长评 | 怪物和它的编剧
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文 / Annihilator
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作为电影营销学的最新的成功案例，《怪物》身上贴满了鼎鼎大名：导演是枝裕和，音乐坂本龙一（刚刚去世，更添一份“遗作”之噱头），演员安藤樱……但无论如何炫耀卡司之华丽，这头电影怪物都只有一位造物主：坂元裕二，精明的编剧，邪恶的故事制造机。自特吕弗那篇惊世骇俗的文章以来，世界范围内的艺术电影已逐渐习惯于将导演视为其创作程序的绝对中心，几乎让作者论固化为了另一种体制；然而如今，我们却看到了“优质电影”的还魂，剧本夺回了绝对的控制权，电影中的一切再次被情节所挟持。《怪物》是一部可怕的编剧-电影，换言之，一部除了自作聪明的情节之外一无所有的电影。
在一个平凡的家庭剧式开场中，单身母亲早织带着儿子凑过着平凡而幸福的生活，但很快，种种异常迹象让早织开始怀疑凑在学校遭受了暴力，愤怒的她找到学校领导进行对峙。当电影进行到三分之一处时，视角忽然发生了转换；这一次，叙事的主人公变成了凑的老师，虽然他在此前部分中被早织指控对凑使用体罚，但他的视角证明了他的清白，反而是凑自己有着霸凌其同班同学依里的嫌疑。于是，一道机关重重的“罗生门”摆在了我们眼前；但与黑泽明的那部经典之作不同的是，在这里，彼此矛盾的叙述版本没有令案情变得更为扑朔迷离，而是前仆后继、互为补充地将其逐渐推向一个极为简单的真相。
影片来到第三部分，我们看到了凑和依里视角下的事件，一切都明晰起来，而前两部分抛出的那些颇具迷惑性的线索，也被一一强加了令人大跌眼镜的“解释”：凑丢失的鞋是借给了依里；水杯里的泥沙是为了灭火；凑在教室摔砸东西是为依里打抱不平……进一步说，《罗生门》与《怪物》在结构上看似相同，实则互为镜像：对于前者，每一份新供词都推翻了上一个证人的绝对清白，直到所有人物都成为嫌疑人；而对于后者，每一个新的视角都洗刷了其叙述主体的嫌疑，直到所有人物都成为无辜者。相应地，从信息论的角度看，《罗生门》的叙事是一次熵增，在互相否定的结构的作用下，原本确凿的事实开始分裂出更多的可能性；而《怪物》则是一次熵减，随着事件从不同角度被补全，所有的可能性旁支都被依次剪除，直至收束于那唯一指定的真相，尽管这真相是一切猜想中最经不起推敲的那一个。
是否可以这样说：存在两种悬疑电影，一种致力于制造悬念，一种致力于消灭悬念？前一种悬疑电影以悬念本身作为电影的目标，而悬念在此表现为一种电影中所有信息都必须服从的“不确定性原理”，它构成了叙事的引力，结构的张力，文本单义性的反作用力；而后一种悬疑电影追求的与其说是悬念，不如说仅仅是悬念的答案，因此，悬念在此不过是一道待解的题，其被设计出来就是为了被解决，留下一个足够意料之外的正确答案和一篇足够曲折的解题过程。最好的悬疑电影总是前一种；它们不屑于预设一个惊人的真相，也无惧于编织一个永恒的谜，因为它们深知迷宫的魔力在于歧路而不是出口。在这一类型中，大卫·芬奇的《十二宫》和范霍文的《圣母》是电影领域的典范，而芥川龙之介的短篇小说《竹林中》——黑泽明那部电影的原作之一——是文学中的楷模：真相的多义性和不确定性是警探和法官的死敌，也是电影与文学的神秘养料。与之相比，后一种悬疑电影完全是编剧独裁的王国，其中一切都早已被预先写就，只是尚未等到被揭露的时候；这些电影——包括芬奇和范霍文最拙劣的作品——从未拥有过真正意义上的未知，至多是利用剧本与观众的信息差来兜售“真相大白”快感的延迟满足。
黑泽明取《竹林中》之骨，却填入芥川另一部短篇小说《罗生门》之肉，并借后者“生存的残酷”的主题填补了前者原本留白的真相，这已是一位道德家兼娱乐家为了表意清晰的便利而向单义性和确定性的投降；而在其不合格的模仿者《怪物》中，这一原本为多义而生的文本结构更是彻底坍缩为了一个单一的叙事诡计：前两部分的可能性只是掩饰第三部分的确定性而刻意制造的烟幕；而第三部分的所谓“真相”又是如此白痴一般地简陋和难以成立，以至于再迟钝的观众也会醒悟过来，之所以无论多么逼真的证据（体罚、校园欺凌…）可以被随意地证伪，正是因为这场精心设计的骗局的最终解释权来自且仅来自电影的编剧。在最好的悬疑电影中，观众是在纷繁的线索之间自由调查的侦探；在最差的悬疑电影中，观众是一场事先内定的法庭上被牵着鼻子走的陪审员——《怪物》属于哪一种，不言自明。
我已经可以想象有人会做如下辩解：《怪物》并没有成为一部好的悬疑电影的义务；它对社会议题的呈现是非常有意义的，可以使人原谅它自身形式的羸弱……然而，编剧的暴政总是双向的，在电影内与电影外同时发生：如果说对观众的欺骗使《怪物》成为一部拙劣的悬疑电影，那么对人物的操纵则无疑使之成为一部恶劣的“现实主义”电影。关于现实主义写作中暗藏的暴力性，我已在《达内兄弟电影中的人物》和《洪常秀笔记Ⅱ》中以一些亚洲作者为例说明过，但坂元裕二的情况要更为特殊一些：与李沧东和洪常秀的早期作品中那些刻意塑造的丑恶人物不同的是，《怪物》中的主人公们都成功摆脱了恶的嫌疑，而被证明是遭到了误解的、无辜且无能为力的“善良之人”。然而，如果人物的言行总是受编剧反复摆布，以便以最单义的方式展现出编剧想要其展示的形象，那么这形象是善、是恶，或者在善恶之间横跳，又有什么分别？都是没有立体内在的扁平空壳。就像多米尼克在《金发梦露》——去年最无耻的电影之一——中将作为一个复杂多义的历史人物的梦露生生分裂为产业顶端明星和体制底层受害者这组粗暴的对立二元一样，在《怪物》的逻辑中，人物如果不是令人咬牙切齿的加害者（第一部分的老师），那就必须是遭受无端污蔑的受害者（第二部分的老师），其身份随情节需要而被任意地定义和翻转。
通过为他的每一个人物提供一次虚伪的无罪辩护，坂元裕二实际上拒绝承认人性在善恶的二分之外有着更深刻的复杂性：单身母亲除了对孩子百般呵护之外，难道不可能因自私而在某些方面有所欠缺和疏忽吗？老师很清白，没有对学生使用肢体暴力，但难道就不可能在某些时候使用了言语暴力吗？校长让丈夫顶罪——这一背景本可以让这个人物变得真正多义和有深度——难道就必须是什么“为了学校”吗？不妨说得再尖锐一些：两个被孤独和性取向困扰已久的男孩，难道不可能真的虐待小动物吗（在现实生活中我们看到了多少这样的例子）？如果猫咪真的是他们杀死的、如果火灾中有人伤亡了，难道凑和依里就立刻从惹人同情的完美受害者变成了死不足惜的恶人了吗？难道他们身为孩童，就一定必须是善良而清澈的，就一定要表现出某种极其刻板的“纯真性”，嘴里念叨着什么宇宙终结之类的故作幼稚的幻想——尽管他们早已到了会使用手机互相打电话的年纪？
这里暴露出的另一个问题是：《怪物》拼命地洗白它的每一个人物，以此将所有问题的根源都归结于“体制和结构”，但却忽略了，如果没有每一个具体的个体的恶，那么体制和结构的恶也将是宽泛的、难以谈论的。这就是为什么电影中那些真正的施暴者们——依里的父亲（一个说着“我家孩子可是个怪物哦”之类故作神秘语句的怪人）、同学（动画中常见那种肤浅的霸凌者形象）——显得那么不合时宜，并且总是面目模糊：他们不是真正的人物，而更像是被牺牲的弃子，代替主人公们承担着恶的功能和罪责，以便让坂元裕二的洗白之计可以顺理成章地、没有道德负担地完成。在电影的终点，我们松了一口气：啊，主人公们果然都是清白的！这样的结论很轻松，但它真的现实吗？
面对原生家庭、校园暴力、同性恋等议题，《怪物》将暴力和偏见转换成一个抽象的对立面，以便让观众所代入完全纯洁、善良和无辜的主人公们，这可以十分有效地煽起情绪；但是，只敢躲在道德安全区中讨好自己的受众市场的作品，注定是懦弱的。另一方面，在达内兄弟最好的、真正勇敢的那些作品中，主人公从来不会在道德上毫无瑕疵，他们可能是惯偷，是杀人者，是背刺朋友之人，是恩将仇报的顽童，是卖掉自己亲生孩子的父亲，但也正因此，他们的存在变得深刻和醒目。一部真正负责的现实主义电影需要无法被简单定义——尤其是无法被简单的善恶二元论所界定——的人物，这样的人物不一定会（也不需要）引发我们的同情，但一定会引起我们的反思。
《罗生门》忧心忡忡地提醒我们，人们可能会为了生存和利益而扭曲真相；而《怪物》却信誓旦旦地向我们保证，真相很简单：没有一个人是怪物，这一切只是一场“误会”！既然如此，那么是谁导致了这场误会呢？是谁故意将人物引进互相猜忌的陷阱之中的呢？当人物们在这场“误会”中互相伤害之时，又是谁在一旁冷笑？是坂元裕二自己，他是《怪物》的编剧，也是片中的“怪物”的“编剧”——在他的词典里，编剧恐怕与杜撰者或骗子有相同的含义。作为一个善于追逐热点和回避痛点的故事二道贩子，坂元裕二比童话故事中短视的羊倌更为精明，在屡次大喊“怪物要来了！”（那首愚蠢的童谣在片中反复出现，渲染着廉价的悬疑氛围）以吸引观众目光之后，他搬出了隐喻和煽情这两大编剧利器，成功让观众原谅了他此前一切虚张声势的写作：原来“怪物”是隐喻对边缘群体的歧视，太有深度了！小男孩们在梦境般的雨后草地上Cosplay《沙罗双树》的奔跑，太感人了！真是有人文关怀的好电影呀。到头来，所有这些人物，他们的生活，他们的情感，都只是给一个空洞的日式鸡汤设问句凑数用的无意义字符——戛纳最佳剧本奖，恭喜。
请不要误会，我们并不是要贬编剧而褒导演——对于这一最为传统的作者论观点，当代电影已经贡献了太多反例：利纳斯《非凡的故事》的片名就已经暗示了其在故事层面的追求；而今年的另一部亚洲电影《不虚此行》，一部真正关注人物的现实主义电影，也来自一位编剧-导演的手笔……在这些致力于讲故事的杰作面前，《怪物》甚至配不上自己的片名，因为一头丑陋的弗兰肯斯坦至少拥有生命，而坂元裕二创造的只是一具剧本-尸体；这并不是因为他将故事置于首位（真正“和故事站在一起”的作者，例如刘伽茵，永远不会像他这样精于计算），而在于他在无数种书写故事的方式中选择了那最狭隘的一种。事实上，不仅是编剧，所有虚构作者都必将面对这一选择：是创造一个完全预设的、由创作者的意志主宰的傀儡戏舞台，还是一个充满偶然与未知的、向人物和观众的主体性全然敞开的世界？
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