最污秽、最生猛、最悲情的地方在哪里？

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“借来的时间，借来的地方”，说的是香港。

某种意义上，《九龙城寨之围城》也像是郑保瑞在借一段时间（电影），借一个地方（重建的九龙城寨），讲一段香港故事。它关于身份，关于乡愁，关于港片的黄金岁月，也关于绝望下的一丝希望。

之前写港片小阳春，写的是香港年轻创作者的集体退守。而郑保瑞作为前辈，在北上受挫，或曰意兴阑珊之后，同样回到本土，接连拍摄了《智齿》和《命案》，不仅延续了自己《狗咬狗》《军鸡》时期的极致暗黑风格，也使得银河一脉荡出了久违的余波。

此次，他二度北上，则更像一次迂回的回归。不仅因为受疫情影响，只得回到香港本土搭建九龙城寨，并大量启用本土工作人员（包括临时演员），更体现在，影片讲述的是如假包换的香港故事，是一些被尘封的人和事及一段特殊的历史。

先是入选了戛纳午夜展映单元，又在五一档卖得不错——十部影片中票房排名前四，《九龙城寨》可以说口碑票房双丰收。

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所以看这部作品，武打部分自是精彩，让人恍然觉得功夫片的精魄，又借着九龙城寨的躯壳，得以还魂。但更令我唏嘘的，或者说，在大部分时间里更吸引我目光的，是九龙城寨里的点点滴滴，是肮脏狭窄的巷道，是密布罗织的电线和水管，是缩在暗处溜冰的毒虫，是摇曳多姿的妓女，也是在这些不堪的旁侧上演的一段段热气腾腾的市井生活。

这部电影的遗憾之处，也在于花在这些部分的笔墨，太少了。它只零星地存在于打斗的间隙，或是文戏的背景。当然，作为一部投资较高的商业大片，这样取舍，也无可厚非。但仍不免觉得可惜。若借着斥巨资重建的九龙城寨，更多描绘市民生活，描写那些极尽污秽之所仍然蓬勃的生命力，该是多好。或者，若城寨得以保存，能交给未来的电影，去呈现更多的可能性，又该多好。只可惜，这些只能存在于想象之中。在香港这片寸土寸金之地，价值终究要败给价格，城寨在影片杀青后不久即被再次拆除。

但尽管如此，我还是盯着银幕上的闪转腾挪、打打杀杀，不断寻觅着那些不见刀光剑影的寻常生活的痕迹。

从孩子到老人甚至毒贩，电影中城寨每个人都尽力保护着自己的生活秩序。

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九龙城寨实在太过迷人。其最迷人之处就在于，它是如此暧昧、芜杂，无法被定义，只能被展开。

它像是超越时间的空间，也像是被空间所凝固的一段时间。它有着全世界或许最污秽、最昏暗的巷弄，外人不敢进前，霓虹也不肯光顾，但与此同时，却有那么多人在这里或暂时或永久地居住下来，且无一例外地，他们都在努力过一种正常的生活。也正是在这个意义上，九龙城寨成了香港最为恰切的喻体。

更何况，郑保瑞还在这个空间之上，叠加了时间。

他把故事设定在1984年前后，那正是香港命运被定格的时刻，也是所谓过渡时期的开始。也正是从那时起，九龙城寨——这个因为复杂的历史原因被遗留下来的三不管地带，这个因权力真空而同时享有罪恶下限和自由上限的中间区域，迎来了它的终结。只不过，距离被彻底清拆，还能残喘几年。

而这几年的光阴，又从时间的维度上，形成了另一种对香港的隐喻：一切尚未开始，就已经结束；一切已然结束，但仍未到来。

也正是在这个被刻意标记的时空里，郑保瑞构建了一种情境上的香港。它是物理的，也是心理的；是具象的，也是抽象的；是历史的，也是此刻的。

而后，在这个庞大的喻体上，他要铺陈一段香港故事。

九龙城寨为孤儿、罪犯、偷渡者、流浪者，以及各种没有合法身份的人提供了栖身之所。

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这个故事，又自然地嫁接了港片的另一种文化资源，即黑帮片这一类型的丰富意涵，特别是杜琪峰为其注入的隐喻系统，往往是从大时代更迭的角度，来观照黑帮内部秩序的变化。

反映到《九龙城寨》，同样如此。它以近乎潦草的笔触，书写了城寨统治阶层的变迁，从龙卷风这样的盗亦有道者，到大老板这样的暴发户，再到王九这样的垄断暴力者，背后是从道义、到金钱，再到暴力所隐喻的绝对权力，轮番登场，成为统治城寨的“合法性”来源。如此也就不难理解，为什么一部功夫片会违和地出现“枪火”，因为枪正是暴力的极端化体现，也是权力的坚实后盾。

王九的最终上位，是时势使然。

王九与他的手下同一种发型，统一的着装，同一种神功，与主角团每人不同的个性与风格形成对比。

但郑保瑞却一反常态地并没有为这个故事留下一个悲情的省略号，而是吹响了反攻的号角，让那个重新确认了自我身份的香港人——陈洛军，最终夺回了城寨，恢复了往日的温情脉脉。

这之中，自然有商业考量的成分，需要给买票进场的观众一个光明的结局。但与此同时，它也是对于悲情的触底反弹，是在不可能更绝望的境地里，叛逆而生的一丝希望。

影片结尾，在几年后即将被拆除的城寨里，四兄弟坐在天台上，望着飞机从头顶飞过，降落在启德机场。此处的飞机降落，与此前的风筝降落，同样预示着漂泊的结束和暂时的落脚。洛军说：“虽然一切都变了，但总有些东西不会变。”至于那不变的是什么，他没有说出口，听的人也只是会心点头。

不变的究竟是什么？也许泛指的是一种香港精神吧。那便是哪怕身陷再糟糕的处境，也要拼一个明天的务实精神。就像那些蜗居在城寨里的人，明知结局是人去寨空，明知此地只是暂时的居所，也依然义无反顾地拼命活着。

这种精神，塑造了曾经的香港，此刻，它或许也可以拖慢逝去的脚步。

古天乐、郭富城、洪金宝、任贤齐饰演的老一辈大哥要么隐去，要么被杀，要么在新的势力出现时被仇人之子拯救。整部影片的“代际更迭”色彩极其明显。

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然而，这种希望又是如此无力，如此不堪一击。与其说是希望，不如说是执念，是郑保瑞的消极理想主义，也是电影对现实的反抗。它拒绝继承《树大招风》的“让一切顺风”，而是要勉励众人，留一息尚存，静待风起时。

也正因如此，《九龙城寨》成了一部相当特别的电影。无论好坏，都需承认，它是一部只有香港创作者才有能力和意识完成的作品。它像一个精心打造的旧物件，像一张迟到的回程票，也像一纸无可置疑的身份证明。

影片中的九龙城寨，在影片拍摄完成后即遭拆除，犹如一次回光返照，被底片所捕捉。

现实中，围绕九龙城寨的拆除与否，上演了一场旷日持久的政治博弈。而在博弈的背后，是几万人的前途命运，被当作棋子一样摆弄或弃置。

最终，九龙城寨的清拆工程（指清空居住者）从1987年1月14日开始，到1992年7月2日结束，有不嫌费事的人计算过，历时不多不少，整整1997天。这一数字，就像一个揪心的玩笑，也像一个灵验的预言。

而香港，以及香港电影，至今仍然、也仍将继续徘徊在那个分叉路口，张望着迷雾中的未来和无法重建的过去。