【转】寻找达西先生：观众在创造文化偶像中的作用
作者：亨丽埃特-朱莉安·西利格
Henriette Seeliger（电子邮件：henriette.seeliger@t-online.de）是一名博士。德国班贝格大学学生。她拥有切斯特大学本科学位，并曾在纽约城市大学短期学习。这篇文章是她对达西先生的获奖硕士论文进行研究的结果。
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Looking for Mr. Darcy: The Role of the Viewer in Creating a Cultural Icon » JASNA
因此，简·奥斯汀是一位情感比表面上更深层次的情妇。她激励我们去供应那里没有的东西。她所提供的表面上是一件小事，但却是由一些在读者的心灵中扩展的东西组成的，并赋予了表面上琐碎的生活场景最持久的形式。 ——弗吉尼亚·伍尔夫，《普通读者》
简·奥斯汀的小说和女主人公通常与诙谐、精彩的对话联系在一起。然而，她最受欢迎的作品《傲慢与偏见》中的达西先生却恰恰相反：他一再被描述为阴沉和矜持，伊丽莎白甚至一度指责他“不合群、沉默寡言”和“不情愿”。说话，除非[他期望]说一些让整个房间感到惊讶的话，并以谚语般的欢呼声传给后代”（103）。对达西的这种描述反映在奥斯丁小说的典型特征中：她还因缺乏身体描述以及偏爱间接言语而不是直接言语而闻名。
然而，在过去二十多年里，人们对达西先生产生了一种彻头彻尾的崇拜：“达西狂热”。因为小说中对达西先生的描述很少，而且虽然他的大部分言行甚至长相都比较模糊，但这种现象主要是基于达西身上那些不属于小说的方面。奥斯汀的原始描述。流行文化和学术界都高度重视科林·费尔斯 (Colin Firth) 在 1995 年 BBC 改编作品中标志性的彭伯利池塘一跃，此后这一时刻被认为标志着达西“逃离偶像”（卡德威尔，“逃亡”243）< b0> 。然而，据说使费斯成为标志性人物的场景并不是小说的一部分。正如德沃尼·卢瑟所说：“自从科林·费尔斯饰演的潇洒的达西先生穿着湿衬衫从湖中出现以来，我们几乎可以原谅初次阅读的读者错误地认为他们会在简·奥斯汀的《傲慢与偏见》中找到这样的英雄。”
许多学者试图通过分析 1995 年《傲慢与偏见》的视觉技巧来解释科林·费尔斯饰演的达西的持续受欢迎。这部改编作品使用了许多以达西为中心的额外场景，莫妮卡·塞德尔将这种现象称为“额外的达西”（“Medialising”）。丽莎·霍普金斯（Lisa Hopkins）和莎拉·艾尔伍德（Sarah Ailwood）（《男人应该做什么》146）认为，这部改编作品让达西在女性的目光中成为审美化和色情化的视觉愉悦对象。他们正确地指出，正是 1995 年的改编版将焦点转移到了达西先生及其情感上，才造就了科林·费斯的独特吸引力。
虽然这些研究确实令人信服，但我提出了一种不同的解读，可以根据他们的论点来理解。在这篇文章中，我认为正是奥斯汀文本中缺乏明确的描述，使观众能够创造自己的角色形象。奥斯汀的叙述创造了信息差距，使文本和读者之间能够进行积极的过程。由于每个读者以不同的方式填补这些空白，因此奥斯汀世界的完整形象，包括她的英雄人物的完整形象，只能存在于个别读者的心中。 1995 年的 BBC 剧集创作了《达西狂》，因为它是唯一成功将这种叙事技巧搬上银幕的改编作品。 2
以达西的两个求婚场景为例，本文将准确分析三种不同的改编——著名且决定性的 1995 年剧集以及之前的改编（西里尔·科克 1980 年 BBC 迷你剧，大卫·林图尔饰演菲茨威廉·达西）和之后的改编（乔赖特 2005 年主演的电影（由凯拉·奈特莉和马修·麦克费登主演）——在处理奥斯汀技巧所产生的空白方面，他们的方式各不相同。 1980年的改编只采用了奥斯丁文本中的明确元素，因此未能提供指导观众解读的结构，而2005年的改编则强加了对达西的性格和动机的解释，没有给观众留下积极想象的空间。 3
“达西狂热”和读者的角色
罗兰·巴特在他颇具影响力的文章《作者之死》（1967）中认为，任何文本都不存在固定或普遍的意义，但其意义始终存在于读者之中，因此永远不可能是最终的、纯粹的或客观的。 。根据巴特的说法，人们从文本中获得的乐趣主要来自于读者在创造意义时的实际合作（“From Work”1331）。巴特的思想在 20 世纪 70 年代得到沃尔夫冈·伊塞尔 (Wolfgang Iser) 和罗伯特·尧斯 (Robert Jauss) 等学者的进一步发展，为他对文本与读者之间关系的理解增添了新的层次。伊塞尔认为，文本为读者提供了一个明确的、具有启发性的叙事框架，构建了他们的阅读体验，但它也不可避免地包含某些信息“空白”，读者需要用自己的想法来填补。这些想法总是基于读者自己的性格、经历和环境。在这些间隙中，交流应该出现，以便文本能够获得意义（1524-26）：“那么，文学中的交流是一个启动和调节的过程，不是由给定的代码，而是由相互限制和调节的过程。放大显性与隐性、揭示与隐藏之间的相互作用。 。 。 。每当读者弥合差距时，沟通就开始了”（1527）。
在《傲慢与偏见》中，简·奥斯汀巧妙地利用了这种空白，对达西先生的透露惊人地很少，从而确保她的读者对于意义的创造至关重要。读者根据自己的愿望和理想男人的期望“创造”达西先生的经历因此变得特别有创意和愉快。在本文考察的《傲慢与偏见》的三部改编作品中，只有 1995 年的 BBC 系列成功地将奥斯汀的叙事技巧搬上银幕，并激发观众将达西先生想象成他们的理想人物。
奥斯汀的爱与沉默
尽管奥斯汀给人的印象是提供了事实信息，但她的叙述者的不可靠性实际上产生了信息空白，我们鼓励我们用自己的解释来填补这些空白。奥斯汀通过多种技巧的结合来实现这一解释过程。她掩盖了达西的外表：他仅仅被描述为体格健壮、“高大”、“英俊”，并带有“高贵”的表情（10）。最重要的是，他的想法和动机是隐藏的。奥斯汀通过使用各种过滤器来掩盖达西的情感，通过其他角色（例如威克姆先生、加德纳夫人）传达他的行为。此外，奥斯汀还利用伊丽莎白的观点来掩盖达西的内心感受。尽管明确指出莉兹经常避免看达西，但叙述者仍然向我们提供了她对达西的感受和想法的解释。当然，无论她如何看待他的行为，即使不是捏造，也只能是解释。例如，当达西与宾利一起访问朗伯恩时，“伊丽莎白不敢抬起眼睛”（372），“对他……”。 。 。 [几乎没有勇气说话”（371）。后来她对达西如此“沉默、严肃和冷漠”感到恼火，然后详细推测了他的动机（375）。
达西唯一一次向伊丽莎白充分解释自己是在一封信中。此外，每当达西确实说出他的情感时，叙述者就会通过自由的间接话语和叙述总结来掩盖他实际上所说的内容。这种技巧在两个求婚场景中变得尤其明显。尽管我们可能期望达西诚实而有力地表达对伊丽莎白的感情，但他在两次求婚期间的言论却相当模糊。他的第一个求婚充满希望地以他著名的爱情宣言开始：“‘我徒劳地挣扎。这是不行的。我的感情不会被压抑。你必须允许我告诉你我是多么的钦佩和爱你”（211）。尽管这种语言被广泛解读为极其浪漫（谷歌搜索这句话的部分内容，你会发现装饰着这些词并出售的杯子、笔记本、衬衫、手提袋），但这实际上并不是一种坦诚的爱情宣言。他主要谈论压抑，尽管他的话的本质可以简化为“我爱你”，但他的感情表达得如此笨拙和间接，以至于他的话实际上不能被认为是对他思想的真正洞察。
在他的开场陈述之后，达西本人没有直接解释他的感受、想法或动机。甚至“承认他对她的所有感受，以及长期以来对她的感受”（211）也被叙述者打断了。达西在宣布对伊丽莎白的爱后，立即提出了他对这桩婚事的所有反对意见，直到伊丽莎白证明了她对他的厌恶是合理的，达西才再次开口。他对她的话的反应是通过叙述性总结来描述的——“愤怒和他的思想混乱”，以及他的“努力表现出镇静”（212）——而不是通过对他真实的想法和感受的表达来描述。在第二次求婚中也使用了同样的技巧：我们只是被告知达西称丽兹为他的“最亲爱的、最可爱的伊丽莎白”（410），并且“在这个场合表达了自己的理智和热情，就像一个热恋中的男人所能做到的那样”应该做”（406-07）。每个读者现在必须对达西可能对伊丽莎白说的话做出自己的解释。在这两个场景中，除了几句无关紧要的句子之外，达西所说的大部分内容都被遮蔽了，因此为读者和制片人提供了大量的空白。
1980年的求婚场景
尽管情节和对话都忠实于原著，但 BBC 1980 年的改编版未能给观众留下持久的印象。失败的原因与伊塞尔关于读者或观看者与文本之间互动的概念有关。
1980 年的《傲慢与偏见》的第一个缺陷在于它未能通过伊瑟尔所说的“文本设定的条款”提供一个结构。正如伊塞尔强调的那样，文本中的隐含和显性之间需要保持平衡：“隐藏的内容会刺激读者采取行动，但这种行动也受到揭示的内容的控制”（“互动”1527）。 BBC 1980 年的改编版并没有提供一种刺激但又控制观众想象力的结构，德沃尼·卢瑟 (Devoney Looser) 所描述的“大卫·林图尔 (David Rintoul) 对达西的极端尝试”是导致这一失败的原因之一。由于林图尔的表演始终平淡而冷酷，没有为观众提供任何可以塑造“他们的”达西先生形象的素材，因此观众可以利用的素材严重缺乏。这种缺席的部分原因可能是该剧对女性的强烈关注，正如斯托维尔所说，这反映了 20 世纪 70 年代女权主义浪潮。虽然莉兹的朋友们确信达西爱她并这么说，但直到第二次求婚为止，几乎看不到任何情感或性格的发展。在小说中，正如伊莱恩·班德（Elaine Bander）所证明的那样，达西很早就改变了他对伊丽莎白的看法和行为，尽管她还无法理解这一点（班德26）。然而，在林图尔饰演的达西身上并没有任何迹象表明这种变化——没有任何迹象表明任何程度的感情。在整个系列中，他的面部表情和肢体语言几乎从未改变。更重要的是，Rintoul的言语和肢体语言并不相符。
在第一个求婚场景中，达西的言语和肢体语言都没有传达出被征服的怀疑、不安全感，甚至是爱。他对着墙壁说出了爱的宣言，直到快说完才转向伊丽莎白。 Rintoul 在房间里踱步，有时背对着 Lizzy，有时则走在她背后，所有这些都表明他不真诚。他似乎不是在对伊丽莎白说话，而是在对自己说话，当他说话时，她就像是一个被父母教训的孩子。
由于 Rintoul 的刚度，该版本没有提供 Iser 认为必要的结构框架。例如，科林·费斯（Colin Firth）强调了达西（Darcy）与渴望的凝视（布鲁姆）的情感斗争，但林图尔（Rintoul）不变的表情和肢体语言未能为观众提供清晰的参考点，也未能建立一个可以使观众积极参与的解释框架。
该剧也未能创造出“结构化空白”，观众可以通过它来想象自己的世界。 Rintoul 笔下的达西的发展并不连贯。此外，在第二次提议之后，他的彻底改变在角色上造成了突破，而不仅仅是信息差距。在整个系列中，他始终沉默寡言、傲慢且傲慢。根据埃莉诺·利普曼的说法，“直到达西最后一次尝试宣布他的‘感情和愿望不变’之前，我们看不到任何东西，除了他的姿势、他的礼帽、他的傻笑中所表现出来的不折不扣的纯粹骄傲之外，还有其他任何东西。”导演的误会。”他在实际提案之前的最后一句话“我是为你做的”被缩短并且显得相当粗鲁（特别是与 1995 年和 2005 年的改编相比）。即使当达西第二次向伊丽莎白求婚时，他似乎也没有改变，而在她接受后他的性格改变来得太晚了。
不仅达西在第二个求婚场景中的性格转变过于极端，而且摄影工作也掩盖了变化的那一刻。直到这个转折点之前，林图尔一直在描绘达西，没有丝毫透露他的真实感受。当伊丽莎白接受达西时，林图尔的表演变得难以置信：他向她伸出手臂，露出灿烂的笑容。然后，这对夫妇出现在一个广角镜头中，两个非常小的人物在大树下行走。在这一刻，当他们几乎无法区分时，Rintoul摘下了帽子，他的达西完全变了；摄影作品甚至暗示了一个吻。
林图尔塑造的轻松、热情、友好的达西与我们在前四集中看到的形成鲜明对比，而且来得太突然，令人难以置信。
《傲慢与偏见》并没有提供伊塞尔的“结构化空白”，“刺激读者根据文本设定的条件进行构思过程”（1527），而是创造了无法弥合的裂痕。该剧给观众带来了矛盾、不精确和不完整的信息，令人困惑，未能将奥斯丁娴熟的叙事技巧转移到银幕上。
1995年求婚场景
相比之下，BBC 1995 年的改编则巧妙地将奥斯汀的空档搬上了银幕。科林·费斯在言语上表达的情感并不比林图尔多，但他的肢体语言和摄影作品更强烈地暗示了这些情感，同时仍然模糊了他情感的确切程度和性质。
达西强烈的情感困惑在他在第一个求婚场景中的布景中的定位中表现得最为明显，从而凸显了他言语中的空白。进入房间后，达西立即被房间另一侧的壁炉所吸引，壁炉上有一面镜子，这是他在这个系列中经常与之联系在一起的象征（Hopkins 113）。在 19 世纪的英国乡村别墅中，壁炉架与镜子的组合在 1690 年代的法国首次流行，现已变得尤为流行 (Azzarito)。在剧中，这种组合象征着达西的矛盾情感：他内心熊熊燃烧着一团火，但却被限制住了，只能通过镜子的理性冷酷来寻找出口，镜子间接地反映了这股火。在他的整个提案中，牧师住宅的镜子为我们提供了达西从各个角度的视角，暴露和脆弱，同时在情感上被它的框架所包含（Seidl，“Framing”45；“Medialising”85）。镜子使我们能够同时看到他的正面和侧面，象征性地表达了他情感的二元性：而达西只能在镜子中看到自己的一部分，因为他只能连接到非常有限的曲目在情感方面，镜子让我们几乎可以 360 度全方位观察达西，暗示着他尚未接触到的广泛情感。
进入并走向壁炉后，他象征性地收起了他的社会权力的物品：帽子和棍子。在他的整个求婚过程中，镜头暗示着他内心正在发生的事情。只要他认为自己是成功的，站在莉兹面前俯视她，他就会被从下面拍摄，镜头强调他的身高和所谓的优越地位。然而，达西在场景中的定位强调了他危险的情绪状况：费斯的动作就像笼子里的动物，在自己相互冲突的两面之间撕裂。当莉兹坐在窗前时，达西完全背靠墙站着，被困在她和房间的角落之间。在心情轻松之后，他感到暂时的放松，他可以忍受与伊丽莎白的身体接触，但一旦她拒绝了他，他就需要在房间允许的范围内尽可能远离她。当话题转向威克姆时，达西走回角落，他的情绪隐喻地被囚禁，当他问她拒绝他的原因时，他再次站在镜子前，试图联系到他内心的感受。在第一个求婚场景中，达西显然正处于理智与情感斗争的高峰：虽然他意识到这场婚姻的社会障碍，但他无法抑制对伊丽莎白的爱。然而，他对她的感情的确切性质相当模糊，只能从他在房间里的位置来推断。这个场景是这种改编的症状：在整个系列中，达西的情感都得到了暗示，但它们的真实本质仍然取决于我们的解释。费斯成功地在银幕上塑造了奥斯汀在她的文字中描述过（也没有描述过）的神秘莫测的达西。
2005年求婚场景
乔·赖特 (Joe Wright) 2005 年改编的《傲慢与偏见》与 BBC 的两部连续剧不同之处在于，它选择彻底弥补奥斯汀在文本中留下的空白。小说中间接传达的许多信息因此变得相当模糊，但在 2005 年的电影中却获得了明确的形式和内容。麦克费登饰演的达西也比 BBC 两部连续剧或奥斯汀小说中的达西更具表现力和情感。林图尔塑造了一个相当傲慢和令人讨厌的达西，而麦克费登扮演的达西则过于善良和透明。矛盾的是，他的描绘未能给人留下持久的印象。谢丽尔·普兰特（Sheryl Plant）权衡了这种混合效应：“是的，女性发现麦克费登[原文如此]甜美可爱，但她们是否发现他像科林·费斯一样充满激情和暴力吸引力？答案是否定的。事实上，在讨论新电影时最常见的评论是。 。 。 “科林塑造了一个更好的达西先生。”
首先，奥斯汀文本中的一个主要空白，即达西是否爱伊丽莎白的问题，在 2005 年的改编中从来都不是真正的问题。由于小说中叙述者的焦点是伊丽莎白，读者必须仔细注意文本中的一些暗示，这些暗示至少表明达西先生对她有某种程度的钦佩（班德29-31），但确切的性质或者这种钦佩的目标同样被留在黑暗中。尽管与 1995 年的改编版相比，赖特向观众提供的有关达西的信息与伊丽莎白所掌握的一样多（艾尔伍德，《男人是什么》），但这个达西根本不再是他在 1995 年的改编版中所保留的情感谜团。达西在第一次求婚场景中首次表达了他对伊丽莎白的爱，但他一直羞怯地跟随她，以至于毫无疑问他钦佩的本质。这个达西太害羞了，不敢表达自己的情感。正如莎拉·艾尔伍德（Sarah Ailwood）指出的那样，“赖特…… 。 。突出了达西性格中的拜伦式特征。 。 。将他呈现为拜伦式英雄，完全由对伊丽莎白的爱驱动”（“男人是什么”）。
他的爱情宣言以奥斯汀的一句台词开头：“我徒劳地挣扎，我再也无法忍受了。”然而，接下来的内容与小说发生了决定性的变化。达西没有立即表达对她的爱，而是首先告诉伊丽莎白他已经跟随她去了罗辛斯。这一与小说中他们偶然相遇的重大背离，让我们能够洞察达西对伊丽莎白深厚的、甚至是痴迷的感情。他对她的身体和力量如此强烈地吸引，以至于他跟着她到处走，先是在尼日斐花园舞会上，然后去了罗辛斯。 4 虽然他随后列出了所有反对他依恋的反对意见，但他所考虑的社会障碍很快就传达出来了，并且只占这个场景中整个对话的很小一部分。更重要的是，“我爱你”这句话成为了他一连串反对的高潮。达西对他的感情的表达因此框架并否定了这些反对意见，将其侮辱性的可能性减少到最低限度。毫无疑问，他深深地爱着伊丽莎白。通过从一开始就让达西的感情变得明确，这部电影否定了奥斯丁最重要的差距。
尽管编剧黛博拉·莫加奇似乎直接取自小说中的大部分对话，但她对对话做了一些几乎不易察觉的微小改变，完全改变了我们对达西及其与伊丽莎白关系的看法。麦克费登饰演的达西虽然在言语上不如莉兹，但比林图尔或费斯饰演的达西更能表达自己的思想。在第一次求婚期间，当谈话转向简和宾利时，他向伊丽莎白详细解释了他的动机，并令人信服地证明了他的行为的合理性。正如小说中一样，伊丽莎白表示她不能爱“这个毁掉了（也许永远毁掉）最心爱的姐妹的幸福的男人”（213）。然而，奥斯汀和费斯饰演的达西都默默地听着她的指控，让观众对达西的感受做出解释，而麦克费登饰演的达西却不断地试图为自己辩护，在试图解释自己的动机时，与丽兹进行了愤怒的言语交锋。 。莉兹自始至终都占据上风；尽管他多次试图打断她，但他没有机会说话。更重要的是，在2005年的剧本中，所有负面情绪都从达西的言语中抹去了。他并没有因分开简和宾利而“为我的成功感到高兴”，也没有说他对宾利“比对我自己更友善”（213）。麦克费登饰演的达西分开简和彬格莱的动机是正当的，他希望帮助他的朋友，因为他相信简在“最仔细地观察了他们，并意识到他的依恋比她的更深”之后“对他漠不关心”。因此，他的行为对于现代观众来说更容易理解。
达西的第二次求婚更加明确地表达了他的感受。它的设置增强了浪漫感。在小说中，第二次求婚发生在伊丽莎白和达西有其他人陪伴的一天，而这对 2005 年的夫妇在黎明时分意外相遇，仿佛命中注定，因为他们都无法入睡。在奥斯汀的文本中，伊丽莎白主动感谢达西先生为她的妹妹所做的一切。在赖特的改编中，达西通过提到他姨妈的来访来开始对话，显然是想告诉莉兹他重新燃起的希望。莫加奇通常会重新排序、改写和浓缩小说中达西的大部分直接言论，并将其与叙述中的信息以及她自己创作的文字结合起来。结果，达西完整地自言自语，没有被莉兹打断。在电影中，他对自己重新燃起的希望的描述（在小说中发生在求婚之后）被混合到求婚本身中：
你一定知道。当然，你一定知道这一切都是为了你。你太慷慨了，不能跟我开玩笑。我相信你昨晚和我姨妈谈过，这教会了我充满希望，就像我以前几乎不允许自己那样。如果你的感受还和去年四月一样，请立即告诉我。我的感情和愿望没有改变。但你的一句话就会让我永远沉默。
莫加奇巧妙地将小说中的间接引语变成了达西所说的直接引语。 “伊丽莎白。 。 。让他明白，自从他提到的那个时期以来，她的感情已经发生了如此重大的变化，以至于让她怀着感激和高兴的心情接受他目前的保证”（奥斯汀406）变成了达西的“如果，然而，你的感情已改变 。 。 。 ”。他的独白以对他的爱的情感表达结束：“你迷住了我的身体和灵魂，我爱。 。 。 ， 我爱 。 。 。 ， 我爱你。从今天起，我再也不想和你分开了。”到目前为止，达西一直被描绘成一个相当孩子气、缺乏安全感的后现代新人，这一次，他拥有了整个舞台，可以最浪漫、最雄辩地表达自己的感情。
尽管小说掩盖了达西的感情，但赖特笔下的达西却将每一个想法都用语言表达出来，不给观众留下任何解释的空白。例如，奥斯汀的达西希望“得到奖励”（212），就好像他在男性力量和克制的考验中取得了成功，而菲尔斯的达西要求伊丽莎白“同意成为我的妻子”，而这个2005年的达西使用了词语例如“折磨”和“痛苦”，并礼貌地请求莉齐“接受我的手的荣幸”。
因为2005年的改编充分发挥了小说的浪漫潜力，甚至通过“大幅度添加”（卡姆登）对其进行了夸大，从而导致了一个过分的另类结局，因此它没有给观众留下任何想象空间。小说求婚场景中所有由间接言语和叙事总结产生的间隙都被弥合了。我们从一开始就知道麦克费登扮演的达西爱伊丽莎白，所以悬念源于典型的浪漫元素，而不是信息差距。由于达西的感情已经完全被他的言语和行动所解释，达西的神秘吸引力就这样消除了很大一部分。
巴特和伊瑟尔概念化的差距对于达西作为文化偶像的发展至关重要，让读者能够超越巴特所说的单纯的“消费乐趣”，并创造达西自己。为了实现这一创意过程，视觉适应需要将间隙转换到屏幕上。小说通过构建达西的基本可译性，为达西的形象奠定了基础。它为读者提供一个叙事框架和间隙，主要由间接话语和叙事总结产生，让他们参与意义的创造。因此，达西的潜在标志性具体在于制片人成功地将奥斯丁的叙事技巧转移到银幕上，而又不剥夺观众同样的创作过程的程度。
Rintoul 1980 年的表演缺乏情感和可信的发展，过于单一和平淡，无法提供叙事结构和需要填补的空白；用伊瑟尔的话说，不存在“显性与隐性之间的相互作用”，没有揭示，只有隐藏。乔·赖特 (Joe Wright) 2005 年的改编则恰恰相反，避免了所有空白，并在所有问题都得到解答时唤起了明确的结构，达西的所有感受都很早就表现出来或得到了解释。相比之下，费斯的表演将奥斯汀的结构化空白带入银幕，暗示但没有解释或定义达西的情感。只有1995年的剧集成功地将一个我们无法理解的男人描绘成小说中的男人，把这个角色的最终解释留给观众。它成功地在揭示的内容和隐藏的内容之间、伊瑟尔所说的结构和内部的间隙之间实现了平衡。达西的动机、思想和感情的真实本质和强度对观众来说仍然是个谜，从而将科林·费斯的诠释变成了“达西先生”的终极标志性版本。”
