《特伦克劳肯》——另一座小径分叉的花园

“在大部分时间里，我们并不存在；在某些时间，有你而没有我；在另一些时间，有我而没有你；再有一些时间，你我都存在。目前这个时刻，偶然的机会使您光临舍间；在另一个时刻，您穿过花园，发现我已死去；再在另一个时刻，我说着目前所说的话，不过我是个错误，是个幽灵。”

——豪尔赫·路·博尔赫斯《小径分叉的花园》

《迷雾中的她》讲述的是幽灵们的故事。电影的女主角劳拉在一开始就消失了，我们跟随着她的丈夫和情人的视角在寻找她，寻找真相，最终得到的却只有一个又一个谜团。但我们并非一无所获，在电影的最后，我们可以感受到某种最原始的自由。

一切发生在名为特伦克劳肯的小镇中。在马普切语中，特伦克劳肯意为圆形的环礁湖，这和整座城镇围湖而建的风貌相得益彰。除此之外，尽管这座小镇看起来平平无奇，但时间和人们赋予这片土地蓬勃的生命力和数不胜数的记忆。它就这样矗立在阿根廷的荒野之上，成为电影中一切故事的交汇点。

由这个奇点衍生出的是一名女性如何成为“幽灵”的故事。这是一场有趣的侦探游戏。劳拉的未婚夫拉斐尔和情人奇乔是最先出场的侦探，他们沿着劳拉消失前的踪迹在小镇中四处打探着她的消息。拉斐尔先是认为劳拉在逃避即将到来的升职和同居带来的责任，在遍寻无果后，他只能自暴自弃地得出劳拉“疯了”的结论然后离开。

奇乔似乎掌握着更多内情，他和劳拉共享一本书中的秘密。这个秘密来自劳拉的偶然发现——劳拉在电台兼职，主要负责讲述历史上重要的女性这一专栏。而在查找资料的过程中她被俄国共产主义革命者亚历山德拉·柯伦泰的《一位获得性解放的女共产主义者的自传》所吸引。在阅读过程中，劳拉发现夹在其中的情书。她对这些露骨情书的作者产生了浓厚的兴趣，并和奇乔展开了一场侦探之旅。

这场侦探之旅的对象是名为卡门·祖纳的女性和她的情人贝提诺。在一段书信往来后，卡门消失了，如同电影开头的劳拉一样消失了。她消失的原因同样不得而知，尤其她已经怀孕，贝提诺后来找到了他们的孩子胡安娜，试图以此找回卡门。

这便是故事中的第二个嵌套——卡门的消失，它由第一个嵌套劳拉的消失引出。而第三个嵌套故事由真正的知情人朱莉安娜引出。奇乔自以为了解真相，但朱莉安娜向他播放了劳拉在电台的录音，并由此引出神秘科学家艾丽莎和罗米娜的消失。

在这些环环相扣的故事中，我们见证的虚构部分远多于现实。劳拉的所有形象全部来自他者的描述和回忆。我们并没有真的见到劳拉，尽管劳拉的成像逐渐清晰，但是在这趟4个小时的旅途中，我们并没有真的见到过劳拉。这是一种神秘主义。在这过程中，劳拉如同《一千零一夜》中的山鲁佐德姐妹一样同时承担了“作者”，“叙述者”和“人物”这三种身份。劳拉既是故事中被寻找的人，是故事的讲述者，同时也是创造故事的人。

支撑着这一切的则是始终如影随形的特伦克劳肯。例如图书馆，劳拉在此处找到的柯伦泰自传成为了一个连结过去与现在的入口，而图书馆保存了这一入口，还有酒吧，劳拉和奇乔一度在这里接吻，而当劳拉消失后，奇乔和上司朱莉安娜讨论着劳拉的境况。在这过程中，劳拉始终以虚构的形式出现在我们的视野里——回忆，这一带有强烈不可信特点的介质却构建出了现实。而赋予其现实性的不是别的，正是特伦克劳肯。在这个环环相扣的故事中，特伦克劳肯成为唯一的见证者。奇乔和拉斐尔开过的公路劳拉同样行驶经过；图书馆的柯伦泰自传穿越时间和空间连接了卡门·祖纳和劳拉，而最终劳拉离开的“真相”则由电台的录音播出——这一劳拉，奇乔和朱莉安娜都存在过的地方。

特伦克劳肯从未以全貌出现在观众面前，但它的某一隅总是出现在我们的眼前，这让这座小镇具有强烈的神秘性。它不再是座简单的箱庭，反而成为巨大的网络，具有无限的延伸性。

与其相匹配的，是整个故事中女性之间的链接，以及她们的“出走”带来的无限可能。这种出走首先带来的是对男性的自我意识膨胀的否定。

传奇的戈迪娃夫人为了考文垂地区的高额税收而向她的丈夫公爵求情，公爵与其定下赌约，如果她能够赤身裸体骑马通过整座城镇，那么就答应她减免税收，戈迪娃夫人最终完成赌约拯救了她的子民。她的子民同样以爱回应她——当她赤裸过街时，所有的人都坐在家中拉上窗帘，除了一个叫Tom的青年，他是唯一偷窥戈迪娃夫人的人，而神夺取了他的双眼。这也是“Peeping Tom”的由来。

这段由劳拉在电台中讲述的故事成为了电影中两性关系的写照。劳拉和卡门毫无疑问是戈迪娃夫人的化身，而寻找她的男人们则成为了“Peeping Tom”。而无论是拉斐尔还是奇乔，他们都本能地觉得劳拉的消失和他们有关。这是男性意识的自我膨胀。就像奇乔并不认为戈迪娃夫人是在保护她的子民：“这是她和她丈夫调情的方式。”他把伟大女性的故事意淫成了某种色情文学，本质上是对女性自主性的否定和剥夺。

电影尖锐地指出这种剥夺。当劳拉去图书馆查找女科学家资料的时候，她甚至找不到专门的分类。柯伦泰的自传在现实中因其先锋的女权主义思想一度被列为禁书，而多年之后终于得以出版时，仍旧遭到了大量删减，至今我们都无法得知这本书的全貌。

以劳拉为代表的女性们直接地反抗着这种剥夺和否定。她们并不需要通过“在场”向任何男性证明自己的自主独立性，而是通过“缺席”进行一种本能的反抗。导演劳拉·塔雷西拉在下半部将视角翻转，完全以劳拉的生命体验为中心，这彻底击碎了上半部中男性的自以为是。正如朱莉安娜向奇乔发出的提问：“你为什么觉得劳拉想被找到呢？”

另一珍贵的点是，《迷雾中的她》的女性们皆在没有受到任何外部危险因素的压迫的情况下选择离开。整部电影最终只是将其表现为一个女人因为想要离开而离开的故事，强调她深思熟虑的个人选择。这让电影的重点从简单直白的女性主义能够更进一步，来到个人的生命体验。在强调主义立场的当下，这种向内的轻盈前进是十分难得的。

塔雷西拉在亚历山大·柯伦泰的自传中发现，柯伦泰用“我们”取代了“我”，电影中的女性也是团结一致的。劳拉在到达艾丽莎和罗米娜身边之后并没有急着去追寻所谓的“真相”，反而和她们一起生活，一起工作，直到最后才得到有关真相的只言片语，但劳拉更在乎彼此之间的陪伴；“我想要和她们待在一起，我们之间充满了爱。”

这种故事走向的转变来自于劳拉·塔雷西拉，或者说潘佩罗小组创作电影的方式。不同于如今主流的作者中心制，潘佩罗小组拍摄电影的方式更像是家庭小作坊式的工艺品制作，在这里，集体主义取代了个人至上。在《迷雾中的她》中，塔雷西拉扮演了一位怀孕的孕妇——劳拉幻想中的卡门·祖纳，而她的丈夫则是奇乔的扮演者。她们的孩子一出生便也在其中出演。毫无疑问，这种个人私生活和电影之间的联系造就了这种私密氛围：“例如，意大利的场景来自于一次家庭旅行，当时我们决定将其记录下来。我们就这样处理它：一次家庭旅行，一台摄像机，一个模糊的想法——关于一个意大利人和一位名叫卡门·祖纳的女子之间的秘密爱情故事，由我和埃塞基尔出演。”另一位“劳拉”——劳拉的扮演者劳拉·帕雷德斯同样参与到了剧本创作之中，彼时的塔雷西拉则是怀孕的状态。这和电影中艾丽莎的怀孕状态是相似的。

这种自由的集体创作方式在某些部分看起来会有即兴的感觉，但电影整体仍旧是强调编排和设计。例如在电影的开头，拉斐尔手上的纸片滑落掉地，然后他叹气弯腰的镜头，这个镜头有着明显的意外味道，但能够拍摄这场戏的自然光照时间本身就是极短的，因此需要极强的设计，“通常情况下，在一天中的那个时间段，在光线发生变化之前，你只有大约半个小时的时间来进行拍摄。因此，这是一个极具挑战性的镜头。这就是为什么我会向演员强调充分了解台词的重要性，不鼓励他们即兴表演。如果他们即兴发挥，就有可能破坏拍摄的连续性，比如服装的选择。”这让人想起卡萨维蒂制作电影的方式，卡萨维蒂的电影同样给人以极强的即兴感，但事实上都是提前做好的精妙设计。

但这并不意味着塔雷西拉就拒绝了可能性，《迷雾中的她》本身就是一部强调虚构和可能性的电影。一个十分引人注意的桥段是，当劳拉去交付她有关当地生态植被的调查报告时，她们面对一种很普通的鼠尾草，没有办法准确地为其命名，然后她们只是简单地为这个品类打上一个“X”。或许未来这个“X”会变成一个具体的命名，但此刻它仍具有虚构性和可能性。

虚构的力量在下半部中更为强劲。几乎是虚构之物吸引着劳拉前进。劳拉从进入特伦克劳肯的第一天开始遇到艾丽莎，并开始寻找那无名的黄色小花；在找到之后，她和艾丽莎与罗米娜有了第二次接触。湖泊中的怪物则彻底带领她走向艾丽莎身边。劳拉始终被这些原始却不可言说的虚构之物吸引，并最终走向荒野——充满无限可能性的地方。

在博尔赫斯著名的短篇《小径分叉的花园》中，博尔赫斯通过一座小小的花园向人们展示了时间的无序性。“小径分叉的花园”不仅是一个空间意象，是一座现实的、直观的迷宫，也是抽象的象征的迷宫，即“看不见的时间的迷宫”。这种意象暗指博尔赫斯自身对于命运的虚无主义倾向。《迷雾中的她》同样表现出时间和空间的多维性。但是与之相反的是，女性们全部是自己选择成为“幽灵”。上半部中的“消失”在下半部中全部转化为了“走向”。这是对无限可能性的拥抱，是一种生命对原始自由的本能的热烈追寻。

在故事的最后，劳拉终于出现在我们眼前。此刻空气中的话语早已变得稀薄，银幕也突然变窄，只剩劳拉游荡的身影，没有任何依靠。她在酒馆中独自坐着却无人关注她，俨然成为了“幽灵”，但她却可以去往任何地方。《迷雾中的她》用4个小时完成了这场神秘的蜕变之旅，旅途的尽头是名为“希望”和“自由”的原野。