的角色，这首先要求这几位演员在一部剧中需要同时塑造好几角色，自己能够区分这几个角色之间的差异性。同时基于剧情设定，又必须掌控自己扮演的几个角色之间的内在联系。这就要求这几个主要角色的把控上必须缕清人物的内在逻辑。在此基础上叠加世界观中魔神人三个由于内在不同而导致的根本逻辑不一致的设定，对于一个角色的设定不光是戏剧意义上的外在动作和内在心理活动，更深层次的涉及到这个人物的认知的思维高度，以及过往关键的人生经历形成的体验对这个人物后续行为的影响，也就是表演时得考虑在一场戏中这个角色首先自身的特质是什么，在当前这个戏剧情境中这个人物他走到了自己人生经历的什么状态。至少是剧中呈现出的几个重要事件对该人物的影响在当下戏剧情境的时间节点的人物身上是否表现出来了。在此基础上叠加电视剧的制作方式，根据场景集中安排拍摄，且很多时候环境情境塑造又是依靠后期特效制作的，表演过程中要靠想象和信念感去补全。那么演员要做的工作，首先是结合剧本分析理解人物，在拍摄之前再去分析在这个场景之下人物的在个人时间线上的内外状态是什么，内在的心理活动和情绪是什么；在此基础上自己先勾勒出自己在这场戏中应当如何表现，在用自己的动作行为呈现出来。在电视剧中情绪传达特别依赖面部表情，这和戏剧舞台上以来形体动作整体表现有鲜明差异。（插一段《身毒丸》）在影视动漫这些叙事作品中，带动观众情绪的不光是演员，导演通过情绪性的视听语言的运用也可以扩大情绪的感染力。以前日剧经常用到的一个手法，现在一些国产剧也在用。首先通过一定的铺垫把观众带入一个人物，这个人物遇到一个巨大的事情的打击，心里崩塌，镜头一边对这个人给中景或者近景，加上镜头轻微摇晃，再加上噪声或者不舒服的背景音响渐强，营造一种这个人物收到一种轰然的打击，并且这种感受还要通过视听语言同步传递给观众。也就是说，影视动漫想要让屏幕前的观众感受到情绪，能够实现共情，不光是人物的表现，在其他方面也是可以出力的。说这么多，就是希望有的时候能够大概分清演技范畴之内的东西有哪些。在情绪的表达上，有时候观众感觉无法进入情景当然有演员的问题，但是其他的部分是不是也还可以在有所进益呢？

比起一般的剧本都是通过几个关键性事件去刻画人物性格的做法不同。《长月烬明》是在此基础上还表现了关键事件对于人物的影响。但是这个表现方式又不是那么成熟，所以就变成每个关键事件发生之后来一段对话。比如般若浮生之后通过和抽象魔神的对话展现人物的内在变化。这就让人物线索更加复杂了。（……）《长月烬明》人物线索的分析是几个主要人物表演的难点之一。比如三个魔神的区分。初代魔神不入红尘的“空”、二代魔神身在局中却没有感受的“空”和三代魔神澹台烬充分理解生而为人遍尝喜怒哀乐之后超脱的“空”，虽然都是空，但是空的不同。而魔神的“邪”和战神的“正”也形成了鲜明对比。而相关性层面，澹台烬这个人物从不懂情感对情感没有感知，到景王时期逐渐生出情感产生执念，再到后期成为仙门弟子超脱执念，并最终成为超越神魔二性存在的生而为人的不同状态在其中都要表现出来，确实非常有难度。也算是国产剧的独一份了。男主我就有一点不明白，上下楼梯为啥要拎着衣服，这个动作特别出戏。女一的线索稍微简单一些，黎苏苏/叶夕雾是一条线，前后两个状态的桑酒是单独的一个人物。但是这部剧女一的线索演的很奇怪，黎苏苏和叶夕雾割裂很严重，前后两个状态的桑酒也割裂很严重，这样女一的整体状态表现出来的人物线索是乱的。比如是桑酒堕魔之后，她是因为全族被灭受到巨大打击才堕魔，她跟天欢报复的时候应当呈现带有悲愤的情绪，而不能像现在这样全是爽感。全族被屠这个巨大的冲击性事件的影响要是按照这种表演就完全被消解了。还有堕魔之后和之前的桑酒基本上看不到人物的连续性了。这样断裂或者逻辑不清晰的点很多。还有萧凛和公冶寂无之间的反差感也不明显。叶冰裳临死前的高潮戏表现忽然就有一种现代人质感。其实剧中除了男主，叶清宇的角色塑造也可圈可点，完全抓住了人物的精髓。话说这句的几个主要角色设定真的很复杂不好演。在表演上这剧还有一个点，“戏中戏”，在男主和女一的戏份中也都有面对对方”演戏“的桥段设定，女一的表演情绪感染力很强，看的出这场戏是深度融入情境，（……）男主用的是微表情的变化表现人物内心的复杂（……）说到这提一句，这个据为什么怼脸拍，因为主题设定和主要演员表演方式都是更多从面部细节去呈现的。我也想过这样的架空人物和设定是否又从动作和仪态的层面去呈现的可能性，好像确实很难。如果你们有想到的点可以评论区讨论一下。反倒这些人物通过表情去呈现对演员相对容易，对观众也更容易理解。现在这样的方式从导演的视角应当是一个最佳策略了。

客观分析下罗云熙为什么演技好。首先说明我是从专业角度客观分析，分析罗云熙是因为看的剧也多一点，知道的东西多一点。别的演员我不是那么了解，所以上面只写到了他们在《长月烬明》中的表现。首先，国内我不玩粉丝游戏，我的偶像是龟梨和也和林佳树。前者以前日本杰尼斯偶像，后者是X-JAPAN队长摇滚和古典乐双开，这次的配乐用的就是yoshiki的作品。这些年也只是偶尔欣赏他们的新作。国内我只是看看剧。第一次看罗云熙是《香蜜》，是管理咨询项目间隙同事安利的。我自己因为学影视研究电影所以看的东西比较挑剔。当时看完那剧觉得润玉的演员可以期待，因为演技在国内同年龄段演员突出，该说不说比男主出彩。后来《月上重火》剧本尴尬就看了一遍。直到偶然点开《长月烬明》才重新去看。然后感叹剧本复杂程度和男主演技进步很大。当然也是剧本有发挥空间。我也惊讶于他芭蕾转偶像转演员的履历。其实不管是不是专业学习艺术，长期接触艺术就是会对人和艺术、文化更敏感理解更深。所有艺术形式的共同点就是人类思想情感体验情绪感受的自我表达，只不过不同的艺术形式只是表达的符号不同而已。不同艺术形式的使用者之间的差别只是对艺术符号的掌握和运用不同。但是不关注艺术的人要么就是关注点根本不再自我表达上，要么就是对思想艺术感知这些东西不敏感没天赋。相对来说转换艺术形式要比从不接触艺术到搞艺术要快很多。所以为啥很多舞蹈背景的人愿意探索演技都能演的不错，因为对艺术敏感、表现力强。罗云熙也是这样。但是芭蕾是有规定动作这样程式化的艺术语言，所以他只要摆脱掉古典艺术那层壳把身体从程式化状态解放出来就能释放表演的无限可能。这种就是演这种表演需要碎片化，且通过表情去表现人物的影视剧更合适。要是演话剧，台词和肢体表现的爆发性可能就需要加强。标准的舞台戏剧演员可以参考日本演员藤原龙也，他是10岁开始跟着舞台剧导演蜷川幸雄开始训练舞台剧表演，他的舞台剧教育体系塑造的表演方式非常典型。藤原龙也做影视表演都非常夸张，就经常会有变态、咆哮或者漫改的角色找上门。有人说古装剧是罗云熙的舒适圈。这个事换个角度看就是发挥个人优势。在古装剧里罗云熙就是长得好看无死角，阴柔气质和舞蹈功底构成的仪态正好符合当下古装剧的审美趋势。本身性格中的多变特质和脑洞大也比较适合这种需要想象力的架空设定的呈现。喜欢玩英雄联盟这种策略类游戏呢，加上看平常的采访和电视剧花絮，还有唱歌拍广告拍照都喜欢用表演的方式搞个情境设定，一是很聪明喜欢思考，二是控制欲也不弱，这些都很有利于塑造人物，甚至以后导演。要拍现代剧，确实没有古装剧那么亮眼，或者换个角度目前没有太让人印象深刻的代表剧。这当然跟国内行业环境也有关系。

其实一些表演的智慧可以用在日常生活里。表演本身其实就是把符合这一角色特质的内心状况和外在的动作形态 进行模仿或者让自己本身进入这个人。演员的一项重要能力就是如何精准的控制自己身体的不同层面。可以记忆自己过往经历中一些具体场景的特殊感受，同时观察自己在那些场景之下会表现出一种怎样的状态，可以把这些东西当素材积累起来。还可以从现实生活中真实的人的观察，或者对于影视作品中的人物塑造进行模仿，模仿的重点是那种感觉而不是动作。重点是什么样的环境能带来这种体验激发这种感受。记忆的时候要把当时的情景也记下来。这样以后需要的时候就可以从过往的经历中找到对应的状态和感受然后通过回忆当时的情景激发自己的感受再通过外在的肢体语言表现出来。共情能力强的人应该能做到这一点。我小时候就会经常一个人没事就模仿电视剧里的人物比较极端的情绪状态。比如有时候就会玩明明很开心怎么样一分钟哭出来。或者相反的情绪转换。其实并不难只要找到过往积累的情绪素材。能够自如地调动情绪感受也是一种自由的状态。其实不一定用在表演里，其他的艺术创作也可以用这一方式。还有就是现实生活中很多场景也是需要情绪控制和演技的。比如突发事件激发了过去的创伤但是当下的场合又需要理智应对，那就可以通过这种想象和情绪控制让自己瞬间转换状态冷静下来，或者某些特定场合需要一定程度的情绪表演来达到目的。其他更多的情境就自行摸索吧。其实从灵修的角度看，也是能够逐步达到更高程度的自我控制而不被外界的相所影响。这就是为什么灵性高的人适合搞艺术。一方面，敏感、灵性高的人更容易接受、解读接收到的信息，并且利用自己的丰富想象力把这种信息转换为灵感，另一方面，通过精准的自我控制把这种从灵感中积蓄的体验感受情绪力量不要浪费在一般的情绪发泄通道，而是通过特定的艺术符号表达出来。这就是整个艺术创造的过程。当然也可以把表演本身作为人的训练课程，之前我做企业文化咨询的项目就曾经在“正向领导力正向沟通”的课程里设计过表演的环节来练习正向沟通。像《表演课：迈斯纳方法》这本书里用到的方法除了学习表演，用来帮助成年人重新激发直觉也是不错的方式。以上有点扯远了。但是就希望以后说到表演，可以多发散思维讨论一些正向积极的方向，而不是那些饭圈拉踩这种没有营养的内容。其实说到底表演不好的原因，要么就是摸鱼党，这个哪行都有，要么就是过往生活经历单一自己的素材库不够丰富，想到最近比较受肯定的台湾演员吴慷仁，他就是过往经历丰富，因为出身不好打零工什么的好像做过三十多种行业，包括那种有点社会边缘性质的工作。但是现在国内从事演员行业的一般家庭背景还是不错的，特别是能长期坚持干这个职业，见到社会下层底层的概率很小，那又怎么去理解边缘性人物呢，别说边缘性人物了，估计普通人的不好理解。所以有时候演不好也不光单是演技不好，某种程度上说是社会状况决定了行业状况。