《第三代》导演阐述

作者 | 法斯宾德 译者 | 林芳如 转载自《法斯宾德论电影》第298-306页

一、德国故事片与现实

相对于意大利，譬如弗兰切斯科·罗西、达米阿尼等人的影片，他们几乎可说与本国的现实不可分割，几乎可说是以电影介入现实，甚至不折不扣地服膺一个电影工业的明确的商业诉求相对于美国，其对时事大做文章，挟以针砭的影片层出不穷，而同时犹未忽视一个工业的商业层面是有目共睹的，此工业可谓别无所求，唯商业是图；相对于法国、西班牙，甚至公元二〇〇〇年将满二十五岁的约拿斯的祖国瑞士，相对于几乎所有西方民主国家——西德的电影相关人士似乎有了一个默契，也就是，丝毫不给这类电影优先在本国发展的空间。

数年来，声称德国观众对这类探讨德国现实的德国电影不感兴趣的说法，很轻易就巩固了这种打压“那类影片”出现的默契。此一说法很轻易就让那些糊里糊涂、畏首畏尾的德国制片人深信不疑、奉为圭臬。众人似乎一致认为，现实就等于电视台，而电视台所幸又是一个公权机构。它担负了这一份起码面面俱到地处理现实的责任——又或者那是一种面面俱到的举措，蹩脚的法外施恩，凡事讲道理，尤其是“讲法”的举措？

为了不引起误解，我必须补充一点：我当然知道西德的批判性电影——不论各电视网或多或少如何地掣肘——唯有在电视上，或起码与电视台合作，才有露面的机会。然而我也知道这类批判电影在什么时段可争取到观众，这类批判电影在电视台晚间特定的节目安排下（何其令人遗憾），几乎和彼得·亚历山大或安娜丽瑟·罗腾贝格的谈话节目同一时段，我知道这是再糟糕不过了；然而就整体来看，它难道不是一方面将你淘汰，另一方面让更多导演沦为电视特殊美学下的牺牲品（这情形的确有）。换言之，有心为大银幕拍电影的人，多半对供养他们的电视媒体不怎么当一回事，于是得过且过之心遂在许多人身上养成，而终于发生效应。这份怠惰更蔓延到这些导演日后所可能拍摄的故事片里，而观众的眼睛是雪亮的，到头来受害的还是电影。

这整个问题的严重性当然远比我在这里所描述的更复杂许多，然而一直到前不久才似乎有明文指示，德国电影中的现实最好能或多或少被安置在成功地以十九世纪或二十世纪二十年代为背景的剧本里，而那种竭尽巧妙地回避可能勾起观者对他本身现实的记忆的影片，便得以受到最友善的待遇。（这句话所隐藏的真实性，比你乍听之下所忖度的更多一分。在您认为我这有欠公允的想法驻进您的脑海，占得一席之地前，请不妨再思量一番。）

既然媒体拒绝处理现实，而且在我心里既已构成何以此一现实、此一特殊的德国现实未能成功地传达我所认为的基本民主概念——也就是，真正的民主并非虚有其名，它唯有在匪夷所思的以暴制暴，而再施暴的现象无从发生的情况下，才得以成立 给每一位国民的一个缘由，那么我就可以顺势把话题具体转移到我的影片《第三代》上来，不过我要稍后再直截了当地切入这个主题。

首先我想尽我所能地阐述我的寄望：但愿这种种失误或玩忽职守或怕事者得好处的现象不久之后将逐渐消失。但愿德国电影能展现一片人们毋须幻想它会更解放且更令人可喜、更丰饶的光景。我知道——倘若所言有失，尚请包涵——方才那一句话稍微犬儒了些，然而犬儒的成分微乎其微，不是吗？又或者我乃是由于同行玛格丽特·冯·特罗塔（Margarethe von Trotta）的影片《克丽丝塔·克拉格斯的二度苏醒》以及《德国之秋》卖座平平（就商业观点来看，它们起码还是非常令人满意的，除非这回我所听到的谣传比平日更不足采信）而萌生不平，当我重新检验《德国之秋》这部影片时，我发现我从一开始即大声清楚地表达的东西，竟然令我不时感到比可怕还可怕达数分钟之久，然而它依然是一部我决定为自己竭尽我原本帕齐法尔（Parzival，译注：中古时代凯尔特人之英雄名）式的无邪精神的影片。那些秽淫场面并非使这部片成为许多人心目中有趣且重要影片的因素，（对于那些或许不知道的人，我不认为我在摄影机前玩我的鸡鸡是猥亵的，我倒是认为极欲对自己隐瞒他们阳具之存在的人才是猥亵的，而他们的脑袋也无法领会他们可以将它抓在手上，至少鞭它几下。看到如此多人以嘴自慰是令人诧异的，而且颇欣慰呢。这在我们这些革命同胞的眼里，岂不是一点也使不得？用嘴，不是吧？用嘴……呵？）难道我误导了观众？再者，电影《丧失了名誉的卡塔琳娜·勃罗姆》非凡的卖座成绩也可以支持我这一番结论——是的，自我解放大可以要求祭品，甚至精神的祭品，“谢天谢地”，这不会是不可原谅的，也不会是在心灵上留下惩罚的烙印的一种牺牲。

三部以截然不同方式面对西德现实的影片，此时此地在商业上奏捷，终于让我得到一个结论：国内如今似乎也有可能以电影这项媒体——甚至是不折不扣的影院电影——来具体提出政治议题，而且对这类电影感兴趣的观众已累积了雄厚潜力，得以使其后的影片跟进，而这些影片亦不同往常地拥有争取观众的契机。唯独一件事对我似乎是重要的：那就是再接再励，使这些影片在广阔的基础上产生。而凡是反对使影院成为沟通场所的人，皆不准以这类电影目前尚未出现为理由，辩称这种因此即可推断观众兴趣缺失的论据。

基于这一缘由，我毅然决定持续不辍地拍摄着眼于当前政治问题的影片。我认为，我们可藉由影片阵容与做法，使这些电影更加吸引人，我也认为这份“推演”有充分、明确的道德论据。我们试举意大利电影为例，他们总是一再启用备受喜爱的明星，例如贝洛奇欧启用佛朗哥·尼罗，达米阿尼启用吉昂-马利亚·沃隆代，或罗西启用洛·史泰格等等，而在《总统班底》中，罗伯特·雷德福（Robert Redford）和达斯汀·霍夫曼对水门事件所赋予的电影处理不是单凭他们的表演能力，而是还有他们的银幕魅力。我认为我毋需多谈我为什么要拍《第三代》的潜因，这部影片所着眼的是一个当今恐怖主义和恐怖分子的问题，它或多或少发生在本片所拍摄的同一时刻，这个国家的居民，以及代表这个国家的人既没有解决该问题的方式，也未取得实际的，或甚至只是思想/意识形态的解决之道。

二、一部影片——破题

《第三代》可以意指：

（1）自一八四八年至一九三三年间的德国中产阶级。

（2）我们的祖父辈，他们如何经历第三帝国，如何回忆它。

（3）我们的父执辈，他们在战后建立一个前所未有的更人性、更自由的国家，然而这些契机到后来已败坏到不堪的地步。

然而第三代也可以意指当今恐怖分子的一代，倘若你同意之前已有第一、第二代的话。第一代乃是出于理想主义，挟过度敏感与本身对制度及其代言人的无能为力，而产生几近乎病态的绝望，犹如“疯狂”般的一代。

第二代则是由了解第一代行为动机的人所构成，其立场大抵在捍卫第一代的代表分子，他们的身分大多是“真正”的律师（正义的拥护者）:然而这种护航之举长此以往遭到了恶意中伤，被抹黑为不脱犯罪本质的行为，而导致了这一代步入实际犯罪，从而走入地下，如此局面毋宁属于后设的成分多于事实。

不论每一位国民如何能够对第一代及第二代恐怖分子的行为和动机给予了解——或者不了解——了解第三代的动机委实难上加难，或许由前两代的情形来看几乎是不可能的，因为恐怖分子的第二代和它的前辈们之间的共通点，在我看来似乎比和这个社会以及它所施行的暴力之间的共通点要来得少。

我深信他们不知道自己在做什么，他们所做的事情除了行为本身——表面上属刺激、走险路的行为——在这个公认运作日益完善而令人胆战心惊的体制内是小小的一番冒险之外，没有任何意义。他们铤而走险，但是并无前景可言。体验冒险聊以自慰，即是第三代的行为动机。

然而，这一现象何以唯独在这个国家发生，其原因当然与这个国家脱不了关系。事实上，它和这个国家，和这国家的误失、延宕、自己送上门来的民主有相当惊人的密切关系。这份民主正如送来的马是不应往马嘴里瞧的，这份民主使它随着其所根据的基本价值而日益沦丧为禁忌，而国家竟盲目地捍卫这些禁忌，防范它的国民。而这件事——显而易见地——竟又得到昧于（倘若对各个学校的教学计划深入研究一番，你着实可以明白什么叫做畏惧）事态、丝毫无能力查明真相的国民的盲目认同，而事实的真相是：他们周遭的组织网络、他们的国家，正日复一日、一点一滴地走向极权深渊。而下一回，朋友们，下一回不会只是幼稚可笑地传续千秋万世而已，下一回业已神不知、鬼不觉的悄悄开始，下一回将会持续很久。

言归正传，一个不见有何动机、不包藏危险成分，甚至其负面意义并不难看穿的恐怖主义，对这国家而言想必是一份如同天赐的礼物呀!而事实上，倘若这些恐怖分子不存在，这个国家就它现在的发展来看，也必定会使他们无中生有，或许现在已经假造出来了？谁说不会呢？譬如格莱维茨电台那件事（1939年8月31日），又譬如第一瓶莫洛托夫鸡尾酒（Molotov-Cocktail）又是怎么跑到第一公社（Kommune 1，1967年西柏林的数名左翼青年组成的同居集体）里来的？而那极具拍摄价值的国会火灾也都有故事在里面（可能指1933年德国“国会纵火案”）。而布拉格确实有人向莫斯科求援，这固然值得欣慰，但是又为什么呢？而委实值得庆幸的是，俄国人甚至未接获求援的呼声，就老早把大军朝捷克方向开进了（1968年捷克斯洛伐克“布拉格之春”）。

此外，人们可以想象《第三代》是怎样一个面貌。它并非所谓的政治电影——我认为任何影片终归是政治性电影。但是我想举出一些我认为《第三代》应该感谢的影片：奥森·威尔斯的《罪恶的接触》、麦可·寇蒂斯的《火鸟路》、维斯康蒂的《家族的肖像》。

一九七八年十二月