通过描写性少数孩子，《怪物》本可以拯救日本电影产业
· 编者按 ·
第77届戛纳国际电影节公布主竞赛单元完整评审团名单，日本导演是枝裕和位列其中。作为当下日本电影界最具国际影响力的导演之一，是枝裕和需要思考的，已经不仅仅是如何拍好一部电影，更多的社会责任落到了他的肩上。一周前，日本政府召开“第26届新资本主义实现会议”，是枝裕和提出了4项日本电影业现存的问题并给出了解决方案，督促日本内阁及其相关部门领导积极落实电影文化和产业的改善措施。改善电影界的工作环境问题、注重发展电影的海外发行业务、提高日本的电影教育、完善制作方面的缺陷，是他认为现在日本电影界亟待解决的问题。
而是枝裕和的最新作品《怪物》也有电影研究者从社会层面讨论了其影响。研究日本电影史和酷儿电影史的久保丰认为，本作描写的巧妙之处在于让“疼痛”和“美丽”共存，但这种巧妙恰恰又遮蔽了背后的社会结构问题。到底是什么让少年感到“疼痛”？在缺乏性少数儿童电影的当下，《怪物》弥补了这一遗憾，但片中描写的性少数儿童形象，对于生活在现实中的性少数孩子们，是否真的给了他们希望？这是值得我们思考的问题。本篇文章指出了《怪物》中是如何在试图描写性少数儿童的基础上又最终消解了凑的言语和欲望。最后思考现代日本电影可以用怎样的方式为性少数孩子赋予勇气，让他们向着”未来“活下去。
译者：Gansen
豆瓣 @gansen
作者：久保丰
电影研究者，酷儿批评家。曾任早稻田大学坪内博士纪念演剧博物馆助教，现任金泽大学准教授。著有『夕焼雲の彼方に─木下惠介とクィアな感性』（ナカニシヤ出版、2022年、第14回表象文化論学会奨励賞受賞），曾发表「日活ロマンポルノのハッテン史─「普通ではない」とされる男たちの勃起」（『日活ロマンポルノ 性の美学と政治学』水声社、2023年）、“Still Grieving: Mobility and Absence in Post—3/11 Mourning Films”（Journal of Japanese and Korean Cinema 11[1]、2019）等论文。现正研究世界酷儿电影的食物表现。
原文链接：
https://www.cinra.net/article/202306-kaibutsureview_iktay
原文标题：《怪物》能否拯救性少数群体的孩子们？“美丽的故事”遮蔽了怎样的社会结构问题？
由导演是枝裕和和编剧坂元裕二联手制作的电影《怪物》，描写了两个少年间亲密的关系以及他们与周围人的交流。在第76届戛纳国际电影节上，该片成为了首部摘得酷儿金棕榈的日本电影，评委之一的约翰·卡梅隆·米切尔（代表作《摇滚芭比》）评价道“这个美丽的故事给予了酷儿人群，和没法适应这个世界的人或者被这个世界拒之门外的人一种强有力的安慰，甚至可以拯救他们的生命。”
研究日本电影史和酷儿电影史的久保丰认为，本作描写的巧妙之处在于让“疼痛”和“美丽”共存，但这种巧妙恰恰又遮蔽了背后的社会结构问题——到底是什么让少年感到“疼痛”？这部电影里到底呈现了怎样的性少数孩子的形象？
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展现少年们的疼痛与美丽，让观众“若有所思”
本片究竟遮蔽了怎样的社会结构问题？
2020年，在早稻田大学坪内博士纪念演剧博物馆举办了“inside/out——映像文化与LGBTQ＋”企画展。该展览为了帮助大家关注到不同年龄层的性少数群体所遇到的困境，所以有意识地选择了有不同年龄的性少数角色登场的日本影片。翻看那时的企画展图录，我很惊讶地发现，有十几岁性少数角色登场的日影居然比印象中少那么多。尤其是在电影院里上映过的高成本商业电影里，几乎就没有小学生年纪的性少数角色出现过。
弥补了这一遗憾的，正是在第76届戛纳国际电影节上受赏酷儿金棕榈的《怪物》。作为第三幕的主要登场人物，饰演麦野凑的黑川相矢在采访里提到这个角色“是一个喜欢上了男孩子”的男孩子，饰演星川依里的柊木阳太回答的是“在读剧本的时候其实不太知道什么是LGBTQ”【1、2】，从两位的发言里可以这么推断：本片的演员们早就知道了自己饰演的小学生是性少数的设定，哪怕没有被清楚告知是“性少数”，也意识到了自己将要饰演的角色的性取向在现代日本社会是不合乎规范的，是不“正常”或不“普通”的。
另一方面，在电影节的中途采访中，是枝裕和提到《怪物》没有特意聚焦LGBTQ问题。在异性恋・顺性别中心主义盛行的日本电影产业里，因为包含性少数儿童角色的电影实在过于稀少，才另我被是枝（此部）电影里这精巧的儿童表象所吸引。当听到是枝这番发言时，我感到有些不是滋味。因为，我很早之前就在期待，如果是是枝裕和导演的话，他应该会无比真挚地去表达性少数孩子们的经历吧。
《怪物》在描写少年们的时候，让疼痛与美丽共存。这种组合总是通过“过晚（too late）”的情节剧式的处理方法让观众感动泪流。然后观众再通过泪水，对电影所表达的内容“若有所思”。制作者们采取的这种叙事表达技巧，遮蔽了给少年带来疼痛的社会结构的真身，将压抑再生产和强化之后，使得谁也不去思考现实问题的所在。
本稿将从“普通”的诅咒束缚，以及食的观点来分析《怪物》里少年们的经历，指出本片如何在试图描写性少数儿童的基础上又最终消解了凑的言语和欲望。最后思考现代日本电影可以用怎样的方式为性少数孩子赋予勇气，让他们向着”未来“活下去。
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这部作品是否包含为性少数孩子们
赋予勇气的力量？
在另一篇题为《描写性少数问题的电影《怪物》为何要将其不可视化？思考电影制作的构造问题》（登载于《tokyo art beat》）的文章里，我曾提到这部电影的结尾具有多义性，观众在看过结尾后应该各有各的解释。
众多解释的其中之一是，世界恢复到了“Big Lunch（依里没法准确读出“Big Crunch”这个指示宇宙终焉的词）”之前的状态，晴朗到炫目——这是重生后的幻想世界，两个人以“之前的姿态”得到了“祝福”。然后怀揣着喜悦开始奔跑的少年们最终被砂土卷入了废弃列车中，就那样死去了。
2023年6月10日，在早稻田大学举行了 “Masters of cinema”。来到活动现场的坂元述说道 “我认为少年们只会这样活下去，没有任何其它的可能”，之后是枝也回想 “在写剧本的时候，我们一致认为两个少年在故事的结尾不会否定自己的生命”【4】。
虽然制作团队极力主张少年们会一直活下去，可有些（酷儿的）观众和评论家就是从《怪物》的结局里读取到了死亡的意思，他们指出这是部刻意让性少数角色披上悲剧色彩的电影。这种意见是否只是误解？是枝在采访里提到过“每个人都有自己的理解，我无意否定其中任何一种，有些观众，他们就是想要看到悲剧，片子的结尾的确过于明亮了，看上去不太像现实世界也是情有可原” 。听了导演这番话，上述那段批评意见也许真值得我们好好思考一下。
只不过，我说那值得思考，背后其实有更加迫不得已的理由。通过细致分析影片的镜头，剪辑，声音和色彩，我们得出了某种解释：这种行为并不是在单纯消费电影里虚构世界的表象，而是要让我们意识到，现实世界里的性少数孩子们遭遇《怪物》的故事空间时，他们将会感受到怎样的痛苦——我们必须要对这份可能被造成的痛苦保持万分敏感。
毕竟，在现实世界中，被迫丢掉性命或是选择断绝自身生命的10几岁孩子当中，本身就更多人是属于性少数群体的，而并非异性恋和顺性别【5】。性少数孩子们在电影院之外的场所忍受着日常生活里的痛苦，另一方面在虚构世界里也被赐予同样的遭遇，最后就那样死去——假如《怪物》可以如此解释的话，那么这部电影究竟是否真可以给那些性少数孩子们带来勇气呢？
3
《怪物》里那名为“普通”的诅咒与束缚
《怪物》擅长描写大部分年少的性少数者每天都要经历的那种痛苦，也许有观众看完本片后会意识到自己身上刚刚结疤不久的伤口或者感到很久前的旧伤口再次遭到重创。
其中一个例子就是，名为“普通”的诅咒与束缚。凑的母亲在车中开口说“能拥有一个随处可见的普通的家庭就足够了。我会努力，直到让凑也拥有自己的家庭，家庭才是最珍贵的宝物”，还有保利老师对正在练习体操的凑讲“喂，你哪里有男人的样子”。从这些大人随口对孩子说的话里可以窥见，他们将异性恋与男子气概当作理所当然的标准来要求他人。凑在父亲的灵牌前小声质疑道 “为什么要让我来到这世界呢”，那一刻我们理解了，凑对周围人所认为的“理所当然”感到不安和纠葛，他觉得无处可逃，在束缚中无法动弹。凑的那句话，是微弱的呐喊，微弱到如果摄影机不紧紧贴近凑的嘴边，我们将无法听取。
母亲和保利老师视为“普通”和“理所当然”的性规范，是他们在长成大人之前经过无数次熏染而最终植根于他们思想深处的东西。所以，他们自然而然就可以对凑讲出那样的话。《怪物》想要达到的效果，应当就是通过让这种不起眼的言语细节一点点积累，最后导致少年因此丧命，来让观众意识到这件事情的残忍，在走出电影院后能够开始审视自身日常生活中的言行吧【6】。然而，这种效果究竟能否达成，又可以持续多久呢？对此，需要进行长期观察才可以知道答案。
《怪物》让观众“意识”到了有关性少数群体的一些不为人知的事，可之后观众真的会做出改变，给这个社会带来变化吗，性少数群体以及其它社会少数群体究竟真会因此过得更好吗？在6月骄傲月那段时间里，负责宣传和发行《怪物》的GAGA和东宝两家影视公司，什么相关信息都没有发布。日本电影产业本该在这方面做出表率，可他们并没有——这一点值得强调。
说到为何该做出表率，因为自19世纪末以来，电影产业就通过各种各样的表现方式，类型和宣传方式潜移默化地让观众接受了那套和性别/性欲有关的压抑的社会结构。日本电影产业也不例外。从多样性和包容性的视角出发，通过观察其它国家的映像产业发展，认识到课题所在，然后改善自身——本就处于日本映像文化中心位置的电影人担心自己有朝一日会落后于世界电影产业，所以觉得自己更加有必要去改善去实践，去紧跟世界潮流。我愿意相信，日本电影产业今后通过《怪物》一片也许真的可以有所改变，从内部实现产业的整体进化。
《怪物》中依里的父亲（星川清高）最为显眼，作为同样受到相同社会结构规范的人，他比凑的母亲还有保利老师的表达方式更加暴力。扎根在自己身体深处的异性恋规范和作为男人的种种失败之处（虽然并未明言但可以如此推测）一点点累积叠加，不堪重负的父亲忍不住对依里释放作为语言的暴力——他称依里是长猪脑的怪物。不止如此，他被“普通”所束缚，然后他又把束缚着自己的东西用物理性暴力的方式刻进依里的身体，或者把依里按进水中让其可以浸泡在“普通”之中。台风的早晨，凑救出依里的那个场景里，淹没在“普通“里快要窒息的依里，他的身体如此虚弱，如此痛苦。
那副样子简直和在玩“怪物是谁？”游戏时凑拿起的卡片上的树懒一样。两个人在像秘密基地一样的废弃列车里，给彼此看额头上的卡片，通过语言描述让对方猜测是哪种动物。依里看着凑的卡片形容道“如果你被敌人袭击了会泄气，会就那么投降”“好像感受不到疼痛”，边说边让身体向右倾。这时，凑回答“难道，我是星川依里？”
像树懒一样活着，被日常暴力包围着的依里习得了这种可以安稳过下去的生存方式。镜头切换到依里，一直以来忍受着“普通”带来的暴力存活至今的依里，脸上浮现出苦笑。看到眼前这一幕，也许有观众回忆起了自己曾有过的类似遭遇吧。现实世界里，也有人曾经一样这样苦笑过。
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一起吃，由此知晓酷儿性的口感
在废弃列车玩猜怪物游戏前，两个人在列车座位上面对面在吃涂抹了花生酱的吐司。坂元的剧本里，设定了那是从学校发放的餐食里带回来的东西【7】。少年们在开心地享用食物。这个场景想要表达的应该是，只有两个人一起吃东西时才有的快乐，这种快乐无论如何都无法在学校的集体用餐里获得。
在本片里，共享同一个味道这件事，对少年们来说究竟有何意义？
《怪物》的第三章，凑和依里两个人在音乐准备室里，第一次共享了食物。那是依里偷偷带到学校的干脆面。这个场景对描述二人关系变化十分重要。因为，共享他人无从知晓的秘密味道，在这部电影里成为了共同体验酷儿性的口感。
把干脆面倒进凑掌心的时候，面对在烦恼要不要吃掉的凑时，依里开说劝说“我没有直接碰它，所以很干净哦”。因为总被父亲贬低身体里有“猪的脑子”，所以依里觉得自己有某种“病”，他又继续小声说了句“怕会传染你”。这个时候，凑处于画面前景，依里处于后景，虽然二人身处同一空间，但看起来相隔甚远。凑于是讲道“我没觉得那脏”，试图拉近二人的距离。凑虽然不明白对方为什么要带零食来学校，但还是在对方面前好好享用了干脆面，咀嚼到它变软之后再吞下。
从凑的手中掉落至地面的干脆面是凑的酷儿性。通过和依里共享秘密的味道，酷儿性的一部分“泄露“到了地面。在学校里是禁止是零食的，二人为了不被发现偷吃的证据而四处捡拾地面上的干脆面，如果我们仔细观赏那副样子的话，也许能作如下解读：因为和依里分享了秘密，凑自身的酷儿性泄漏到了音乐准备室的空间里，捡拾掉落地面的食物，其实就是在掩去泄露在外的，自身酷儿性的痕迹。
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还未入口的青色核桃与少年们的身体接触
此外，共享秘密/零食这件事勾起了想要触摸对方的欲望。是枝也承认，当依里碰到凑的头发时，饰演凑的黑川一瞬间停下在动的手指，紧紧握住了手里干脆面的碎渣。他这里的演技很是巧妙地表现出了被依里触摸时的困惑感受和由此被勾起的好奇心【8】。
少年们一边靠近彼此，一边共享食物（以及聊食物）。从干脆面聊到自动贩卖机里的热可乐，在废弃列车里一起吃了好多次零食。咀嚼享用同一种味道，共度一段段时光，通过这个过程他们成为了彼此无可替代的人，他们的关系愈发亲密。
影片里唯一还没被少年吃进嘴里的食物是核桃。在“Big Lunch“到来前被收入囊中的核桃尚是青色的，光滑表面还闪着光。这核桃的稚嫩，向我们展示了什么呢？
在收集核桃的过程里，凑让依里受了伤，得知依里也许会搬到远方，开始冷淡疏远对方。可没过多久凑后悔了，想要和对方重归于好，于是抱住了依里开口说“我不想你离开”。短暂沉默过后，依里也伸手抱住了凑的身子。暮蝉高声喊叫的废弃列车里，第一次如此清晰地听到依里念道“凑”。少年们的距离渐近，眼看就要触碰到彼此脸颊，此时，凑突然大叫“等等，等一下，让开让开”，然后他退后眼睛盯着下半身。“没事的。我偶尔也会这样”——依里开口这么讲，可凑还是骑自行车逃走了，留下依里一个人在列车里。
去收集还不能入口的核桃，这个过程里少年的身体触碰到了对方，凑因此勃起。少年们柔软的身体相互接触，结果给凑的身体带来了硬度。依里想必在这之前就经历过了这种让凑慌张不已的身体反应吧。所以他才安慰凑说这没什么大不了。
另一方面，蓝色核桃是还不能吃的东西，又或者是一开始就被禁止食用的东西，这个物品的设定象征着凑被压抑的欲望。只有在作为乌托邦空间的废弃列车里，他们才可以逃离被异性恋规范占领的社会。在列车里，两个人第一次感受到了真正的欲望。欲望的萌芽让凑感到恐惧，通过离开列车返回异性恋规范社会，凑拒绝了那被禁止食用的欲望。
参照一下近些年风头正劲的，有关酷儿与吃的各种学术研究的话【9】，可以发现《怪物》算得上是部巧妙使用了吃东西这个意象的优秀电影，性少数孩子们建立了有爱关系，当他们为滋生的欲望而烦恼时，食物成了他们必要的营养源泉。除此之外，也有其他巧妙之处。比如饰演凑的小演员黑川在学校阳台上把麦茶的饮料瓶子倾斜放置，让茶水勉强不漏出来，这个动作完美表现出了，那时因为一直不停撒谎，而惴惴不安的凑的心情【10】。
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该去倾听言语的细节，而非制造咆哮
在一起清理过干脆面的那间音乐准备室前，凑第一次对大人（伏见校长）透漏了自己内心的想法，他说自己有了喜欢的人，“但是没法和别人讲，所以一直在说谎。我没办法幸福的，会被人知道的”。田中裕子饰演的校长听到之后回答“是不能告诉任何人的事呢”，然后催促凑向长号的吹嘴里吹气。凑吹长号，校长吹圆号。怀揣秘密的两个人并非通过语言，而是通过乐器来咆哮，让乐声响彻校园。
听到凑的心声，校长如此开导“不要听别人胡说八道。只有特定人才能得到的东西不叫幸福。那都是废话，净是废话，谁都可以得到的，才应该叫幸福”。
但是，“都是废话”这句话说起来倒是简单，可“普通”的诅咒和束缚可以就这么简单消除吗？幼年时代开始就浸泡在异性恋和顺性别中心主义的映像文化和周围人的日常言语中，从中慢慢积累并根植于身体内部的诅咒和束缚，它的强大不可否认。这一刻，我真想对着银幕大喊：若是一切都可以用“都是废话”这么一句简洁的话清理掉，那么现实世界里的那些性少数者们（还有那当中更为少数和弱势的人）不是就不必整天怀揣痛苦的念头，什么都可以轻松解决了吗？
虽然明白“谁都可以得到的东西才是幸福“只不过是句漂亮话，但我们有时的确需要这样的漂亮话来作为让自己勉强活下去的依靠。我们无从得知凑是否真的咀嚼过校长那番教诲。但这之后的镜头里，凑看起来的确开心。甚至有一瞬间，我们会觉得他好像真的在期待某日可以盼得幸福的降临。校长的话语此刻对凑来说，就相当于是一个（暂时的）活下去的依靠。
可话又说回来，我们真的听到了凑真正想说的话吗？凑口中的“无法告诉他人的事情”化作了长号低音发出的咆哮，不论是《怪物》这个虚构世界里的人，还是银幕前的观众，谁都没有听到凑究竟想要说什么。声音也是一种语言表达，这没错。所以在此意义上，电影用长号的咆哮这种（响彻在电影故事和电影院里的）声音来表达““无法告诉他人的事情”，比直接让凑讲出口更能勾起观众兴趣，让人能够尽情想象那空白——这种解释倒也讲得通。
然而，这种选择只有在一种情况下才可发挥它该有的效果——当凑和依里在最后选择了活下去。他们两个人一起共享更多的食物，吃得更加尽兴，吸收到营养身体得以成长，打破“普通”的诅咒和束缚，在结尾许诺他们的 “将来” 必将获得“幸福”，只有设置了这样的结尾，长号的咆哮才具有更加深刻强烈的意义，不是吗？不要寄希望于让观众“若有所思”从而自发去改变自身现实生活中的言行，而是具体表现凑和依里用自己的语言去表达欲望和喜悦，只有毫不含糊地在银幕上构造出具有厚度和真实感的时空间，作为创作者才可以算是为人物的生命送上了祝福和肯定，不是吗？
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肯定自身生命的故事，为何必不可缺？
比起之前的时代，生活在现代的性少数孩子们，要想更明确地了解自身的性取向和性别认同究竟是怎样的东西，必须要费劲从庞大的信息网络筛选出合适的内容才行。
举例来说，近期的LGBT理解增进法（2023年6月日本开始实施该法案）的内容悬在空中，对现实的性少数群体支援活动毫无实质性帮助，反倒成为导火索。因为该法案的成立， YouTube和TikTok还有其它SNS上一时间冒出了大量含有歧视LGBT人群的言论。那些和《怪物》里的凑和依里一般大的孩子，若是无意点开了其中某个视频，然后根据大数据算法他们也许会紧接着刷到无数个类似的东西。
在他们能够挖掘到积极信息前，性少数孩子们首先要面对的是被这些歧视性发言淹没的危险。他们可能会错以为，自己的性取向和性别认同是“不会令自己幸福”的东西，对未来感到不安和恐惧，自杀这种最糟糕的情况也有可能发生。
在这种现实面前，我们该期待的是，哪怕只有一部也好，电影产业和电影人能推出真的为性少数孩子们带来勇气，肯定他们生存方式的电影。
通过让性少数人物（或疑似性少数人物）出现在自己的电影里，同时观众也看到了这样的电影，我们就可以加深一点对异性恋规范的质疑和抵抗。一方面电影能够再生产并强化异性恋规范，另一方面我们又总是有可能通过制作・上映・观赏・批评来质疑那种规范。
正是当下才最需要减轻“普通”的诅咒和束缚，给那些性少数孩子们活下去的希望，不是吗？
想象一下，如果他们看到电视里出现了和自己差不多的孩子，心里会怎样想？电影里的孩子吃得好，玩得好，睡得好。每一个日常生活的细节描写也许都可以让他们真切感受到：这世界上有和自己一样的孩子存在，他们在好好活着。那正是电影的力量，电影——本来就该是用摄影机捕捉到的“救济的光”。当下更该如此。
注
【1】「黒川相矢 インタビュー」『「怪物」パンフレット』東宝、2023、p. 30.
【2】「柊木陽太 インタビュー」『「怪物」パンフレット』東宝、2023、p. 31.
【3】勝田智己「カンヌ映画祭便 是枝裕和監督「存在しない怪物を見せる」カンヌ映画祭記者会見」『毎日新聞』2023年5月18日. https://mainichi.jp/articles/20230518/k00/00m/200/433000c
【4】久保田和馬「是枝裕和監督と坂元裕二の特別講義をフルボリュームでレポート。『怪物』が生まれた経緯から脚本の構造、解釈までを語り尽くす」『MOVIEWALKER PRESS』2023年6月25日. https://moviewalker.jp/news/article/1141797/
【5】NITS独立行政法人教職員支援機構「学校で配慮と支援が必要なLGBTsの子どもたち（宝塚大学 日高庸晴）：校内研修シリーズ No. 87」『YouTube』2020年12月16日.
【6】《怪物》也很有效果地利用了对单身妈妈和老师的刻板印象。关于这一点，本文不做具体分析。
【7】坂元裕二『怪物』ムービーウォーカー、2023年
【8】Hori, Kaoru「是枝裕和 世界は変われるか」『SWITCH』41(6)、2023年、p. 30-35.
【9】Joy, Philip & Aston, Megan, eds. Queering Nutrition and Dietetics: LGBTQ+ Reflections on Food Through Art. New York: Routledge, 2023.
【10】Yokogawa, Yoshiki「黒川相矢 コップになる」『SWITCH』41(6)、2023年、p. 25.
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