4-30“东亚亲子关系”

个人认为，这部电影探讨了复杂的中式（或东亚式）父女关系。中国人常说：“父爱如山”，体现父亲的形象往往是高大、隐忍、默默背负一切的，24年春晚的小品中也展现了，一个深爱孩子却又不善言辞的父亲形象：每每想鼓励，但说出口的却是批评和训斥。这和中国文化中对子女的“依附、服从长辈”的强调、崇奉“踏实能干”而反对“巧言令色”的无产阶级逻辑有关。

而这部电影却呈现了一个“消解、嘲讽传统认知”的父亲形象。在电影中，黄渤所饰演的父亲看似能为了女儿付出一切（辛苦工作、拼死复仇），但他所做的一切并非出于爱，而是为了满足自我身为“父亲”的身份性和主体性建构的需求（用首映礼一位获得导演赞同的观众的评论来说：“他并不是爱女儿，而是享受当爹的感觉”）。同样是忙碌、不善表达爱，如果说传统观念里的父亲至少是真正爱子女的，那么影片中父亲的“爱”成为了纯粹的“操演”，缺乏真实的内核，读者感受不到“复仇”的情感动机，仿佛那只是一场大型的行为艺术。

在父亲的视角里，女儿在他的呵护下茁壮成长，但在女儿的视角里，父爱是缺席的。黄渤眼中对女儿的关爱和父女玩闹的场景，在女儿看来是对她的喜好的践踏和不尊重。这也体现代际之间，对“爱”的理解和需求不同，也表达了对于父权的解构、嘲讽和批判。

片中的女儿不仅是一个内在破碎缺爱的、长期被忽视和打压而未能建立起主体性的女性自我，呈现了离异背景和家庭暴力下青少年的心理问题，也是一个喜欢日本文化、受到资产阶级新自由主义思想影响却又不知如何在其中自处的中国工薪家庭留学生形象，因而也存在文化性身份迷失的问题。她一个人在异乡漂泊，试图逃避象征着创伤的原生文化、在似乎更轻松和具有包容性的日本文化中寻求归属感，却受到了错误的诱导，因而通过“一次性性关系”的形式放逐自我，以至于在社会不良群体的伤害下走向自毁，也体现了当代女性“性解放”的迷思（缺乏良好的性教育和安全意识，谈何解放？）。

黄渤的父女关系和李苗苗家庭的母子关系似乎形成了一种对位结构。虽然两个家庭的阶级状况、经济条件和价值观完全不同，但也都体现了父母对子女的关爱的缺失。黄渤的父爱是漠不关心，而周迅的母爱是溺爱、纵容和不教育。

不过，电影中也呈现出了导演的视角局限：对于青年亚文化（动漫二次元群体）具有一定的偏见、误解和污名化，仿佛将其作为人格不健全的青少年逃避现实的聚集所；相比同时期的《热辣滚烫》电影，对于年轻女性困境的思考较为浅表，仅仅在亲缘和性缘关系里打转（甚至将“女儿”作为一个性化的空洞符号展现，让观众直到结尾才能理解她的真实心理）；对于东亚家庭情感结构的把握也不够真实：个人认为，东亚家庭的亲子关系，与其说是鲜明的爱-恨对立，不如说是爱恨混杂，爱是自私的，掺杂着双向的侵占和伤害，但又深刻到无法割断，呈现出“粘滞、混杂、不堪”的状态，譬如，当代热门韩国作家金爱烂对母女关系的探讨[1]就更为切中肯綮。总体而言，感觉导演自我表达的需求和价值观的输出似乎胜过了对社会现实的切实观察和思考。

[1] 她写道：“妈妈的刀用了二十五年多。跟我的年龄差不多了。就在切、割、剁的过程中，刀变得薄如纸片。在咀嚼、吞咽、咯吱咯吱的过程中，我的肠子、我的肝，我的心脏和肾脏都在茁壮成长。我吞下妈妈的食物，也吞下留在食材上的刀痕。我黑暗的身体里刻着无数的刀痕。它们沿着血管碰触我。”