底层现实与神性光辉的二重奏

存档：在一门课上汇报用的讲稿

底层小人物肚财和菜埔在偷看艺术商人黄启文的行车记录仪时意外发现他秃头、杀人等不可告人的秘密，为了保护自己，他们必须各自采取行动。在这部电影中，“底层现实”是刻画的重点，导演用纪录片一般的拍摄方式，展示肚财等边缘群体的真实生存状态，将他们的生活与心理细节作为最主要的捕捉对象；而“神性光辉”更像一种电影式的艺术处理，不仅讽刺以黄启文为代表的既得利益者们的自私、虚伪、放荡、冷漠，也从神佛般稳定而高远的视角，给予小人物们悲悯与关照。接下来我将从以下的五个部分来具体谈谈。

笑中带泪的现实

导演设计了数不胜数的细节，不断地提醒观众“穷”的事实，而这种“提醒”常常以“草根”的、“黑色幽默”的方式呈现，以喜剧的表象描写悲剧的事实，显得滑稽又可怜。

例如这一段。菜埔畅想自己有钱的未来，肚财立刻嘲笑他说，这是不可能的，因为有钱人“三分靠作弊，七分靠背景”，而你背后有什么？没想到菜埔认真作答说：“我背后有凤梨、香蕉、芭乐。”原来这是他身后挂历上已有的图画。而肚财居然也认真地说：“还有呢？”菜埔想了想，补充他说：“还有芭乐。”菜埔对屋内朴素陈设的烂熟于心，肚财也愿意配合他这段无聊的对话，我们完全可以想象许多日子里小保安菜埔无所事事地坐着，想象菜埔和肚财这对朋友有一搭没一搭地聊天打发漫漫长夜，他们生活的贫瘠与无趣，从这小小的细节中一览无余。

同样的细节还有很多。比如肚财的唯一一张照片也是他的遗照，竟然是被警察抓捕的电视截图；肚财靠捡便利店丢出来的冷冰冰的过期食品度日；菜埔托付卖眼镜的亲戚照顾老母亲，结果对方一直向他推销眼镜，最后托付不成反被骗着“买”走了自己原来的眼镜；菜埔听不懂黄启文用英文说的“711便利店”，走错了地方……边缘人们所面对的现实生活于是变得很明白了：文化水平不高、老实懦弱、穷得连拍照的机会也没有……

电影的“黑白”和制作的粗糙，似乎是经费不足的缘故，但同时也奠定了整部影片愁云惨淡的基调，并且与主角们的命运产生了某种契合和共鸣。

普遍与超越

导演评价说：“对肚财这类人来说，无论是出太阳还是下雨，都会有困难；但他们没办法去想生命的困难，因为光是生活里面，就有解决不完的困难。社会常常在讲要公平正义，但在他们的生活当中，应该是没有生活正义的；毕竟光是要捧饭碗就没力了，哪还有力气去讲那些有的没的？”一方面，肚财等人身上体现的是小人物生存的普遍处境；另一方面，这暗示了在艰难的底层现实面前，个体对待生活的态度和性格特征之间的差异无足轻重，因为这不是促进其改善生活的决定性因素，边缘人群的个人特征被消解，融入共同的粗浅的生存欲望中。

然而，在状写这种普遍以后，导演马上聚焦于他们作为个体的特点。“我想，虽然现在是太空时代，人类早就可以坐太空船去月球，但永远无法探索别人内心的宇宙。”作为独立个体，肚财、菜埔等人有着独特的个人生活，如夹娃娃、照顾母亲，他们通过成瘾般窥伺黄启文的生活下意识否定现有生活。肚财被警察没收摩托车时反应过激，似乎是在向生活本身提出抗议。尽管这一切都有所局限，他们也最终选择服从和面临死亡，但其人性的多面得到完满的呈现。

倾诉与沉默

护国法会的代表第一次来验看大佛时，师姐与高委员、黄启文针对大佛的造型细节进行了一番争执，每一句说完都双掌合十，唤“阿弥陀佛”，口中念佛号，心中却是自己的利益。黄启文怀疑菜埔发现自己杀人的事实，对其质问与试探，甚至进行了自我剖白，而菜埔只会点头摇头。此时，启文的陈词是博取人心的虚伪手段，而菜埔为了自保所呈现的不安、拘谨是真诚的。

电影中，导演黄信尧用大量的独白，介绍、补充与解说，帮助观众理解现实。他的旁白甚至多于一些角色的台词。许多角色是沉默的。无名的自杀者、流浪汉释迦、小卖店的土豆，大佛穿过黑暗漫长的隧道，等等。肚财死后，菜埔第一次走入他堆满废品的小屋，走入他生活的太空舱，发觉自己的朋友竟然如此陌生。肚财维护着小屋，就像维护自己的内心，这反映着底层人民普遍的“失语”：他们没有足够的语言能力陈述苦难，也在维持基本生存的努力中丧失了表达的欲望。相反，阶级的既得利益者们在“阿弥陀佛”的结语中激烈辩论，黄启文假装真诚地向菜埔自我剖白，他们轻飘飘的巧言令色，粉饰了真正的苦难。

假神与真神

佛不渡人，人亦“无需”渡。电影中最重要的形象是“大佛”，它全程参与了电影。而它的形象也经历了几次变化，既独立于故事之外，又参与到 叙事中，成为全片最大的“监视器”，也可以视为主线故事的“行车记录仪”。在面对虚伪的朝拜时，大佛的身形象征的是对丑恶的回避与无视，以及对虚伪信徒的不齿，暗含了对此种祭拜的嘲讽。无论佛肚内是否藏着情妇的尸体，大佛都不再具有渡人的意义，因为片中的众生只将其当做工具而毫无虔诚可言：杀人后匆忙拜两拜以求心安、将佛当做掩人耳目的工具藏尸。全片对宗教崇拜的讽刺也蕴含着这样的意涵：渡人不是信徒向佛提出的要求，而应是从上至下的、佛施与众生的，当渡的行为颠倒，信仰也不再有效，崇拜不过是丑恶行为的遮羞布。大佛从神坛降落，普渡的意义荡然无存。

如果说假神在现实中存在，那么导演出于关怀和怜悯，引入了真正的神性光辉和宿命色彩。

除了大佛，影片中另一个具有佛性的形象是释迦。导演刻意模糊了其身份，“好像从来的”“没有人知道”。大佛尚且被众人摆弄而不自由，释迦则超脱世外，摆脱了利益关系甚至情感关系。既然佛已不佛，那么需要一个具有佛的功能的形象。释迦近似于道成肉身的佛，唯一的行动便是“逛一逛”。虽然他和肚财看似是朋友的关系，但在肚财被警察打、被人谋杀、出殡时他一直是无动于衷的旁观者状态，不介入、不表达悲喜,只有凝视，与其他人之间有一堵墙。释迦摆脱了循环与纠缠。在肚财预感到自己将被谋杀时，他去找了释迦，但“是在梦中”。释迦的癖好更增加了他的神秘性，他时常去不同的地方洗澡，在肚财即将被谋杀时，他又一次由于预感而去洗澡。凝视与洗濯形成了一个动态的过程，遍览人间百态是对世事的接纳，而洗濯则是对种种“的消除，释迦是一个代人受过的宗教性形象。 总之，影片中佛的形象是常常缺位的，而处于佛与人之间的形象是释迦，但他也有着自己的不安与困惑，“自己都不保，如何保别人”这句解释肚财境遇的话同样适用于他，甚至适用于大佛。

真实在摄像机内外

①视角选择。电影情节的发展是一个明暗双线进行的结构。两条故事线内容是完全相同的，但观看的视角不同，一个是故事叙述者的客观陈述，一个是小人物通过行车记录仪看的偷窥视角。导演通过十分明显的色彩安排传达了自己的立场，即富人的世界是多彩的，底层人的视角是接近真相的视角。在谋杀肚财的情节中，电视录像和现实形成了截然相反的对照，其讽刺媒体及警局虚伪的含义自不必多说，导演在两重视角的冲突和反差中直接地表露了自己的倾向，例如护国法会和肚财出殡的对比。作者把二者安排在同一天，并且被称作“台湾南部的两件大事”。一场盛大的佛教法会和一个籍籍无名的底层小民葬礼形成了大与小的对比，两个画面的交叉切换也以互文性的方式互相阐释。

②粗暴介入。虚构作品在呈现现实时会有一种“粗暴插入”的感觉，我们所体验的生活是现实的常态，而作品中为了提醒我们现实存在，会“擦亮”某些时刻，就像让我们突然注意到自己在有意识地呼吸一样。这部电影里可以是在两人注意看行车记录仪的时候老板突然回来，于是一个人狼狈开门一个人赶紧躲，在我最近能想到的《宇宙探索编辑部》里是老杨在列车上发表关于宇宙的独白的时候列车突然进入隧道，声音淹没了他，所以他只能住嘴沉默地等待隧道过去。

③荒诞现实。影片几乎都是写实的，唯有在结尾这两件大事上采取了超现实的处理方式。护国法会上的声音也许是地震，因为后文的废墟可以作证；这声音也许是佛肚内叶女士的尸体复活，前面也有多处伏笔；也可能是故意为之的超现实画外音，形成悬置的效果，将观众拉入现场，成为内心惶恐感的外部显现。这个开放式的超现实结尾留下了诸多可能，而且每种可能都有足够的铺垫，精妙之处恰在于，观众最后也成为大佛凝视的对象，故事的叙事层又向外延伸了一层。至此，诡异声响叩问的不仅是信徒的内心，也是观众的内心。在故事中，导演以其强烈的存在感参与着故事的解读。这点在一些观众看来却是降低了影片的可解读性，不过到后来导演将更多的阐释交给画面与人物，超现实的结尾也扭转了这一倾向。所以电影内涵逐步加深，在导演未参与的部分，多重荒诞的意蕴就显露了出来。