《不要太期待世界末日》:只有现实黑白分明
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彩色和黑白交叉表现,过去和现在交错叙事,真实与虚拟交织演绎,拉杜·裘德依然用他夸张、浓郁以及极富隐喻性的视听语言营造了个性感十足的影像风格,而163分钟的“景观社会”指向的是某种宿命般的结局,就如片名所揭示的:不要太期待世界末日,因为世界末日不指向遥远而未知的未来,也从来不给人带来救赎的希望,在消解了可能性的情况下,现在就是世界末日,现实就是世界末日,它以不变的方式走向终点,引用日本俳句诗人与谢芜树的诗句是:“一床旧被/我该盖住哪里/头还是脚”,引用波兰诗人斯坦尼斯瓦夫、耶日·莱茨的诗句则是:“你都一头撞破了墙,那还蹲在新牢房里做什么?”
引用构筑的文本,是拉杜·裘德惯用的手法,在这部电影里,除了诗人的诗句,还有安吉拉5:50分起床桌子上的那本《追忆似水年华》,去公墓管理中心找经理丹,镜头的前景是竖立着的是戈德史密斯的书;在餐厅里拍摄的时候,经理说到了《西方的没落》中的一个笑话;在片场和导演交谈的时候,导演说起了自己的电影《入侵华尔街》,声称这部电影将成为电影史的一部分……这些文本作为一种引用,关涉和映射的是社会问题,但是在这部电影中,拉杜·裘德“引用”的最重要一个文本,便是1981年罗马尼亚电影《安吉拉,步履不停》,这部由卢奇安·布拉图执导的79分钟电影,在拉杜·裘德的电影中不断被插入,而它的彩色色调和电影现实部分的黑白色调形成的不仅是反差,还是一种并置,而这种并置在引用中便是和当下的现实发生对话。
A面是“安吉拉”,“1981年一部电影的对话”,对话是彩色和黑白的对话,是过去和现在的对话,也是1981年的安吉拉和2022年的安吉拉的对话:《安吉拉,步履不停》讲述的是一个叫安吉拉的女人,在世俗诧异地目光中开起了出租车,这也是平权的一种实践,安吉拉载上了不同的客人,无论男人还是女人,都对她的职业选择表示了某种疑问,而在开出租车的过程中,安吉拉也遇到了之后成为自己丈夫的男人,一位“优雅”的匈牙利人。可以说,1981年的安吉拉代表着那个时代的希望,而这部公路电影所呈现的布加勒斯特街头也是干净有序。所以这是彩色的回忆,而在2022年安吉拉开着自己的车在街道上行驶,却是拥挤,却是谩骂,却是男性对安吉拉的偏见,在送歌德去酒店的路上,安吉拉甚至还说到了一条单行道因为发生了太多的事故,竟然竖着600多个十字架——在之后的四分钟时间里,拉杜·裘德展示了各种不同的十字架,有以前立着已经锈迹斑斑的十字架,也有新立的十字架,铁制或石头制作,立着的或倒下的,有花纹的或没有花纹的……拉杜·裘德拼贴这复数的十字架,死亡也变成了复数,当这些复数的十字架和复数的死亡成为当下道路的一种书写,无疑也指向了“世界末日”。
1988年的电影是彩色的回忆,2022年的现实是世界末日的呈现,并置而展开的对话像是安吉拉床头的那本《追忆似水年华》一样,带着某种怀旧情怀。但是拉杜·裘德设置的“对话”并不只是过去和现实,彩色和黑白的反衬,当他在字幕打出之后将“dialog”划去改成“conversation”的时候,并置的对话已经变成了多声部的混合,它是对话也是议论,而安吉拉一天的工作就是和社会上不同的人进行“conversation”。安吉拉的工作是为一家奥地利公司制作安全生产的宣传片,她的任务就是拍摄候选人的素材,四个候选人构成了“conversation”的群体,佩佩纳斯在工厂工作时发生意外手指被切,多涅斯则是在下班时因为喝了酒而摔倒造成了下肢残疾,奥维迪乌因为加班在夜里取车时被另一辆车撞到,昏迷了一个月醒来,下肢也瘫痪了,还有一个拍摄对象脸部受伤……安吉拉敲开门,让他们对着镜头说起自己经历的事故,并配上安全教育的警示,无疑是在进行互相交换意见的交谈,但是拉杜·裘德让对话变成多声部的交谈,却取消了对话必有的一种真诚性,当事人面对镜头,是服从于影像的“制作”,所以在这个从记录变为制作的过程中,真实性被虚拟性所取代,而这正是拉杜·裘德所构筑的当代“景观社会”的讽刺意义。
影像设备无处不在,佩佩纳斯不在家里,安吉拉说没问题,完全可以通过ZOOM系统进行对话和录制,而在电脑另一端,佩佩纳斯可以随便更换背景,最后他像是在浩渺的宇宙中成为了“太空人”;这部安全教育片的导演和制片人也不在当地,剧组人员也是通过ZOOM系统和他们视频对话,制片人多丽丝的目光中总是闪出一道光;而安吉拉在工作之余利用Tiktok的AI换脸术,变成了一个光头、浓眉的男人,他自称叫“波比塔”,波比塔通过社交媒体发表了愤世嫉俗的言论,调侃国际事件和社会现象,还说自己像神父,又像作家陀思妥耶夫斯基……现实可以被录制成视频,视频可以实现换脸术,这是这个信息时代的写照,但是在视频缩短了时空距离、丰富了表达手段的同时,也取消了现实的真实性:“波比塔”把身为女人的安吉拉变成了男人,安吉拉在卫生间拍摄的视频被更换了场景说在伦敦,还参加了女王的葬礼,而在片场和工作人员在一起的时候,她又说这是在美国——真实的性别不存在了,真实的时空被改变了,人们都活在虚拟的世界里。甚至连安吉拉和男友车震也是很快就结束了,做爱变成了一种形式,甚至安吉拉开玩笑说,这就像非接触支付的“秒付”。
影像带来的虚拟性,是对真实的解构,是对生活的伪饰,更像是对现实的逃避,而具有讽刺性的是,这种解构和伪饰也成为了现实的一部分,当安吉拉在卫生间里拍摄波比塔的视频,身后却是一面镜子,镜子里是有着金发的安吉拉,是拿着手机拍摄的安吉拉,而且那个波比塔也在镜子里的手机上,这是一种对现实的还原,它展示了换脸术的过程,实际上也以镜像的方式戳穿了虚拟世界的欺骗性。这是一个隐喻,而现实就是在这种种的欺骗中存在,公司老板在视频会议中只说了一个词:情感,这是视频拍摄选择主角的标准,但是这所谓的“情感”根本不是真正的情感,它是为公司服务的情感,是编造谎言的情感,在安吉拉选择拍摄素材的时候,必须让当事人说到要戴安全头盔,这是这部教育片的主题,但是佩佩纳斯被切去了手指,它和带安全头盔根本没有任何关系。
影像粉饰了现实,现实也粉饰了现实本身,这就是世界末日呈现的宿命感,而真正真实的只有黑白分明的现实。佩佩纳斯为什么失去了手指,是因为老板当时没有及时呼叫救护车,而在安吉拉录制的时候,家人抱怨说没有了暖气;安吉拉接了母亲,在车上说到空气污染问题,这是因为欧洲的垃圾运到这里焚烧;安吉拉陪母亲去墓地看望5个月之前下葬的外祖母,但是墓地却要实施搬迁计划,因为墓地的间距存在问题;公司在开会时说道的是:“只有死人了,我们才有机会……”他们把死亡当成生意……现实中的空气问题、住房问题、交通问题,以及国际事件对罗马尼亚的影响,美国文化的入侵,这一切构成了最真实的现实,黑白分明,末日在临,就像1981年的电影中,政治事件发生之后,安吉拉面对电视上的新闻说了一句:“为什么大家都在哭?没死什么人啊?”
没有死人,当哭泣成为一种日常,这就是世界末日,而“哭泣”的现实所折射的是自我的迷失,是异化,是欺骗。在A面的对话变成对黑白分明现实的讽喻,B面的“原始素材”则更为赤裸裸地展示了从记录变为制作的“景观”。公司最后选中的人是瘫痪的奥维迪乌,而奥维迪乌的母亲正是1981年电影中的安吉拉,于是2022年的安吉拉巧合于1981年的安吉拉,跨时代的它们又在“安吉拉”的同一性中展开对话,当1981年已远,2022年就是末日的当下:曾经勇敢捍卫女性话语权的安吉拉,曾经和丈夫参与了1990年特尔古穆列什地区罗马尼亚人与匈牙利人种族冲突的安吉拉,现在却是一个肥胖的老太婆,“我的一生都充满痛苦”,她只能在这种痛苦中低头,那种无力感成为现实最好的写照;而在最后拍摄安全警示片的时候,安吉拉坐在奥维迪乌旁边,奥维迪乌的妻子和女儿在站在后面,四个人在摄像机面前被拍摄,但是“原始素材”言说的真实遭遇却一次次被修改:不能提到公司不合理的加班,不能提到俄罗斯的订单,不能说事故现场一片黑暗,也不能说到造成事故的铁杆,当这些重要的信息被屏蔽,这个故事也不是被记录的真实事件,而是变成了表演,而安吉拉一家接受这种篡改,仅仅是因为可以拿到1000欧元的报酬。
连续加班17个小时,事故发生后昏迷了1年零一个月,最后因为瘫痪只能坐在轮椅上失去了自理能力,这就是安吉拉的儿子奥维迪乌的现实,但是这个黑白分明的现实最后变成了彩色的“原始素材”,它进入到了最后被制作的命运中:剧组人员让奥维迪乌拿着绿色的幕板,然后对着镜头说起自己被修改的遭遇,这是公司经理因为文本问题而重新设计的环节,当绿色幕板上是一片空白,实际上意味着在后期制作中可以加入任何内容,奥维迪乌的妻子就想到了这一点:“他们可以随便写什么,是不是会写上伤害我们的东西?”但是在生存所需要的1000欧元面前,欺骗和伤害又有什么关系?生活变成了影像,变成了景观,变成了被加工、可修改的电影,在彩色的世界里,现实再也不是黑白分明的,而这个被影像化的现实由此也成为了真正的现实:40多分钟的B面,只有一个固定的长镜头,拍摄的是奥维迪乌一家四个人,而传来的是剧组人员的对话,是剪辑师对他们的同情,是公司经理和制片人的修改意见,是安吉拉在核废料庇护设备前的拍摄,但是始终没有出现拍摄这段“原始素材”的镜头,当摄像机退出画面,拍摄也便成了现实本身,它是慢慢下起的雨,它是抱怨无效之后的无奈,它是1000欧元报酬下的妥协,它更是1981年的安吉拉在充满痛苦中的无声,是2022年的安吉拉在旁观中的沉默,“不要太期待世界末日”,这就是正在发生的末日。