1967年是美国电影史上相当重要的一年，年末先后上映的《雌雄大盗》和《毕业生》震惊全美，开启了浩浩荡荡的新好莱坞电影运动。随着四位“电影小子”（马丁·西科塞斯、弗朗西斯·福特·科波拉、史蒂芬·斯皮尔伯格、乔治·卢卡斯）缔造了无数业界神话，理论界也持续将目光投向其中，不断地研究、诠释、重构这场好莱坞电影革命。在运动受到行业圈子、学术界和大众领域如此多的关注下，谁也没有注意到，1967年3月，有一部影片参展了佩塞罗电影节，默默放映了几场后，就被扫进历史的角落。半个世纪的时间里，这部影片只在格林斯伯勒和法戈市展映过，范围之窄小、影响力之微弱，跟没展映无甚差别。期间，版权公司重新剪辑了一版带有裸体镜头的，并将其改名为《杰茜怀孕了》特供给磨坊影院和汽车影院。直到五十年后的2018年纽约国际电影节，导演尼古拉斯·温汀·雷弗恩带着这部影片的修复版参加了展映，并在2020年发行了修复版蓝光碟。如此一来，世人才普遍注意到影片在结构上所蕴含的奇妙意蕴，以及它对新好莱坞运动富有预言性的美学指引。这就是约瑟夫·L·安德森导演的《春天的夜晚，夏天的夜晚》。01
安德森是俄亥俄州大学的电影学教授，一生只执导过零星的几部短片和两部长片，另一部长片也是至今处于散佚的状态。他有效流传下来的作品，就只有《春天的夜晚，夏天的夜晚》（以下简称《春夜夏夜》）。影片总成本三万美元，基本上是由安德森的学生和当地剧团演员参演，是一部典型的受到欧洲艺术电影思潮影响、将新现实主义叙事法与自然主义布光法融会贯通的美式新浪潮电影。与此同时，由于影片中展现的是美国小镇的生活文化，必定与欧洲艺术片景观形成差异，因此这部作品在文化碰撞后产生的独特美学调性，某种程度上也是难以复制的存在。整部影片可以视为两段式叙事，场景全部发生在俄亥俄州的迦南镇，核心矛盾源于特殊的家庭结构所导致的伦理悲剧。在这个纯粹底层的农民家庭中，丈夫维吉尔只能将赚钱的希望寄托于斗鸡和赌博上。他和第二任妻子梅住在一起，梅是小镇上的交际花，从大城市而来，渴望自由与奢侈的生活，最大的乐趣就是去镇上找朋友喝酒。他们养活着六个孩子，基本都是放养状态，于是大姐杰茜成为了事实上的家长。影片没有依次描写六个孩子的生活，只将镜头对准了杰茜和她同父异母的哥哥卡尔身上。兄妹二人在一次冲动下发生了关系，并试图证明这段不伦恋的合法性，或者尝试逃离这个压抑的家。
电影的情节驱力来源于两点，首先是重组家庭本身的疏离，这也是第一段故事的主要内容。丈夫与妻子早有难以弥补的裂痕，表面是因为妻子总花天酒地，以及丈夫无能支撑家庭，本质上则是他们皆沉溺于往日小镇的辉煌中不可自拔，对当下和未来的生活不抱希望。影片在这层主旨表达上，用一种伤感怀古的基调，从维吉尔和梅的口中追忆着小镇矿业兴盛时期的种种美好。当卡尔从哥伦布市回来后，第二段故事随即开启，并转移到了兄妹二人的不伦恋上。选择逃避的卡尔重新回到小镇，劝说妹妹杰茜和他远走高飞，而杰茜则一直犹豫不决。她本质上与父母一样，内心都被这个小镇困住了，只有刚回来的卡尔，对于离开这件事没什么心理负担。可以说，迦南镇充当了影片中的另一个重要角色，它从过往的风光，到现在的萧条，逐渐变成当地居民的精神牢笼。影片在潜意识中散发出了一些神秘而惊悚的质感，这种感觉来自于人物和转场之间所带来的绝望与压抑。
实际上，影片在文本层面并不是最吸引人的，它没有严格贯彻那些所谓的起承转合、建置-冲突-解决等等剧作方法论。乱伦这种容易引发猎奇的题材，也并没在导演手中变成夸张的奇情剧或充满噱头的情色故事（因此修复版尊重导演原意，删除了裸露镜头）。电影的视听语言甚至与人物情绪有些格格不入，深焦镜头下的小镇建筑和自然风光，足以称得上唯美浪漫，冲淡了情节应有的悲凉与孤立。而摄影机本身也一直保持着强烈的自主性，几乎每到一个新场景，镜头总是贪婪地观察着每一个角落，看够了才回到角色身上，似乎兄妹一家的故事只是顺便讲述而已。
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由此不难看出，《春天的夜晚，夏天的夜晚》很容易让人联想到美国新浪潮的另一位重要导演——约翰·卡萨维蒂。卡萨维蒂以主张即兴表演和即兴调度闻名，淡化戏剧性，极致追求纪实影像。1958年卡萨维蒂的《影子》全美公映，成为美国“反文化”运动和先锋电影复兴的标志性事件，而通过幕后特典，我们也能了解到安德森和卡萨维蒂曾多次有过创作上的交流，因此，安德森在接受大量法国新浪潮和意大利新现实主义的养分以外，也深谙卡萨维蒂对这些美学思潮的本土化改造，进而运用到自己的影片中。巧合的是，《春夜夏夜》最终因为卡萨维蒂的《面孔》，而错过了1968年纽约电影节的展映，也间接导致被雪藏了半个世纪之久——除了那部有裸露的B级片版本。
无论如何，《春夜夏夜》几乎是第一部公开的、拥有相当完整的美国新浪潮特征的作品。我们能看到片中大量提取自意大利新现实主义和法国新浪潮的创作思路，如从头至尾的实景拍摄、启用非职业电影演员，大量游离于主线情节之外的纪实镜头、自然光线的运用、对连贯性叙述的摒弃以及开放式结局等等。即便是如今的修复版，我们也能看出原片丢失，剪辑不畅甚至是同一段落重复利用等瑕疵。但因为其强烈的新浪潮属性，这些问题不仅不会太过影响整体观感，反而因为影片的风格调性而产生某种别样的艺术效果。当影片第一次展示卡尔和杰茜进入酒吧的段落时，摄影机很快便跟丢了他们，开始转向那些拥挤的人群。镜头以“主客一体”的姿态捕捉着酒吧里的一切，主体性体现在镜头跟随人群摇晃着运动，并将焦点对准人们的胸前而非脸部，似乎化身成了一名半低着头的普通酒客，导致我们只能在画面中看到半张人脸和一大群身体。有时，群众演员甚至会望向镜头，像是在打量这名陌生的酒客一样。而摄影机的客体性，体现在影片并没有用一个长镜头去缝合时空逻辑，而是在手持跟拍一小会儿后，便会跳切于每个顾客面前。在频繁的特写和近景切换中，酒客们的面孔质感被无限放大——我们能看到谈笑风生的中年妇女、偷看女孩的老头、努力维持体面的落魄中产，以及面无表情的工人阶级。这是完全纪录片式的表现手法，一个时代的情绪至此短暂复生。随后，镜头用同样的方式找到了梅、杰茜和卡尔这些被安排的人物，继续以人类学本能的方式去捕捉他们的动作和言语。主要角色的台词时而淹没在嘈杂的人声和音乐中，动作时而被模糊的人群遮挡，我们只能断续地看到或听到他们。于是，戏剧性虚构与历史性现实的界限愈发模糊，观众受到了这些曾经真实发生过的强烈暗示。纪实美学和即兴调度的魅力得以彰显，二者让观众在催眠和唤醒的双重作用下迷失，从心理层面形成对影像本体的认可，并试图让观众在潜意识中，接纳摄影机与自我感知的融合。迦南镇作为一个角色，没有成为一种符号或图征。我们并不能在片中看到小镇的全貌，只有各种各样的角落、昏暗的街道和土路、低矮的砖房被频繁展现。电影漫不经心地描述着这座走向死亡的小镇，同时又让它呈现出一种不可思议的美丽。在汽车划过街道的镜头里，在摩托车呼啸着冲入山谷时，在卡尔杰茜和孩子们一起河边嬉戏时，甚至是在拖拉机的轰鸣和酒吧的狂欢中，我们都能感受到这种另类的诗性美，以及这些欢快情绪的急转直下。最后，从维吉尔和梅的追忆中，观众似乎可以探究到一些冷漠与悲苦的真相：二战时期的迦南镇依靠采矿业大放光彩，那里是纸醉金迷的天堂，而如今萧条之后的巨大落差，彻底摧毁了人们的希望。03
影片在后半段扩散出的这股怀旧气息，根本上也是通过这家人的经历和情感困境，对历史记忆的暧昧性构成一种作者性的表达。如梅诉说着往日的消遣与欢乐可以让人忘掉战争的样子，卡尔和杰茜也对以前发生过的事情有着完全不同的印象。最明显的例子，是兄妹二人追证杰茜身世的段落。为了赋予两人恋情的合法性，他们质问母亲杰茜真正的身世，得到的却是母亲自己也表示无法确定——正如大家似乎已不记得战争是如何结束的，以及矿场是如何消失的那样。在纷乱驳杂的当下，历史与记忆都面临着失语的困境。因此，《春夜夏夜》对历史的强烈指涉是不言而喻的。虽然本质上依旧是一种普遍甚至较为俗套的怀古，但同时混杂着自嘲、批判和迷惘的情绪，这是典型“垮掉派”的态度展示。人们的放纵也好，冷漠也罢，甚至乱伦可被当作逃离和叛变的具象化行为，所有的一切都是对历史的缅怀和当下的否认。在这种氛围的包裹下，电影有意识地进行首尾相接。在故事开头，卡尔把玩着霰弹枪，无意击碎了父亲的车灯，暗示着他最终会对抗这个父权制家庭。而结尾，同样在车灯的照映下，怒不可遏的父亲试图举枪威胁兄妹二人，却被卡尔暴揍倒地。
这种暴力与压迫的轮回为影片添加了不可忽视的注脚，只是并非每个人都像卡尔那样选择反抗与逃离。但另一个问题就此浮现，杰茜的意愿到底是什么？在电影的大多数时间里，她比任何人都更加迷茫和绝望，长时间陷入到哀伤惆怅的情绪中。她没有阻止与哥哥发生关系，但表情是呆滞的。她起初拒绝了与卡尔远走高飞，又否认爱着卡尔，却时刻流露出对他的不舍与关心，对彻底离开犹豫不决。她唯一果决的是要将孩子生下来，并承担起梅没有尽到的责任：抚养其余四个孩子（加上未来的宝宝就是五个）。可以说，影片对杰茜的刻画最为立体，她虽然如镇上其他人一样被捆缚于此，对一切也感到迷惑和犹豫，但实则在精神上有着鲜明的能动性和目标。由此不难看出，《春夜夏夜》显然扣合了法国新浪潮所提倡的“心理现实主义”，而这种创作思路的背后，自然又能追溯到老生常谈的存在主义美学。可以说，所有法国新浪潮的电影都在讲述同一件事：“世界是荒谬的，人生是痛苦的”。同时又反复用诗意化的手法强调“人对选择的自由性”，这些思想要素，我们都能在安德森的画面中重新体验到。当然，影片也有着当年一些创作方法和技术层面上的局限性。如大面积启用非职业演员，虽然增加了人物的活力和说服力，使得他们能更好地融入到纪录片式的视听语言中，但在一些核心戏剧情境里，生涩的表演不免仍带来一些割裂感，以及几段富有浪漫气息的台词也有些被表演拖累了，没能形成话语的张力。如果说表演还算瑕不掩瑜的话，较为生硬的后期配音就真的只是影片的缺陷了。而同样的表意缺陷，在本片的前辈——《偷自行车的人》身上也存在着。尽管如此，《春天的夜晚，夏天的夜晚》仍旧是一部不容忽视的作品，它形成了对当时欧洲艺术片美学思潮的拓展性总结，也提前演练了即将到来的美国新好莱坞运动，是一部非常关键的承上启下之作。如果将其看作美国新浪潮电影的开端，我想人们能更完整地体会到，一种电影风格和美学流派是如何诞生，又如何演变的。
