《我的阿勒泰》一些女性，一些人物

看完阿勒泰想起前段时间《坠楼死亡的剖析》北大首映礼的一个笑话——男教授在一个明显是女性话题电影和女导演执导视角下想躲避讨论“女性主义”是不现实的。同样，在看阿勒泰翻拍成电视剧时，不讨论女性话题也是有刻意避嫌的嫌疑的。毕竟女导演第一集就展现了女性想要写作，还特意给了文秀扶正弗吉尼亚伍尔夫相框的镜头。

托肯的搓衣板

托肯代表的是传统哈族妇女，不幸有个酗酒的老公、父权代言人的公公，没有婆婆的帮持，看起来家里的大小家务全落在她一人身上。她一开始就想要个搓衣板，念叨了一年多，她老公小卖部去了一趟又一趟，后来酗酒冻死在马路边，也没有带回那块搓衣板。后来让小叔子巴太去小卖部带一块回来，但巴太忙着和文秀眉来眼去也忘了这茬，还对嫂子托肯撒谎说没货了。直到女人们一起去河边洗衣服，托肯才从文秀那里借用了一块已用旧的搓衣板。

在我看来，托肯的搓衣板就像是一种女性在家庭生活中的工具表征。托肯承担了家里的洗衣责任，想要块搓衣板无非是来提高洗衣效率、减轻洗衣劳累，还无关乎她个人的情感和价值需求。我私心觉得女导演甚至都过于保守了，或许是怕播出后遭到攻击，设定的是家务劳动用具搓衣板。如果托肯想要是更自主的生活方式、或者是别的华美不实的东西呢？可想而知。

毕竟从小到大，我听到是都是女人们抱怨自己在家庭生活中失去了自己的个人价值实现、再或者是丈夫不给老婆孩子们买新衣服和宝石黄金这些。

但她也不是脸谱化的，当你看到她撇下孩子，拖着库兰和文秀三人踏着青草地去舞会时，连绵的雪山和松杉林，她多美啊。那个时刻，她们的状态就像张凤侠妈妈说的草原上的小花，没有用但就这么长在草原上就行了。

张凤侠的定情信物：是子弹还是玉

这里很巧妙，一颗子弹，把一类男人和一类女人的鸡同鸭讲表现得淋漓尽致。

看了滕丛丛的媒体采访，把原著里张凤霞改成“张凤侠”，并且让马伊琍留起了长头发，做起麻花辫造型，不否定自己身上的女性元素。这里很懂导演想表达什么，尊重自由选择，不必为了突出独立女性而统一短发，毕竟刻意规避了女性特质的行为何尝不是一种厌女呢？

写作这回事，没有点浪漫和不切实际的想象可是不行的。一家三代两对母女，都饱含想象力，并且情感丰沛。电视机坏了，张凤侠用砖土块搭个电视机框，看吧，大自然自会上演好戏。也会在外婆（这里后面会讲，原著里不是奶奶是外婆）发病时，随手抽出小红旗来配合演戏，拉母亲上车去沈阳。

如果不是一路人，也许永远不懂，不过是一块啤酒瓶磨出来的“绿宝石”，为什么文秀不再给外婆磨一块，而是去找高晓亮对峙。

高晓亮也不会懂，张凤侠想把他们在仙女湾遇见的子弹做成定情信物，而高晓亮认为此时的定情信物不值钱，是替代物，等后面有钱了换成玉。

是子弹还是玉不要紧，重要的是那一刻。啤酒瓶子可以再有，但外婆磨得那一块就是绿宝石；玉也可以在有钱以后买，但定情信物只能是记录那一瞬间的标识物。

当你看到此物，会回想起那晚仙女湾月光澄澈，你想在两人初遇地给故去的丈夫一个安身之所，饼干盒带着你最后的寄托物顺水流走了。狼群作乱惊扰，是这两枚子弹救下你和女儿。后来还是在此地，你再遇到一个男人。明明是个中年人了，但好像还信着冥冥缘分，甚至都不问人来路。

可惜，对面人不懂。

（不过这里真的想碎碎念，上一个在沙漠里捡陌生男人的是小枫啊）

文秀的巴太

假如你阅读过女性书写、看过女作家写过的书，看她们写过的男人们，就不会太纠结巴太和文秀后来怎样了。

最后一集，文秀问妈妈，“那为什么巴太不回来了，他为什么不见我。”而将错误包揽在自己身上。张凤侠还说，你总要让他回马场把踏雪的事情交代一下嘛。——这里我是一点也不认同巴太的不辞而别和不言不语不解释。这种言语的缺失将文秀置于一种无限内省的境地，文秀总试图通过解释点或者做点什么来弥补过错。当然，前提也是文秀敏感，情绪化。部分理性观众老爷们会将不够聪明和理智的矛头指向文秀和凤侠，当然这也没错。

对应滕丛丛的访谈中，提到观众不想阿勒泰有爱情戏的回应，她认为这是另外一种方向的慕强。

“你认为理智、冷酷、自私，只爱自己，才是一种强大的话，是偏颇的；女性身上的多情、浪漫，甚至是情绪化，很容易跟别人共情，她的包容，对这个世界的慈悲心，也是一种强大。”

从第一集就出现的弗吉尼亚来说，导演或许就有意传达女作家的生命体验与女性书写。第三集里看起来家境优渥的女性家庭主妇放弃写作，就算有了一间自己的房间，她们的房门也总是关不紧。

《达洛维夫人》里达洛维夫人家要举行宴会，她在一天之中见到曾经的男友、求婚者，回想起女友萨利和现在的丈夫、她的孩子，通过这一天，我们看到她的情感体验、她的选择。

女性的生命体验和情感体验是丰富的。这一点，文秀在听了讲座后，就写在日记本里了，去爱、去生活、去受伤。

“整个秋天我都在想爱情的事，我出于年轻而爱上了麦西拉”、“以后，我会爱上别人的，年轻岁月如此漫长，想到这个才稍微高兴了一点。”

不管是二十岁的文秀、还是四十岁的凤侠，是谁规定了爱人，就得是一种样子。

苏力坦的猎枪

这类角色总结来看是旧制度的强势维护者和父权代言人。从苏力坦的角度来看，他的生活也没有那么顺心美好，旧时的许多爱好与习俗被新规剥夺，不能养鹰、老猎人不能打猎。儿媳改嫁要带走孙子孙女，如果小儿子巴太不留在牧场，他只能卖掉一半的牛羊。

苏力坦的问题在于，城乡的代际分离，后代就算有能力接他们到城市生活，但长期的“不变”让他们很难从心底打破自己内心的藩篱，完成从旧生活到新生活的转变。就像张凤侠说的那句，“四十多岁，成长空间有限。”

他是无情旧制度父权代言人，但在更大的变革冲击下也不得不慢慢消解。他总不能逆势让孙子孙女不接受更好的教育，强制让有着更多选择的小儿子巴太留在牧场中度过余生。

这里就能看出女导演处理得还是很柔和的，父权体制并非一朝放弃地位，而是面对更要紧、更猛烈的时代转变时，不得不消解退居其后。但想想，在此之前持续了更漫长的旧制度呢。旷日持久的稳定、根深蒂固的生活方式给被压迫群体带来的也许不是美好田园牧歌，历来变革命皆从弱者处着手。

没有欲望凝视的澡堂

看之前就刷评论看到说里面的一段澡堂戏看着很舒适，没有女性性征的欲望客体呈现和男性凝视的不适感，水汽缭绕的湿润更像是回到了妈妈的子宫。

这里还有人提起《芳华》，我不记得芳华的女澡堂片段是怎样的了。如果要拍摄女澡堂，那这里是最不可能出现男凝的场地了，男性也许会在别的场景凝视女性，但会有男人见过女澡堂里女人们赤身裸体着搓泥吗？

我印象中的女澡堂里，女人们高矮胖瘦不一，我还第一次见到二姨怀孕高高隆起的肚子，但五六岁的我不懂那是什么，就问妈妈二姨的肚子为什么那么大，妈笑着说，二姨晚饭吃多了。天真如我，信了好多年。

在澡堂这个场域，从不相识的女人们都可以赤身裸体，胸部大小，毛发多寡，一览无余。我也会无数次在梦中做关于赤身裸体的噩梦，不过都是在社交场域突然发现自己没有衣服蔽体，慌张不已。

但在澡堂这个场域里，赤身裸体仿佛回归母体，享受水流是感受温暖，耳朵捂起来会听见几倍响的水声，双手会泡得起皱发白。可以跟母亲、姐妹、朋友互相搓洗，水汽弥漫，会闻到洗发水和沐浴露的香气，泡沫打发，大家会絮絮叨叨聊天，但听不清说些什么。

母系联结：到底是奶奶还是外婆

我特地回翻了原作，确实是外婆。我找了下为什么要改成奶奶，看过改编原因后我仍然不理解且不认同。

外婆在剧集中的设定是时而有些老年痴呆，时而又是个正常可爱的小老太，还总是报错自己的年龄来变年轻。李娟的描写里，外婆一辈子过得很苦，寡居、捡垃圾，后来跟着小女儿来到新疆，她不满外婆的墓碑上写着“李秦氏”，给外婆写了悼辞。

为什么得是外婆，不是奶奶。因为你可以看到母亲在姥姥面前作为女儿的一面，那是成为女儿的你想看到一面镜子。

你会知道你的敏感、浪漫、满嘴跑火车一部分来自母亲，也来自姥姥。看着母亲吐槽姥姥不爱干净，姥姥不会疼孩子，你也看到了母亲在成为母亲之前作为女儿的生活，也看到了母亲作为女儿时与她的母亲的相处方式。这不是奶奶可以带来的。

剧集里，文秀继承凤侠的多情浪漫，也有小老太的纯真。祖孙三人抱在一起的画面是来自女性三代的血缘联结。

想起最近看过的《少女革命》，欧蒂娜想成为王子，并不是等待王子拯救自己。一直以来，她想成为王子的源动力是拯救被污名化的“魔女”安希。她成功了，也被人遗忘了。而安希跳出了王子-公主（拯救者-被拯救者）的体系，寻找欧蒂娜。这一次，安希不必像欧蒂娜刻意装扮成男性打扮（王子的形象符号），而是一身小洋裙加礼帽出发了。

剧集将外婆改成奶奶是想突出父系的联结，突出好儿媳也可以跟婆婆、孙女其乐融融。但这种刻意设置反而落入体系中，不如顺作者原书，是什么就是什么。