努力地“不存在”

《邪恶不存在》是一部标准的滨口龙介作品，优缺点均在于高度的“设计”，因设计而有趣，也因设计过多而笨拙。

这一次，滨口龙介试图活用自己的设计感缺陷，将之化为主题表达的途径。他带来了一个比以往更为贴近现实主义风格的框架，极度弱化了表面上的主观性，自然环境音取代了音乐，镜头以固定远景镜头为主，让段落结束于人物动作的“非完结”状态，而构图与取景也不做太多“中心强化”等引导接收信息的处理，从而削弱了创作者的态度引导，甚至接近了德西卡时代的客观程度。

在这样的现实主义客观性表面之上，他呈现了一个绝对的自然世界，不仅是生态环境的自然森林，更是人与人之间简单质朴的原始人际。但是，这种自然却只是表面，内里隐藏着自然环境的已被破坏，人际关系的已然复杂，即双重意义上的“当代之工业化与社会化”，而表面的自然与质朴不过是人为的掩饰和装点。

为了表现这一点，滨口龙介在现实主义客观性的整体之中，故意安排了一些主观性的手法，虽然数量不多，却有着非常突出的存在感，并作为表意的重要途径。在开头，滨口龙介仰拍森林，就放入了抒情伤感的音乐，强调了自身主观态度在本片中的实质性存在，对这样的森林表示哀悼，而平移镜头更是随后多次出现，以其非固定角度的形式而打破了现实主义的运镜原则，构成对此间表面之“纯洁自然”或“平稳人际”的“非客观现实”之暗示。

随后，他转入正片的第一个镜头，音乐被突兀的电锯声打断，并切入了电锯锯断树木的特写镜头，同样是对客观性现实主义原则的打破，格外强调了自然森林的环境被工业化产物破坏。可以看到，滨口龙介会在固定远景中穿插反原则的镜头，以表达自己的意思。主人公会直接凝视镜头，在画面呈现上让观众格外感知到摄影机与“人物表演反应”的存在，人物在这种情况下看着草木，咀嚼后表示“可以加入菜单”，表达的“原生态生活”就此成为了明显的表演。

配合这些强化表意的非客观性关键镜头，滨口龙介会违反剪辑出于“不露痕迹“之自然目标的原则，从现实主义的远景直接切到特写，强化创作的痕迹与表意的“态度”。在父子行走在森林中的镜头后，动物尸体的特写突兀出现，成为了自然毁坏的例证，被父亲轻易地接受，二人重归森林远景。并且，即使是在远景中，滨口龙介同样埋下了表意的暗示性信息：主人公搬着树木走向汽车，画面中堆积了被砍伐的树木，而在剧情层面上看，“有人开枪打猎吧”与“你太健忘了”等台词或发生在远景里，或是其他画面，却都是表面上的云淡风轻，而在随口一说之中暗藏着自然的破坏与人际的伤痕。

而在另外一些时候，他更是会用强调人物主观性的镜头：接孩子段落的结尾，自然第一次以“车后视角”的形式出现，成为了主人公立场之下的世界，随后更是频繁地在后视镜等镜头中延伸开来。这让此间自然成为片中人物刻意打造的“主观世界”，既打破了表面的现实主义客观性结果，也强化了自然世界之于人物的“掩盖产物”之主题。

滨口龙介没有试图去真的做出现实主义的客观性，那需要对个人表态和手法痕迹的极度压制与淡化，而“痕迹过重”“表达过直”恰恰就是他一直以来的缺陷，在几乎每部作品中都失之于“过犹不及”的用力过猛，试图展现轻盈的点睛与灵性，却在不明确自身表达是否足够的情况下不停堆积一些重复性表意内容甚至设计思路的段落和手法。

这一次，滨口龙介不再试图淡化这个缺陷，甚至用绝对现实主义客观的表象、同样绝对“刻意”的主观性本质，结合出了作品主题本身，即‘虚假的客观性，实质的主观性，前者内容的破坏与后者态度的掩饰’。

从第一秒开始，我们就完全理解了滨口龙介的主题，并在随后过于直白的手法中愈发明显、细节，眼前客观自然的人为主观性，现实主义表象的虚假，甚至包括人际关系的表里不一。最典型的一幕正是男主角去接孩子的段落，镜头从打破边界的外延式现实主义构图开始，却收入了在玩123木头人的孩子们，这直白无比地强调了此间人事的非真实性，一切只是人为的表演，甚至在段落结尾时又一次展现了他们。排放污水而又强行声称“无害于自然环境”，对行为毁坏力的掩盖，对他人说谎的不坦诚与表面坦诚，在片中变成了对大自然破坏的掩盖，以及对人际复杂化的掩盖，“邪恶不存在”只是人为的掩饰性说辞。

可以明显看到，滨口龙介试图将开篇的自然环境与质朴人际相结合，给出“未破坏时的完美表象”，镜头给到的不仅是完美的森林和湖泊，更有着亲情与友情状态良好的父女和伙伴。滨口龙介用现实主义的手法渲染其客观性的确凿存在，再用暗示的手法预埋真相，引导其内里的主观性想象，代表着此间一切不过是人物的一厢情愿，在最后的反转真相中与之连接起来，形成整体推翻式的表达效果。这种效果与随后的剧情密切相关，人物们在努力捍卫着自己生活的自然环境，因为他们认为此时的环境与生活都还是一直以来的样子，但事实上这种“未变”本身就是他们的主观想象，改变已经发生在了更早的时候，自然环境承载的质朴人心与简单人际早早地复杂化，连带着似乎未变的外部环境也成为了一厢情愿之下的主观表象，环境即生活，而作为本质的后者已经腐朽。

其原因在于自然环境之外的更广阔环境，业已物质化－－商业与娱乐－－的全局社会，以及“疫情”这一特殊时期，疫情激化了社会中基于物质化诉求的矛盾，所有人在生计的压力下都不免变得复杂起来。它们是片中山林的“山外世界”，将山林世界包含其中，因此必然成为后者的定义者，让后者之中的个人生活也受到其影响，不能独立而是被裹挟进去。对片中人物来说，这种改变是潜移默化的，眼前似乎是封闭的自然山林，生活也一成不变，实际上却已经被更外部的整体社会所影响，让眼前貌似的客观存在环境与生活成为他们的主观想象，并随着外部世界的“入侵”，在应对进入者“旅游公司员工”时逐渐暴露出来。

于片中而言，提醒人们走出往昔想象而看到腐朽现实的是“外部者员工”，而对应的则是主题层面的“日本全国社会”，人物象征着日本国人，而“外部者”则是“搅乱国家现状的全新危机”，即核污水问题。在滨口龙介的眼中，后疫情的新时代日本已经受到了疫情的改变，物质诉求的上升带来了一次改变，而疫情对物质诉求的破坏则是二度激化，让人们不得不更加极端，是比污水更早破坏“原初自然环境”的存在，而自私的污水排放则不是改变之力，而是改变结果的展示，“邪恶”早在人们认知以前已然存在于“似乎理应不存在”的生活环境里，而“存在”的表象化则不是其存在出现的瞬间，而是终于暴露的结果。

这是很好的思想，也被放入了一个很好的表意设计的概念之中。但是，滨口龙介的“暗示”却来得过于直白也太显“细化”了。上述的种种内容，主题内容的诸多层面与维度，通向主题的系统展开逻辑，几乎都在正向推进的过程中过于浅层地暴露无遗。滨口龙介想要制造出复盘时的震惊，后知后觉地意识到“邪恶”在我们认为其“不存在”之时的“已然存在”，感知到时代腐朽与生活复杂化的“为时已晚”，过早的暴露就成为了巨大的缺陷，且会让依托于“反转”的高概念化－－本片依托于现实主义的个人手法，自然之于生活的真伪，森林之于外部的“局部与整体社会”，都让它只能成为隐喻的概念化思路，而非真正的现实主义白描那样落地－－完全破坏其必需的质感与“震惊”，反而在早早曝光全部概念思路与主题内容的情况下，从个人设计语境出发的“概念即说服”变成立足现实语境的“需要对现实的具体剖析“，否则就会说服力欠奉，从而落于苍白的宣讲，甚至还比一般的宣讲作品多了个“干瘪的小聪明”－－脱离现实主义的展开让它很难拥有足够扎实的现实角度，但概念主题的早早呈现与“现实化”，却让观众注定要求它的现实角度意义。

特别是当他开始推进主题，将自然环境与人际内容结合起来，并做进一步表达的时候，“直白的细节暴露”愈发严重。在片头自然环境的最后一部分，滨口龙介再次放入了音乐，并拍摄了父女行走在森林中，捡起动物羽毛，看向冰水河面的镜头。镜头依然以固定远景为主，至关重要的河面却成为了父女的第一人称视角，从而具备了主观性，暗示着“未被排放污水时的完美河流”之存在的个人想象本质，音乐的伤感更加成了这种想象背后的哀伤，是导演之于此间一切之纯净与简单的留恋和惋惜。

随后，电影进入到人物的生活之中，将之与自然环境明确地连接了起来。首先是生活的表面，在固定的中景－－拍摄现实主义风格的室内戏时惯用的“全员master shot固定中景”－－之中，他们吃着原生态的料理，镜头甚至像美食纪录片或《小森林》那样地用特写逐一交代餐食，尽可能全面地呈现着他们的日常生活。一切围绕着刚才的自然环境，而生活的“变量”也在此刻出现：娱乐公司要在此处修建度假村，会排放生活污水，即将召开说明会来解决分歧。

在这里，滨口龙介几乎已经“粗暴”地给出了一切。自然环境与生活的关联在“原生态料理”上完成，而生活的外部大环境之现状、其对人物生活的改变，乃至于与自然环境的对接，也都在短短的几句台词之间引导完毕。娱乐公司是物质化时代下最代表“浮华价值观”的憧憬目标之存在，而其搞环保为基础的旅游业显然是外行人的跨界，必然不坦诚、不专业，一切保证都会沦为虚假的场面话与实质的欺骗，从而带来破坏此间“简单人际”的“复杂人际”，而其影响之结果的“排放污水”也会污染白净的河水，修建度假村则会破坏原始的森林，让它们染上“物质化当代”的消费主义痕迹，从原生态变为“浮华价值观形态”，生活与自然由此连接起来。

影片甚至还没有展开，滨口龙介却已经给出了几乎一切，从表意的核心“诡计”到细节手法。他甚至特意点明了“娱乐行业”“高端酒店”“污水”“疫情下的饭馆倒闭（整体时代对生活与人心改变的激化）”，将细化做到了无以复加。而在目前的人物关系上，他也格外展示了一种非常表面化，甚至到了“刻板印象”程度的“其乐融融”：小女孩成为了邻里的共同女儿，而邻里则像兄弟姐妹一样相处，互相关心，一起吃饭，组成亲密无间的大家庭。他们的所有言谈，对孩子的照料，对“兄弟”的关心，对“长辈”的敬重，甚至开的玩笑和表情，都是最流俗的家庭剧程度。

同样的“直白”，也带来了自然环境本身的进一步“主观化”，它刚刚第二次出现，就已经沦为了最明确的“梦境”，并与日常生活里的人际关系密切联系起来。在老区长的口中，女孩捡起的羽毛是钢琴的材料，而羽毛又是父女送给区长的礼物，意味着亲密的友情。“钢琴”随后出现在了餐后的室内段落中，固定镜头下的长镜头中景，通过车辆驶过的灯光而强化的"客观时间流逝”，带来了此处绝对的客观感，随后则是男主角在客观中的真实情况：他看着妻子弹琴的照片，随后自己试图弹琴，手指却难以移动，“羽毛”代表的人际情感关系由此转向了“已然打破”的方向，它刚才承载着男主角与区长的友情之存在，此刻则以“钢琴”的“完成体”形式展示了夫妻关系的已破坏，妻子离去或死亡，男主角则无法通过其弹奏的“羽毛制造完毕”的琴键，与之继续维持情感交互。

这也马上转到了女儿的身上，并引导向自然环境之完美的真实性打破。女儿在睡梦之中，依然是方才的森林段落，此刻成为了明确的“梦境”，曾经是死尸的野鹿活着出现，这显然是女儿对方才现实里“死亡结果”的扭转意愿，对应着其对母亲死亡或离去的不舍之伤痛，也让此前的现实自然环境同样成为了“整体的主观虚假”，母亲的真相隐藏其中，虚假的掩盖无法成功，父女在表面上的和谐也不可能真的消除母亲对家庭关系的负面影响。最为“粗暴”的是，滨口龙介甚至还用了极其直白的对比手法，用另一个角度拍摄的平移镜头再次展现了父女散步的画面，这与此前现实段落里的结尾完全对应，父女的行动高度一致，而前一次则是从正面取景、强调前景中野草虚焦“干扰”的客观性固定镜头，二者对比之下，前一次的客观就被后者的靠后次序与场景本身的梦境属性所消除了，同时成为“主观想象”的当然也包括了这个画面中和谐牵手的父女家庭关系。

更进一步的“用力”细节是，滨口龙介用平移镜头展现了父女行走于森林中的“主观想象性”，镜头移动会引导观众的感受，也由此带有导演的情感输出与个人意志，也是对固定镜头为主体的“传统现实主义”之绝对客观的打破。这个手法在片中得到了贯彻，序幕画面里的森林与天空伴随着伤感的音乐出现，其主观性也结合了移动镜头。随后，第一次以车后视角拍摄的“人物眼中的远山自然”，同样是车辆行驶中的移动镜头。男主角接女儿时展现“和谐同学玩123木头人”之虚假表演性的时候，开头依然是平移镜头。

这个手法本身尚好，但其之于全片的沿用就显得有些刻意与单一。它是第一次说明会段落的重要落点，也与该段落在“生活之真假”的呈现上一起失之于“过度与直白”。说明会上，滨口龙介几乎全程还原了公司负责人与男主角等住民的交锋过程，由此介绍了主题在文本剧情层面的相对比重内容－－污水会污染河流，河流是我们生活的用水源泉，我们一直靠上下游同伴的和谐交流来维持河流的使用，河流关系到我们全部住民的人际关系，你们并不关心环境而只是想赚钱，你们所谓的“共赢”只是无助于我们的说辞，你们连准备时间都不足就想快速推进项目去捞金，你们根本不是专业人士和老板，你们根本不重视我们，等等。

并且，这一段的开头也过于直白地展示了自然环境的虚假：第一个镜头是职员播放的原生态森林影像，它与前一段中的现实自然画面形成了对应，让后者露出了“影像化产物”的本质，而影像的人为拍摄与目的性，广告带有的商业宣传性，无疑让前者的虚假内因变得非常具体。并非无效表达，在这里早早以如此程度出现，却显然是操之过急了。

在这里，直白的台词，公式化应答而符合“外表礼貌”之刻版印象的不真诚职员，职员被问及专业问题时的尴尬翻资料，对住民斥责的哑口无言。这一段从头到尾地展现了职员从自如到窘迫的败北过程，引出了几乎每一细部环节的主题表意内容，“生活与自然的表意功能连接”“人际的真诚与否”“物质化功利社会现状与原始质朴简单的山区住民”，等等。它当然足够明确，但未免太过于明确了，让影片本应隐藏再多时的概念核心变得昭然若揭，甚至哪怕是出于“以传达清楚”的目标亦是过犹不及的程度。

而在这一段的最后，“移动镜头”的用法也出现了，构成了进阶的“人际生活表象打破”。在说明会的大部分时间中，滨口龙介都在不厌其烦地使用“说话者一方的单独正面构图”，在固定镜头中反复切换于职员和住民的两个角度之间，并由“整体远景－少数人中景－－单人近景”做规律性的剪辑，一切都符合经典现实主义风格的原则：展示空间全局，又平等地拍摄任一个体，远中近景的切换保证顺畅不突兀，淡化“拍摄镜头”本身的存在感以削弱其之于“导演视角”的主观性意义。这强化了此段落的绝对现实主义感，全无任何音乐烘托，具体内容也确实是对现实情况的描述，不同于间或穿插入“打破客观性”的各形式镜头手法的自然环境段落。

并且，他也带来了另一组现实的人际关系：敌对的职员与住民。正反打关系的近景和中景自不必说，即使是全景镜头，也没有常规情况下必然出现的侧面对称构图，以展示对谈人物在正常情况下的对坐关系－－这也是拍摄对话段落时的常态－－而是依然从一方的身后取景。由此一来，双方从未在画面中“平等和谐地共处”，而始终是针锋相对的关系。这意味着“和谐交流”表象之下的真实，职员从未像口头一样地坦诚、放低姿态、解决住民顾虑，一切道歉和承诺都是为了推行自己商业收益的应付与表演。这是双方关系的现实，在职员疲于应对的尴尬之中体现在了现实风格的镜头之中。

而当职员开始表现出真诚，女职员抢过麦克风，更加坦率真情地道歉，而男职员似乎也同样触动之时，这是“污水处理与度假村工程”这一具体事件与“生活”层面上的“转向和谐”之变化，在最开始依然处于客观性的镜头之中，最后镜头开始移动，意味着对此前的推翻，强调了“主观性的虚假”。“不和谐与自私谎言的人际之恶”是客观真实，而对此改善的职员表演则是“主观表演的虚假”，后者对应着住民想象中依然存在的自然环境与纯朴生活在疑似客观画面之中的“妄想奢望”之主观性本质。更重要的是，此处的平移镜头同样打破了住民的“生活现状之表”：镜头的平移在最后时刻作用到了面向住民角度的全景之中，打破了他们始终保持的绝对统一对外之同盟姿态。

显然，不仅是职员与住民的关系，职员的真诚与否，连住民内部的人际与人心也已然有了变化，此处的同仇敌忾只是表面，住民中已经有人开始因为度假村的经济利益而自私膨胀，试图暗中配合推进项目，不在乎自然环境的破坏与否，也不重视对往昔质朴生活的维持。这同样是“以为不存在的邪恶”，在所有人－－甚至是自私者自己－－的心中，自然与生活都还没有改变，度假村、污水之类的“外部因素”都还被排除在外面，实际上当代社会才有的“邪恶”已经渗透进来，因为时代的影响是无法屏蔽的。

而在说明会的段落结尾，平移和“背后构图”也又一次得到使用。职员和区长、男主角友好交流，构图转为固定远景为主的侧面构图，对应着女职员坦率让步、二人此刻道歉之下的双方关系和谐化，特别是区长对二人，也包括了区长等人内部的住民互信与互助。然而，随着男主角汽车的发动，镜头数次平移，带来了段落的结尾，两个职员又一次背向了镜头，望向男主角远去的车辆，双方似乎再次“敌对”起来，而“背影”更带来了真实表情的掩盖，意味着情感关系在此处“职员行礼”中的虚假性。这让此前客观性全景镜头中的“面对面构图”之和谐成为了符合人物主观愿望的虚假－－住民的各有算盘，以一己之私而配合职员的“相互友善”，以及职员的“为了项目”，似乎只有始终如一而不理睬职员的年轻人才是真实。

滨口龙介从女儿的视角出发，构建了绝对的纯真，以此作为人际关系之生活层面的表述核心。她相信区长的善良，相信父亲给自己的和谐家庭，也相信两个职员释放的坦诚转变。在引导一切私念爆发显露的第一次说明会的结尾，她给区长送上又一根羽毛，也与职员友好相处。这样的和谐人际、质朴生活，与通过梦境而直接强化的“女儿主观想象”之完美自然环境相结合，成为了女儿的所有物。随着影片的发展，现实逐渐地戳破了女儿的想象，并最终作用在了主观性极强的自然环境的打破上：现实的环境污染结果，现实中主观性与梦境中的完美自然的不再。绝对纯真的消亡，是滨口龙介寄托了点睛、升华、加力意图的表意环节。

随着影片的推进，滨口龙介的“表面”已经建立完成，住民内部的原始自然环境与简单人际关系，以及来自社会外部的职员出于“尊重住民”目的而维持的谦卑姿态，形成对住民的真诚人际，以及调整计划的保护自然之意。随后，他开始将重点转向对此表象的破除。事实上，破除的“暗示”由于过于明显，在此前的阶段已经体现无疑，而创作者有意的破除工作则必然是更加直白的。自然环境与住民人际的真实性，外部社会对自然环境的“真实属性取代“，以及其自身表现出的高度科技化环境与“虚伪人际关系”之真相，包括“疫情影响”与“对污染的不关心”等等生活与自然层面的细节内容，都以最直给的方式从不同手法中和盘托出。

首先，滨口龙介破除了住民相关的真实性。男主角给两个职员画像，旁边还有图画的河流，这让他与二人产生了介质上的区别，暗示着双方交互关系的不真切－－在剧情而言，他此刻正在考虑接受计划，因此才有了基于此前“拒绝计划”之交互不真切的信号。这迅速发展到了男主角的内部家庭部分，小女孩为他“吃饭”，拿着的婉拒兔子意味着“自然环境”的去真实化，与图画上的“非真实河流”形成合力，随后引出了父女关系的弱化－－男主角没有理会女儿，只是在自己画画，此前和谐的父女关系首次出现了裂痕，男主角对女儿的重视与积极回应被打破了，对亲情关系的诉求让位于此刻更加利益化关系的考量。他正在画画并考虑是否接受污水计划，而基于此前反向表现的形象就在镜头中变成了背影的状态。背影是上文所述的重要手法，让人物的表情被掩盖起来，无法被观众感知即是对自己的“掩盖”。

父女亲情关系，针对计划态度而带来的住民团队关系，对职员和公司的关系，都以此为起始，构成了对此前定性的推翻，并延伸到了自然环境的层面：段落的最后是连续的户外镜头，一个个空镜头带来了现实主义的客观性风格，却集体出现在了黑暗之中，弱化了其存在的真实感。下一段的开头取而代之，是当代社会由白天的明亮环境而强化的真实存在性。其“真实”的内容也同样由“背影”“画作”“人际关系的展示”等手段延续而给出。

公司职员与老板开会，老板驳斥了职员关于“尊重住民，提高环保”的建议，拿出的方案依然我行我素，不让步的同时也表达了对污染的不在意，“即使污染了他们的水也依然比城市里清洁”，而疫情造成经济实力受损的时代性因素也得到了说明，组长则提出了利用男主角来推动计划的方案。对此，两个职员试图据理力争，却马上在老板的强硬态度中归于平静，只能接受与原案相差无几的命令。

这正是日本式与职场化的上下级人际模式，上级会像老板一样地故作亲切、友好、坦诚、尊重的样子，甚至加油打气，却终究不会听从下级的任何建议，也不会让步于他人的诉求，其掩藏的利己自私与“掩藏而不真诚”的态度才是日本社会的真相，而下级的故作信服与掩盖本心与不满则是属于他们的真相，即一派佯装的平等和谐，而明确提出的“疫情影响”则是特定当代局面之下，其对这种现象的进一步激化－－上级需要追求更多的商业利益来度过难关，下级需要保住工作来养家糊口，因此内里的自私与表面的演出，共同导致的人际冷漠之实与利己式“真诚”之虚，就显得更加必要了。

为了表现这一点，滨口龙介在会议一段中运用了“背影”与“画作”“空间”的手法。老板的影像始终出现在投影仪或电脑屏幕之中，这意味着科技发展出的虚拟空间，与其他人所处的现实空间隔阂开来，是工业科技之当代社会的“延伸”，“虚拟与虚假”即是其成像、空间、“社会”的真实属性。而对于职员团队，滨口龙介用了不同的“隔阂”程度：最开始是投影屏幕的特写，老板与职员分属于不同的小程序窗口之中，其情感交互发生在虚拟空间，而又因窗口的不同而受到进一步的隔阂，而画面最近景处的组长对屏幕背过身去，又形成了其与老板在视线上的背向之隔阂；随后，职员在现实会议室的画面之中，与老板产生虚实的界限；对话中的分歧愈发恶化，镜头侧面拍摄职员，隐去了他们看着的投影屏幕，老板的身形出现在女职员面前的电脑屏幕上，但现场三人却都在望向投影的左方，因此双方的视线产生了画面之中的错位，是对组长与老板“视线背向”的多人升级，强化了眼神连接而成情感交互的断裂感，以及双方真实的隔阂程度；最后，镜头再次对准了投影屏幕，在此虚拟的世界之中，老板挂断了视频通话，即使在此非真实空间中也只剩下了职员一方，将老板“加油”的表面和谐与温情彻底否定了真实性。

这是基于“空间”与“人物身形方向”的设计，而“背影”也得到了应用，在男职员终于忍受不住的时候，他去阳台上抽烟，平息并压抑自己的真实情绪，“隐秘地排遣真实，继续回来掩盖”已经是他能做到的极限，而镜头从他的身后拍摄，强调了其不想被人察觉的“掩盖”之意，背影的画面让我们与其他人物一样，和男职员的真实人际交互断裂开来。 在会议段落中，滨口龙介设计了上述的几个阶段，逐渐递进着双方的隔阂展示程度，破除表面和谐的虚假。也是在这一段中，“绘画空间”同样出现，并成为了此前自然环境的“真实属性展示”。现场的男组长提出“让便利店长当我们的负责人”这一计划，利用男主角，又扩大激化了男主角受疫情影响而生活压力升级、被迫变得更加自私的真实一面，愈发明显地暴露出来。这等组长的抽烟姿势与身后墙上“在绿色环境中的抽烟男”之画作重合起来，其展现的当代化真实在对等的抽烟男身上“进入”了绿色象征的自然环境，构成了其空间只是“非真实画作”的理由，形成了与此前“自然环境中画着职员与河流”的男主角形成了呼应，对方植入“对职员之真诚情感与无污染水源”的画作同样是虚假－－自然环境本应是真诚与质朴的，实际上其中人已经是利己与工业化思维的当代人，因此所处的自然与生活环境之“原始”也只是人为描绘的画作，是其主观愿望形成的非客观真实世界。借由个人意志造就的“画作”，质朴自然环境的主观性与虚假性得到了强化。

当两个职员再次进入自然环境时，表象上更“客观存在”的环境、现实主义的手法，以及其内的人际关系形态，开始明显地变化起来。借用“车内”这一极度封闭的空间环境，职员内部的“非绝对坦诚真实”得到了极其局限性的明示。二人整体上是在交心，诉说着彼此对工作的看法与情绪，一直到更加私密的家庭生活，女方说出了工作的困惑与婚活的遭遇，男方也不掩饰自己婚姻艰难、需要下载“一夜情”APP的现状，甚至对工作大吼出声，而女方则表示“被吓到”。但是，在这整体的“真实交流与自我展示”之中，我们依然能看到掩饰和说谎的部分：女职员说着“不想换工作，这个行业里的人都不说假话”，这显然与娱乐行业最为人所知的“看人下菜”生态相违背，也不符合她“想做娱乐业却要来负责商业地产”的客观现状，以及其与领导等人的交互状态，面对男方想抽烟的请求时先迟疑后“想开窗户”，最后则是无条件的“你抽吧”，一步步回到吻合自己下级身份的“谦卑让步”之中，对男方的失态大吼也是本能惊惧与受冒犯之后的“只是声音有点大，有点被吓到”；男方遮掩着自己约炮的真相，用“这是正经婚恋APP”来应对，也得到了女方的配合，而他对工作的不满也只是瞬间怒吼一声的程度而已，随后就变回了沉稳上级的状态。

在整个车内段落中，我们能看到日本社会中人际关系的缩影。下级是守礼而“积极进取、享受工作”的表象，内里则是对一切人的小心谨慎、察言观色，对自身处境的时刻让步与负面情绪掩盖，而上级则是“体贴下属的温情前辈”，时刻展示风度与礼节，实际上也同样控制着真性情的本心一面。在这个空间里，他们已经做到了最大程度的“真实交流”，却依然停留在了片刻的程度，最终还是笼罩在潜移默化的“非真实”之中，看似质朴实则虚伪，看似“友善体贴”实则“表现友善是为了利己”－－就像他们对住民表现的友善是为了推动计划被接受的有目的讨好，以及日本人在现实中无处不在的“讨好”一样。这是由日本社会整体环境决定的必然，并由疫情的特殊时期而进一步激化，并愈发直白地体现在了污水排放的事件之中，终于掩盖不住地以最极端、最不被世界允许的方式，暴露在了全世界的面前。

对于车内空间，滨口龙介设计了“环境”与"背影”。代表真实交心的正面人物依然没有出现，在段落的第一个镜头中，摄像机对准了反光镜里的男职员眼睛，让心灵的窗户不存在于绝对的“客观真实空间”，从“正面”弱化了情感传达的真实性。在二人对话开始后，镜头始终在后座椅的侧后方角度取景，这让他们的脸只露出了一小部分，暗示着此间之于“完全背影”的状态异同，比后者段落更真实，却也终究是局限性的程度。并且，滨口龙介通过正反打的节奏操控，强化了背影带有的“非真实”：正反打剪辑发生的时间间隔很长，对准的则更多是倾听一方，而将说话的“抒发自我者”隐去，长间隔打破了正反打的“常规感”，提示观众注意其特殊表意功能，而隐去说话者无疑意味着对其所言真实性的弱化，正是表意所指。

事实上，车内空间是封闭的局限性小世界，这正是对此前自然环境的浓缩象征，后者同样是之于整体日本社会的“小世界”，也同样因山区的地理属性而相对封闭。职员在车内空间里极其局部而瞬间的真实性暴露，旋即重归契合社会状态的“虚假和谐”，事实上对应了山区的住民们，他们仅仅围绕“保护水源洁净”目的、身处原始自然而建立起来的简单邻里氛围与质朴的人际关系，也只是虚假的原生态之和谐而已，“当代化”的整体社会早已潜移默化地改变了他们，让他们的和谐变得局限、短暂，会在外部必然入侵的时候露出真相－－它早已在日本的当代化之中变化，只是需要“疫情”与“污水排放”来激化，掩盖无法持续下去。随着职员进入山区，给住民们带去“外部的环境入侵”与其对应的“营地管理员职位”之“当代化的利己诉求满足”，自然环境会随着认可计划的水源污染而被人物主观性地改变，其改变是对此前非极端情境下潜藏的暴露。

自然环境本身，男主角等自然住民的人际，也终于发生了“明确之上更明确“”－－由于此前过于明显的“暗示”－－的变化。伴随着车辆的行驶，镜头对准了随之移动的空旷道路，这是去过度当代化的“城市与自然结合部”，将自然环境放在男职员开车的“立场”上。它与男主角接女儿放学时的结尾相对应，暗示了职员与男主角在“掩盖利己社会，表面质朴自然”状态上的对等，同时也再次强调了此间自然环境的主观性与非绝对客观真实。随后，跟车移动镜头下的自然环境变成了男主角的区域，将非真实的主观性延伸至此，并与影片开头现实主义镜头下的自然环境形成了画面上的对比，推翻了前者的现实主义之真实感：车辆停止，主观性镜头不再移动，对准了男主角砍柴时的背影，固定、远景仿佛是现实主义客观镜头，实际上却是“主观移动镜头”的后续，接收了后者的属性，同时也是与男职员同移动的同“视角与立场”之存在。因此，其现实主义风格只是镜头的表层操作而已，停留在了表面化的程度上，以其主观性对应了人物对此环境的主观性“意愿”。男主角正在砍柴，同样是对开头“融于客观自然环境”时行为的重复，却因“背影”而同样暗示了其“情感内心”的非真实，仅仅是在“掩盖真实”地维持此间主观环境。

开头的现实主义风格之自然环境，其中的质朴男主角，由此一起进入了“表面化的掩盖之主观属性”。这其实也正是所有人生活的“真相”本身，掩盖真实、共同维持的虚假和谐，正是一直以来的真相，而疫情与核污水事件激化带来了掩盖与虚假的不再可持续，则是如今时点之下的真相。这也引出了随后现实主义风格的客观镜头：与开头相同，固定远景与长镜头之下的自然环境，男主角一下下地劈柴，两个职员肃立观看，谨慎地观察对方声色，男职员也尝试劈柴，努力之下终于完成，男主角招呼他们去吃饭。这个画面是对此前的延续，在环境层面带有主观非真实性，而戏剧内容上同样如此，职员对工作和住民的执行与守礼只是为了自己推动合作获利的表象，真实的态度是车内瞬间的厌烦与愤怒。

男职员想要劈柴的行为对应着车内疑似真实的“结婚后就辞职进山”，是对工作的厌倦，但经济压力让它显然不可行，也落实在了他此刻数次下手方才勉强劈开的笨拙之上，其结果似乎意味着“融入山林环境与生活”，实际上却全然没有“日常生活”程度的熟练，甚至以其笨拙与身处的“虚假真实客观镜头”，其“隐入山林”的态度本身都变成了一种暂时开解愤懑的不真实“口嗨”，嗨过后就要调整心绪、回归社会与工作－－在这一段的结尾，他劈开了柴，男主角却不为所动地招呼他“去吃饭”，开始谈他们合作的事情，而他也仓促地调整状态，跟了上去，正是对此的行为对应，同时也展现了男主角的“真实流露”，对其他人一种事实上的冷漠，对男职员的片刻真心毫无回应，而此前对他们在会议上的克制、守礼则只是一种非真心的礼节行为，同样符合日本人的一贯待人风格，以“热情”为礼节的实质性冷漠。

由此一来，这个段落就构成了对“客观与主观”“虚假与真实”的表意升级，它强调了自然环境的非绝对客观性，又在其中展示了短暂却关键的真相信息。在这里，虚假的现实主义风格之客观性镜头，其画面中存在的人事，其存在、主观性、掩盖、破除，本身就是客观的真实情况反映，“掩盖的存在”与“被掩盖内容”一样，都是真相的重要组成部分。并且，相比此前的自然环境段落，它在“暴露真相”上有了显化与戏剧层面内容的进展，并与此前的“些许暴露”共同组成了“掩盖在当代的愈发不可行”，这是又一层的客观真相。疫情与核污水之极端事件影响之下的新时代已经激变，人们无法再如往常一样地维持住“掩盖与佯装”的生活。

这也迅速作用在了女儿与环境的状态上，并引发了与女儿对等的“绝对自然世界”的变化。她喂动物，行走在燃烧的草堆上，这一切都是绝对客观镜头之下的现实主义风格画面，是最真实定位中的质朴自然环境，她却马上无法接受呛鼻的味道，落跑了出去。女儿在生活中的“愈发纯真质朴沦丧”，在对绝对真实之自然环境的不再受容之中，得到了关键的表现。绝对客观状态下的自然与绝对纯真质朴的人物，环境与状态的交互，由此开始急转直下，在极致程度上完成了“客观现实”的真相呈现。

滨口龙介先是提出了又一个假象，即“当代社会对自然的融入，人际关系对质朴的回归”。两个职员完成了此前在车内的真心释放，于内部建立了一时的真诚关系，随后则表现出了对自然的融入，并将这种人际发展到了男主角的身上。特写镜头强调了料理得自“纯净之水”的自然来源，与此前出自花草的食材相吻合，构成了原生态属性，而两个职员吃下料理，就成为了对纯净自然环境的融入表现。这也契合了他们在此处的人际展示，男职员表示自己也想来山里做管理员，而男主角可以作为他的副手，这是对车中他“厌倦经纪人工作而想进山”的真情再现，也影响了女职员，让她提出了保护野鹿与兴建酒店的平衡说法，“如果鹿不攻击人，那么就不需要修围栏，反而可以让客人与动物亲近”。这个兼容的方案象征着当代社会对自然的融入，既是广泛的日本，于特定时期－－此处男主角提出的“我不缺钱”所对应的“疫情导致生意受损”－－则是疫情时代与后续的核污水危机时期中，日本人的良善本质。两个职员进行着更真诚的表达，真心实意地想要确保商业项目与住民自然的平衡，也改变了男主角的态度：随着他说出“保护野鹿”的真话，镜头从他相对二人的背影切到了正面，随后的交谈均以双方的单人镜头进行，由此打破了“背影”象征的“真心不明之隔阂”，人际关系变得无间起来。

分属当代与自然的双方达成了这样的原始人际关系，也意味着社会性主题的推进－－基于不曾消亡的积极本性，日本终将找到如今这个特定时代的出路，不让疫情的阴影腐化过往的美好，并在更具体的层面中实现当代工业化核污水对原始自然环境的融入（排入大海）。当两个职员为男主角打水的时候，这种主题的疑似推进得到了环境层面的表现，固定镜头之下的他们提着纯净的河水，行走在绝对的自然环境之中，追随其移动的镜头只是在固定位置的转向，长镜头之下的现实主义风格得到了强化，随后三人一起坦诚交谈，两个职员都表示了留在此处的意愿，镜头从侧面取景，继续着“背影”的打破。

在这个阶段，滨口龙介带我们回到了影片的开头，再现了现实主义风格之中的原始自然环境和质朴人际（父女，男主角与职员），以其客观性强化了真实感，而又有所“当代化落地”，一切似乎都象征了自然环境与职员、项目之“当代社会”的完美共融，以“当代"在精神层面的“回归”而得以实现。但是，就像开头段落中的暗示性信息一样，滨口龙介也再次给出了负面的内容，让共融的实现与当代社会的精神回归成为了虚幻的泡影。早在吃饭的时候，男职员赞扬“身体变暖了”，被反驳“那和味道没关系吧”，就已经埋下了人际关系层面的暗示：面对“味道如何”的询问，他只是做出了礼节性的吹捧，实际上并非真实所想，这正是最为标准的当代日本交际模式。同时，结合此段落开头对“料理得自纯净河水”的强调，男职员对料理的受容刻意更具有了丰富的暗示内容：他无法品尝到河水的甜美，对自然环境的隔阂也就依然存在，而他想要推行的酒店项目也就不会如其所愿地“融于自然”，仍旧会污染河水。对于他对自然的无法融入，在其尴尬劈柴、无法得到男主角积极反馈、在自然环境中手足无措的时候，我们就已经得到了铺垫。

事实上，滨口龙介沿用了《驾驶我的车》里的手法，将车内空间作为暂时性的“原初世界”。两个职员与前作的男女主角等人一样，都在车内达成了真诚的人际与坦率的表达。但是，车内空间终究只能存在于行驶途中，会随着抵达目的地而迎来“打开车门”的终点，其不可持续的暂时性完美吻合了滨口龙介的表意所需。而在本作中，封闭而又具有工业化属性的车内空间更带来了对“当代与疫情”主题的对接条件，它与山区的自然环境一样封闭，独立于外部的当代社会，又作为工业产品而与真正的自然环境产生区别，是自然与当代两个环境的中间阶段。由此一来，车内空间就成为了两个环境共融的平衡实现点，而又展示着平衡不可持续的真相。两个职员在车内达成了和谐，随后也与自然世界里的男主角真诚共处－－在交流之外的细节上看，男主角抽烟，男职员则贴心地打开了窗户，因为镜头给到的女职员曾经对他如此请求，也在此处对他的贴心给出了不付诸言语的触动，在沉默中完成了心灵的连接，此前的男职员则无此行为，而是由“进入自然环境”而得到的积极改变。

但是，也正是由于车内空间的短暂性与“非绝对自然环境”，平衡与和谐的实现，当代对自然的融入，终究只会是梦幻泡影。滨口龙介拍摄了车窗外缓缓移动中的道路和远山，山林的自然成为了车内人的主观性视角之“愿望”，是他们的期盼而非真实存在，而道路的推移则意味着车辆的行驶、此处完美平衡的“途中”，以及终将抵达目的地的“不可持续”，甚至自然环境本身都在这里成为了“不完美”的存在，始终被“工业化”的车窗与边框所间隔，在画面中蒙上了一层不明显而又可见的“当代隔膜”。这个画面的设计是用心的，它意味着自然在片中的几乎全部意义与内在走向，被当代社会笼罩与影响着，因此终究无法独立而持续，人们的期盼也无法实现。

在这里，它同时作用于车内的男主角与两个职员，而在片头则同样出现，一方面对独自在车内的男主角给出负面信息的铺垫，同时也连接了首尾，让自然环境的上述真相变得更加持久，它始终存在，让人们在潜移默化之中变得利己与疏远，只是像车窗的若无实有一样，不容易被人们所感受，直到职员带着酒店项目与“当代”而来，面对其象征的“疫情和核污水”之特定时期的巨大冲击。

在影片的最后阶段，男主角为首的自然之人，与客观存在的自然环境什本身，也都产生了客观现实中的明显变化。影片承接了开头部分的暗示，将之摆到了叙事和画面的表层。在三人一起抽烟的侧面全景镜头中，男主角先是听到了远山之中的枪响，并进一步明确了“有人在杀鹿”的事实。随后，他又一次地忘记了去学校接女儿。于是，自然环境的“被改变”就成为了影片开头的既定事实，酒店是否入驻、客人是否会惊动野鹿其实并不重要，因为即使没有它们，野鹿也早已开始了被猎杀的悲剧。男主角等住民试图在“排污水”与“打扰鹿”的自然环境破坏项目中保护森林，实际上森林早就被破坏了，甚至出自他们内部之人的猎杀。

而他们在开头也对枪声不以为意，早就习惯并接受了这个事实，只是像开头一样地“不多谈论”而已。这是一种回避的态度，让自己保持在“自然仍存”的感受之中，对应着客观镜头中自然环境的负面信息暗示，以及主观镜头下方才保持的环境之“完美”。随后，客观镜头下的森林中也再次出现了鹿的残骸，与开头父女看到的尸体达成了“自然早已腐化”的表意连接，且由于其与枪声猎杀的明确关联而更加具体。而在父女的角度上出发，人际与环境也更加明确地转变了。男主角在开头与结尾处都忘记去接女儿，这说明了二人关系始终暗流涌动，并非像表面上那样地美好，在女儿踢打父亲而父亲不做回应的“背影”段落中也有阶段性的明示化推进。结尾处，父亲接女儿的学校段落也与开头形成了对比，曾经的段落以“123木头人”为起始，意味着“表演出的和谐关系”，到了结尾的相同镜头，学生依旧在玩耍，却被挤压到了画面一角且完全失焦，其虚假性更加确切，“清晰的表演”都不复存在了。父女关系始终不完美，而“当代疫情与污水”的入侵则激化了它。

当代社会的职员携带着导致污水的计划进入自然环境，导致了后者的极端恶化，而后者本身的绝对纯净也早已不复存在，只是因前者的进入而无法继续掩盖，这样的表达无疑是对日本后疫情时代的确切描述：一贯固有的“虚假的礼貌与平和，掩盖利己、物质的社会真相”之全民作风，在疫情带来的生计压力之中走上了高峰，不再可以掩饰得当，并在又一个事关国家生死存亡的巨大危机“核废水”面前彻底崩溃，只得将真实一面完全呈现到表层行为上，不顾其他国家利益地排放污水。

在影片的最后一段中，滨口龙介彻底展示了自然环境与人际关系的真相，作为对上述主题的具体指引。他试图制造出巨大的想象空间，给予人物关系与事件真相以多重的解读可能性，以此放大人际关系的黑暗，带来“存在于水下的庞大邪恶”。男主角带领职员寻找女儿，他看到女儿丢下的羽毛，却故意说出“不在这里”。而在当天夜里，他们也确实在此处找到了女儿，女儿看着中枪的野鹿，脱下帽子倒地流血，男主角则攻击了目睹一切的男职员，并带着女儿消失在森林里。

这样的展开有着丰富的表意内容，住民们对猎鹿的枪声习以为常，意味着他们对此的不在意或自行参与，这就形成了山区里“为了物质利益而破坏自然”的秘密真相。那么，女儿作为最纯净者－－最小的年龄，对父亲最纯的亲情流露，对其他住民的真切友善，对“母亲的弹钢琴”与相关羽毛的确切留恋－－无疑接触到了生活与环境中的真相。她的流血与倒地可以是此等黑暗真相的“受害者”象征，是自身带有的“纯净自然”为住民所伤的象征。

同样，这也可以是女儿自身之于野鹿的对等性表意，在最后的全景之中，野鹿并不存在，只有倒地的女儿，女儿的血即是野鹿的血，根据男主角所说的“野鹿不会主动攻击人，只会被攻击”，而成为了男主角等住民伤害自然之邪恶的受害者，像野鹿一样地流血倒下。真正“纯净自然”的造物野鹿已经彻底不存在于现实世界，出现的只有“野鹿”与“当代现实人类”之结合中间体的女儿，对应着与当代工业化环境独立而又由其所造的车内空间，是暂时性的“平衡取得”，这即是掩盖形成的结果，可以存在一时，却终究会承接此前“在大自然中突然不适跑开”所暗示的那样，像野鹿本体一样倒下。

而在更具体的剧情层面上讲，女儿或许是在目睹猎鹿真相后受到了攻击，也可能是由“鼻子出血”暗示的绝症。但是，其象征意义是确切无疑的，女儿摘下帽子意味着“遮掩与修饰的去除”，随后的倒地则是帽子摘下后的最本质真相，即纯净自然的死亡。这也结合了人际关系的层面，男主角在第一时间隐瞒了女儿所在的事实，也在女儿倒下的第一时间没有上前，而是攻击了男职员，这延伸了他此前在两次忘接女儿时表现出的漠然与粗心之内里，并提供了丰富的扩展空间：对猎鹿习以为常的他或许就是利益相关者，甚至为此不惜在不同形式上“伤害”女儿，或是参与“灭口”，或至少是“优先对外人掩盖真相，甚至杀死目击者职员，大于救助女儿”，而他拒绝管理员职位与商业项目的原因也不再是“保护自然”，而是在那句“我并没有经济困扰”而得到暗示的“猎鹿利益”，不想被外人涉足而目击。

更进一步地说，女儿在无意间丢下了制作钢琴的羽毛，意味着其上包含的“弹钢琴的母亲”之母女亲情的受损，而男主角则是有意扔在一边，这与女职员在“寻找到女儿”段落之前看到的“一家人和睦照片”形成了呼应，照片成为了“男主角画男女职员画像”的再现，是非现实形态之下的美好，甚至由其“摆拍”与“作画”而带有主观性的意味，是他们作为真相掩盖手段的“表演”。于是，照片就成为了对其后找到女儿一幕的铺垫与定义－－女儿的遭遇正是其母的再现，其结局解释了母亲在片中的缺席，一家三人亲情之和睦只停留在了非现实的照片之中，是摆拍对应的“真相掩盖”。

并且，人际关系的表意也从主角家人的层面扩展到了住民与职员，并与自然环境相结合，表达着纯净自然的既失、当代融入（疫情与废水时代下找寻平衡方案，在当代回归日本传统美好）的不可能，以及“即使如此也要继续掩盖下去”的深重沉沦，所有人都已经在掩盖的道路上一去不返，不可回头地走向愈发的黑暗。“车内空间”以外部拍摄的方式出现，区长和女店员在寻找着女儿，它不同于此前“从车内拍摄外部的主观镜头”与“车内角度的内部镜头”，首次强调了车内空间与外部的关系，森林的虚影映在了车窗上，既展示了车内空间的局限性，也以自然的元素为其定义并暗示其“非现实”。而在区长居家的镜头中，他周围的“自然”变成了人工制成的盆栽，随后镜头更是切到了房间与室外隔开的远景。

最重要的则是自然环境本身的“黑暗化”，寻找女儿的过程伴随着天色的渐暗，森林逐渐变成了男主角独坐家中抚摸钢琴段落里的“真相暗示”状态，是彼时“自然黑暗而当代社会明亮”之切换的延续。这意味着客观镜头下自然环境本身“不再可掩盖“的真相，是真正的客观性呈现状态，也配合了“背影”“移动镜头”“车尾镜头”的手法：三人寻找女儿时，镜头回到了横向平移的方式，随后女职员凝望森林，“背影”再次出现，并与黑暗下来的森林形成了呼应，人们开车寻找女儿时，“山林间道路逐渐后移”的车尾移动镜头再次出现，是对此前“自然环境之主观性与不可持续性”的延伸，这一次更是以“在黑暗的森林中停车，车中人首次下车并进入画面”而结束，将“行车终有目的地，车内空间终要打开”的暗示信息落到了实处，而人们被迫进入的外部世界则是自然环境“黑化”破灭的真相，以及寻找“纯净自然象征者”女儿的无果。人际关系也在此时回到了开头的礼节与隔阂，甚至更为升级：男女职员分别时只有沉默的互望，他们与男主角之间的交流也多了对方的欺骗，甚至连住民内部都不再坦诚，所有人出现时都只是沉重的闭口不言，甚至是一种心照不宣的“互相表演”，用共同寻找女儿而掩饰着内心对真相的察觉。

由此可见，自然环境的破坏已经无可掩盖，破灭几乎就在眼前，人们却别无选择，只能继续徒劳地继续努力掩盖下去。在最后的首尾呼应中，这一表意得到了确切无疑的揭示。伴随着寻找女儿的不顺与逐渐暗色的森林，伤感的音乐再次响起，更多了断续的处理，升级了其不安程度。到了最后一个镜头，主观性的仰望天空画面与影片的第一个镜头连接起来，曾经的明亮变成了此刻的黑暗，是主观之下的“再无可掩盖”。住民与自然的美好失去了掩饰，当代人的融入自然同样打破了一时之间的成功。女职员被树木割伤，特写之下的伤口象征着森林对她的隔阂。最后的男职员更是被男主角攻击，因为他触及了自然环境损坏的绝对真相。在落幕的远景镜头中，滨口龙介再次带来了典型的现实主义风格画面，强化了客观性的绝对真实感，呈现的却是开头现实主义画面的反向内容：男主角抱起女儿走进森林，身形消失，他唯有继续无望地掩盖此间真相，试图将父女带回到表面的状态里，回归森林环境里的日常生活。男职员踉跄着试图跟上，却只能倒地，他向往进入自然却终究不能，其意愿是当代社会人对“野鹿之心”的回归，却在这个构图的两个远景镜头中成为了“被杀死的野鹿”与“倒下的女儿”。女职员也是如此，她最终以“背影”的“人际隔阂”形态出现，远景中身处的森林则先是黑暗，随后更是被升起的雾气所遮蔽了。最后一个镜头也是同样的呈现，男主角和女儿进入的森林，所有住民生活的森林，男职员想要进入而不得的森林，最终被雾气彻底笼罩，模糊了其存在，这正是“非真实之掩盖”的彻底展现：纯净的自然森林实际上只是黑暗的反向真相，人们只是在用雾气掩盖着它而已。

自然的住民们进行着徒劳的掩盖，这种自欺欺人被外部社会的当代人信以为真，视作生活的开解之道，最终得到的也只是“终不可进入”的结局，因为那个地方本身就不复存在。事实上，每个人都只是臣服于当代社会之利己物质化改变的当代人而已，住民也终究无法独善其身，男主角同样会为了自保而欺骗、攻击男职员，就像对方曾经给他“不走心礼节式应付”与“实际污染环境的利己商业计划”一样。外部社会人无法进入纯净森林，森林陷入黑暗，其黑暗被雾气笼罩遮蔽，意味着其真诚质朴的“野鹿之心”在当代现实之“无自然森林”面前的无效悲剧：哪怕真有意愿也是无济于事，世界上并没有不受当代化影响的桃源，他们唯一能做的反而是继续当代化，自欺欺人地继续表演下去，与所有人一起掩盖真相，各自利己，勉力支撑愈发摇摇欲坠的和谐世界，否则只会像男职员一样地受害。男职员在车内爆发了“无法忍受现在生活”的真心，意味着时代在疫情与排放污水之极端化之下，“掩盖与压抑”正在逐渐走向终点，也对应着结尾终究停下的车尾镜头。男职员在内的所有人都迫切地需要一个真正可实现的出路，让一切能够确切地扭转堕落现状，回归曾经传统的美好岁月，但他们只会倒下，或者死亡，或者采取唯一的办法，继续接受眼前遮蔽黑暗森林的雾气。

事实上，这些信息与核污水事件的对应极其明确。“雾气”在片中同样出现在了制作原生态料理的段落中，是河水在烹饪中的生成物，由此成为了“纯净自然”的象征。它本应是真实存在的东西，在片尾却变成了对黑暗真相的掩盖，指向了“排放污水不会污染大海”的官方说辞。但雾气没能遮蔽的湖面上，结尾镜头中的真相却是结冰表面打碎之下的死鱼，冰是“雾气与水”的固态，表面上的纯白洁净是对下方被污染之死鱼的掩盖，与“貌似纯洁而掩盖黑暗森林”的雾气构成对等，一起指向了制作原生态料理，且在现实中“不会被核废水所污染”的声称“纯净”之海水。

早在男青年寻找女儿的片段中，自然环境以绝对明确的第一视角镜头出现：他仓皇地奔走在河流之间，剧烈的震荡让自然环境在主观性之下的“美好”变得动摇不安起来，意味着住民们在女儿失踪时对“掩盖”面临巨大冲击的不安。其不安与“纯净河流”相结合，便加强了对“核污水危机”这一确切事件的指向：排放污水似乎在化学指标上足够安全，实际上所有人都只是以此作为安慰，掩盖着内心中“是否真能保持大海纯净”的巨大不安，很多日本人也开始拒绝购买水产、渔民的生意受到巨大冲击的新闻，正是对此的揭示。

由此一来，男主角等住民就成为了现实里“生活系于自然之海”的当代渔民的象征者，而男女职员则是大部分地区的当代人。住民拒绝酒店生意，实际上并非保护自然，而是对“自然已经被破坏”的掩盖，否则就会影响男主角等人主打“原生态饮食”、与－－打水剧情与用水特写－－水源高度相关的便当和饭店生意，哪怕片中确实存在“自行猎鹿”的行为，也是对此主业受损的无奈弥补。细节的掩盖也同样体现在他们对男职员的态度上，特意询问对方“料理如何”，也对与“水源提供”之清澈感无关的“身体很暖”回答格外敏感。住民们以“保护现有自然”的借口而行利己之实，对自然破坏的事实自欺欺人，正象征着渔业相关者们对“不会污染海水”的宣扬，做此生意的渔民如此，以此生意构建买卖与税收的企业与政府官员如此，受此委托的专家如此，甚至鱼产品的购买者们也是如此。

所有人都身处在走向唯一的当代日本，必然没有更好的选择，只能勉强维持着彼此之间的“相互安慰”与自身内心的“自我安慰”，共同维持着掩盖所组成的纯净世界。影片同时指向了广泛意义上的“当代”与“疫情与核废水事件”的更特定“当下”，前者之于“传统往昔”的不可回体现在人心的利己物质化、人际的冷漠隔阂化，以及“掩盖”行为的存在，而后者则是对前者负面性的极端激化，指向了“掩盖”在当下已然“走到终点”的残酷事实－－后疫情的经济创伤，核废水的水源污染，会给生活带来格外巨大的影响，任何掩盖都无法规避对其的感知与承受，并由此而付出不可无视的惨重代价。但滨口龙介又用雾气提出了自己的无奈：即使如此，我们除了继续掩盖，有一天算一天之外，在当代化的人心改变已是既定事实的现实之下，又能做些什么呢？“没有影响”的宣言演讲，甚至“其乐融融，生意兴隆”的现场新闻，充斥着日本的各大媒介平台，正是最有力的证明。

可以看到，滨口龙介尝试做出表意思路中的“推进”，这是对此前创作中“过分停止与重复”的自我意识与优化努力。这也体现在了片长之上，比起此前长片动辄三小时的篇幅，100分钟的本片无疑精炼了许多，试图减少过分堆积、重复的设计部分，减少对某一表意内容的反复强调，对自己的设计更有自信，相信它可以高效率地传达出信息。

并且，在主题的构建上，这次的滨口龙介也给出了更细化而确切的指向性，甚至有了一定的内容升级，不再单纯地关注人心冷漠与情感疏离，反而将之作为某一确切时期中人心黑化的表现手段，而重点则放在了“特定时期”的层面上，聚焦于当代日本的社会现实，反映疫情与核污水事件对日本人的影响，以及其之于更广泛事实－－一贯表现的人心状态－－的内在关系。于是，本片或许就此成为了"最落地”的滨口龙介作品，在维持一贯风格的基础之上，给出了更多的社会观察、思考，以及作为创作者的“反映与记录现实”之责任感。

于手法层面最值得肯定的是，在首尾两处的“表面完美”上，他做出了再现的对应与推进，并由正向表面的推进而引出了负面真相的推进，加力破除人们的主观幻想，强调了“客观现实”的不可掩藏。

但是，他的设计却依然出现了一贯的问题，而掩盖是不够成功的。作品想要反映的社会性非常具体而确切，关于疫情与核污水影响而激化民族一贯劣性，愈发走向恶化的当代日本社会。主题的传达效果需要“感性的震撼力”与“逻辑的说服力”。于本作而言，想要真正具有说服力，就必然需要对现实社会的现象进行全面的展示、细化、分析，先呈现问题，再挖掘出问题的当代特有变量与民族一贯传统结合的成因。而想要给出“震撼力”，则要更直接作用于感性情绪的高潮。

滨口龙介试图同时做到两点，采取的方法则是“对自然环境的推翻证伪”。在与自然环境吻合程度不同的环境之中，他提出了污水、疫情、生活受到的影响、人际的变化、人物对污水和疫情的真假态度，又试图用自然环境本身的呈现给出“真相信息在画面中从暗到明的逐渐显化”之进程，并在最后完全推翻开头建立的现实主义风格，将“真实的现实主义风格环境”从开头的自然切到与之完全相反的“当代“，从而达成复合的“感性震撼力”：第一次观看，感受整体的现实主义风格，由推翻而受到瞬间震撼，再回溯复盘，意识到真相的始终潜藏与显化过程，感受更绵长的震撼。

这个设计本身是成立的，在执行上却问题巨大。滨口龙介只是用非常直白的方式呈现了一切，他给出了一些符号与手法，并在几乎每个场景中都反复地激活它们，用法也相对静止，缺乏更本质性的推进升级，只有最核心的“现实主义风格镜头的主观性加强”存在着一定的细部变化过程。并且，在展现环境的“真相显化”时，他在开头的手法就已经失之于“直白”，过于明显地推翻了自己建立的现实主义风格的表象，植入了太粗暴的“真相暗示”。

开头不够真实，显化的推进与最后的推翻也就欠缺了力度。而在戏剧文本层面，滨口龙介也是同样地“粗暴”。他几乎完全依赖旁白式的交代性台词，将疫情与污水的背景与其对生活的经济影响，人物对其的态度和表里变化，像介绍结果一样地从头到尾予以说明，甚至在公司开会时用一个财务图标的大特写长时间地“怼”在画面中，强调疫情对商业生态的巨大影响。它们发生在一个一个的会议与交谈之中，却没有任何“落到生活之中”的具体呈现。

说到原因，滨口龙介的设计是以“高概念化”为主，而“试图掩盖重复过多的缺陷”则同样是其设计的目的之一，自然环境本身的变化无疑可以避开很多现实角度的具体呈现必要，从感性角度上予以主题传达的震撼力，而现实主义的部分则靠简单的“介绍交代”完成。以他的现有能力而言，显然不足以给出高效率的文本构建，只能用最直白的方式。同时，滨口龙介又控制了片长，同样防止自己堆砌过多的缺点，这也进一步挤压了戏剧层面的资源。但问题在于，由于时长有限与能力局限，即使对于自然环境层面的变化，滨口龙介也没能搭建出足够“震撼力”的效果，而是如上所述地“过早地揭露了开头自然环境的虚假性”。他给出的暗示信息完全不够隐晦，很可能是因为他不知道如何做到“隐晦而又足够有效”，找不到二者的平衡点。 例如，在第一阶段，他几乎完全以冗长到事无巨细过度的第一次说明会，作为该阶段的文本层面表现，并以几个固定用法的单纯重复为非叙事层面表现。一切都显得非常“无节制，无拿捏”，表意欠缺力道火候，过犹不及。它让人想到了滨口龙介在《驾驶我的车》高潮处的设计，一个长镜头之下的戏剧表演，从头到尾完整呈现了一大段经典独白，想要以这种戏中戏的人与角色之互文，高概念地展示“现实与戏剧混淆、受其巨大影响的生活状态”，却没有在点明核心的关键台词后迅速结束，而是孜孜不倦地反复持续“表演行为”并强化其戏中戏的存在，生怕观众看不明白，实际上却已经是冗长的废话。

在间隔很短、且同处于影片第一阶段的情况下，让自然环境与其中的相同人事两次出现，并直接纳入“梦境”，其实已经足够直白，细节上的对比强调亳无必要，只是让恶果进一步严重起来。自然环境直接成为了主观性存在，而人际关系之和谐的表、已然恶化的里，也直接与环境确凿了对应。于是，接下来的发展也就毫无悬念了。旅游公司还没有排放污水，外部的河流依然干净，由冰雪的白所加成其纯洁，内里象征的“生活”却已经有了复杂的人际，人心不再如河流一样洁白，并会随着污水排放的应对而切实地排到河中，以河水污染的形式而暴露到外部。

仿佛格外担心自己的表达不够明确，让观众云里雾里一样，却也造成了“概念化隐喻为形，却行直给灌输之实”的问题，起调与执行存在语境上的巨大错位，本应巧妙侧击却落于正面宣讲，又由于架构的“侧击化”而无法给出同样正面的分析和逻辑，对“宣讲”进行佐证，后者需要的是真正的现实主义，但它只有一个现实主义的“外貌”，为了被推翻的“概念表意”而存在，却也由于“过早、过直给地被推翻”而打破了“完美”这一表象现实主义，并露出了“缺憾现实”的本质形态，依托于“反转震惊”和“自然打破”在高潮时发生的概念化设计失去了效果，而仓促露出的本质现实就需要其暴露后同语境下的“展示分析说明”来确凿，这一内容却又被继续试图维持运转的“高概念”展开侵占了空间，份量严重不足。

这其实是滨口龙介对自身一贯“笨拙”缺陷的规避。在这样的思路中，他可以将所有的痕迹、用力、堆积，不高明而笨重的手法，一并化作对人物行为与内心之“着力掩盖”的表达本身，让“过火刻意”变成对具体作品而言的“恰当适度”。他不试图解决缺陷，而是活用缺陷，变废为宝，这或许说明了他对自身天赋上限的认知与接受，不再努力向更切实可持续的进步，而是想办法将缺陷合理化、活用化，拍出尽量中和缺陷的作品。

然而，这种心态显然是“取巧走捷径”的东西，最终无助于本片达成完美的表意效果。“掩盖、装点出来的自然与纯朴之表象”，只有在最持续与妥善的表象营造之中，其绝对真相的客观性表面才有力度，并在结尾的反转之中达到极致的震撼，“人们的掩盖已经到了如此地步”。提示主观性存在的手法当然需要存在，它是影片在反转之后作用于“回溯”，用来指引真相与主题落实细化的重要手段。

但是，如何将这些主观性信息融在正向观看时的客观表象之中，如何让它不要过早地露出痕迹，是该主题表意思路之中的关键。最理想的情况之下，主观性表意的存在感与内容不应该在第一遍观看中传输完毕，而要作用于回看或至少是回想的过程。如果想要呈现“生活与世界之真相的深度掩盖”这一当代社会的病症，就要实现“建立表象合理性与说服力－－推翻表象”的发展曲线，没有前者阶段的完成度，也就谈不上后者反转与真相出炉时的揭示力道和批判态度。滨口龙介植入了自己的主观性表意手段，试图活用“痕迹与笨拙”，却没能在即使如此“自洽于设计思路”的情况下达成相对的“非刻意”，依然表现出了巨大的刀削斧砍感。

本片需要风格与文本上的双重“诡叙”，在最后的20分钟里确实给出了相应的具体反转，因此，在真相揭露之前的大部分篇章里就要营造出对表象的确凿度，否则就谈不上“掩盖真相之诡”。这不仅是类型化反转的商业需要，也同样是主题表达的必要素质。滨口龙介试图用“主观的存在”打破“客观的形态”，从而表现掩盖自然破坏的主题，二者无疑处在了极端对立的关系中，而所需恰恰是“手法的不存在到存在”。如何做到，当然极大地考验创作者的能力，必须做到恰恰是最高级别的“灵性点睛”，用最少数量、最不直白－－否则会在第一遍观看时马上理解其真意－－而又在文本认知（观看第一遍完毕）的基础上迅速理解（对文本层面具体表达的情感与表意之升华，或高度的概念象征化），且与主题连接密切，不强行贴合，也不俗套直白。

滨口龙介想用“刻意”之缺点作为“对自然的人为掩盖与客观性打造”之主题的正向强化手段，在一定的程度上确实可以做到，但这只是将“刻意”的合理化，绝非完美作用，更谈不上对主题表意水准的升级，因为过度浅白的“刻意”反而会削弱反转震撼性所引导的主题呈现力度，它只是表意思路中的“合理化解释”，让人可将之作为“缺陷”以外的相对积极存在来接受，而不是100%的“拖表意后腿“的“缺陷”，逻辑上合理，效果上平庸。它需要存在，但不能刻意过度，更不应该出现在几乎所有的客观性段落之中。成片的客观性几乎是摆在明面上的“假象”，而“真相“也随处可见，它的真伪与表意主题并不能打动、感染、震撼到观众，停留在了概念化的程度上。

事实上，它所做的现实主义之表风格，在实质上无处不在的真相痕迹与表态手法之下，呈现完成度低到了影响说服力的程度，已然超过了“掩盖”设计所需，现实主义的营造是毫无意义的，于是借其“表面有意义”而成的“实质无意义”也就弱了下去，让以它为第一环的全盘主题系统都不再有意义。手法的存在没有被很好地淡化与隐藏，没能找到在正叙观看与回推复盘中分别“弱化与强化”的平衡方式，因此绝非相应表意思路下创作者可达到的理论上最佳。

它只是掩盖缺陷的小聪明而已，本身非常高明，执行起来却受制于创作者的天赋上限，依然显得有些拙劣而笨重。滨口龙介从来如此，给出一个很好的表意核心思路与宏观概念，却在落实中放入大量而非高明的技术手段，创意大于执行，概念上的灵感无法对接到“笔法”的灵性，让人在概念搭建中感知其架构，却无法在拿捏的体量与升华的收尾中感叹其“点睛”。

他是一个“技术向”的导演，试图打造出最高的文艺，其技术却往往是直白而粗暴的，表现力在不断重复中变得浅薄与冗长，反复蓄力又升级，却始终达不到自己想要与作品需要的“飞升”，只是误过了一个又一个足以让观众在情感与认知的震撼中收场的“余韵”节点。

本作中的他试图将“刻意”运用起来，这种想法本身或许就是与本片主题的互文－－只是在创作中掩盖而非解决缺陷，这注定是失败的。“邪恶不存在”，首先要让它在表面上真的仿佛“不存在”，而成片似乎只是在标题中告知这一点，落到内容上则是“邪恶”在表层画面中的“无处不在”。邪恶如此，“无态度的客观与现实主义”也是如此。这一切都关于他的灵性不足，滨口龙介更像是个“电影做题家”，而不是举重若轻的天才，能做到的永远是极度用力的堆积努劲，而非恰到好处的“点睛闪光”，而后者才传达出余韵足够的艺术魅力。

他只是凭借够好的宏观概念说服欧洲电影界，他是顶级大师凋零之本时代的特有产物，其“新一代大师”的荣光也不过是每个人试图告知自己的“邪恶不存在”罢了。有这样的大师，“行业凋敝的邪恶现状”也就并不存在。骗谁呢？