找到小津的角度

备注：以下内容摘译自MOC蓝光小册子。

1923年8月1日，在两次大学入学考试失败后，东京化肥销售员的第二个长子小津安二郎来到松竹电影工作室进行第一天的工作。小津19岁；一位叔叔帮他找到了一份摄影师助理的工作。这项工作是重复的，体力要求很高—漫长的日子在炎热的阳光下拖着设备。小津喜欢它。

小津不是你所说的非常有前途的年轻伙计。在学术上和经常具有破坏性，他被寄宿学校开除。 他在一个偏远的村庄担任了一年的教师助理（这份工作不需要大学学位或教学证书），但他在喝酒上花了很多钱，以至于他不得不让他父亲偿还债务。除了酒精，他似乎只对一件事感兴趣：电影。在学校，小津经常下课去看美国和意大利电影。他收集了女演员的电影节目和图片。小津害羞但也很独立，在学校和他父亲希望他进入的职业世界中都不适合。然而，他选择了工作室系统—一个和他曾经的局外人一样僵硬和闷气的机构。四年内，他从摄影师助理毕业为导演。除了在军队服役的几次外，他的余生都将作为电影制片人工作。他将执导54部电影，其中只有少数是在松竹制作的。其中一个罕见的例外是《浮草》。小津出版的日记中第一次提到《浮草》是在1959年6月1日，当时大映的制片人Ikura Kudobera访问了导演的家，讨论该项目（就像经常发生的那样，小津太宿醉了，无法离开家）。小津刚刚完成了《早安》（1959），基于他早期的《成人图画书》：《我出生了，但是......》（1932年），并渴望重拍他的另一部无声电影《浮草》（1934年）—一部关于舞台演员的情节剧，他最近的一次旅行将他带到了一个村庄，多年前，他在那里与一名当地妇女生了一个私生子。然而，松竹的生产停滞了。

进入大映的总裁Masaichi Nagata - 一个雄心勃勃的，奢侈的性格，这种光滑的商业杂志会称之为“Go-getter”。沟口健二的长期制片人，20世纪50年代，在吸引更广泛的国际关注日本电影方面发挥了重要作用；在他的领导下，大映制作了黑泽明的《罗生门》（1950）和藤井之介的《地狱门》（1953），这是第一部日本电影在欧洲和美国广泛可见。多年来，他一直在等待与小津合作的机会。修改剧本-然后命名为《火腿》演员-在小津与Daei第一次见面后的一周内开始。下个月，小津在长野县的一个小镇Tateshina度过了大部分时间，与他的长期合作者和亲密的朋友野田光吾一起写作。和小津一样，野田是20世纪20年代加入工作室的松竹终身者。他共同撰写了小津的第一部电影《忏悔之剑》（1927）；现已丢失；《浮草》将是他们的第22次合作。他们的过程通常涉及与写作一样多的饮酒；进展是由他们工作区中积累的空苏格兰威士忌和清酒瓶的数量来衡量的。到7月7日，剧本完成了。那天，小津写道：“这部电影是一部杰作并非巧合—只要看看厨房里一排空瓶子就行了。”

《浮草》以形状韵律的视觉插科打声打开：一个框架在一个空玻璃瓶旁边的灯塔。（不需要天才就能弄清楚小津和野田是如何偶然发现这个想法的。）第一张照片之后是灯塔的三张视图；随着每一次切割，相机和灯塔之间的距离都会增加。然而，这不是编辑被取代相机移动的情况之一—每个剪辑都代表一些不可能的倒退多莉中的一步。相反，每个镜头都从略微不同的角度显示灯塔，每个镜头还将其放置在框架的不同部分。这迫使观众玩用他们的眼睛找灯塔。

当他制作漂浮杂草时，小津是日本最著名的导演之一。他是日本导演协会主席，几十年来一直是一位批判性和商业上成功的电影制片人（最初的《浮草》连续第三次获得Kinema junpô颁发的小津最佳电影奖）。但是，尽管是工作室系统的公众面孔—这个协会使他变得不时髦日本新浪潮的年轻土耳其人中的形象-小津可以说是他那个时代最不传统的受欢迎的导演。 他后来的电影—带有静态相机，强调视觉构图、剪辑和省略号—看起来和移动都与他同时代人的电影完全不同，无论是在日本还是国外。早在1923年，当小津第一次来到松竹时，他

具有讽刺意味的是，小津承认他一生中只看过少数几部日本电影，这让他的新同事感到震惊在西方被错误地描述为“太典型的日本人”，无法吸引外人）。他声称热爱维多国王和雷克斯·英格拉姆；他的许多早期电影也背叛了约瑟夫·冯·斯特恩伯格和恩斯特·刘别谦的影响。《浮草》本身是根据George Fitzmaurice导演的《巴克》（1928）改编的—小津在职业生涯早期多次向他借用了想法（《忏悔之剑》在很大程度上受到了菲茨莫里斯1922年的犯罪电影《Kick In》的启发）。

换句话说，年轻的小津是一个熟练的模仿者好莱坞的一切。但在20世纪30年代中期，他开始发展他独特的“成熟”风格—这种风格将在他的彩色电影中找到最充分的表达，其中《浮草》也许是最纯粹的美丽。《浮草》是小津的第三部彩色电影，但这是他第一次充分意识到扩大视觉调色板的潜力。小津有自从《这位女士忘记了什么》以来，或多或少一直在与摄影师Yûharu Atsuta合作[Shukujo wa nani wo wasureta ka，1937]。Atsuta是一位摄影师大师，但和小津一样，他对色彩持怀疑态度；因此，他在《春分花》[Higanbana，1958]和《早安》中的工作被轻描淡写。Atsuta是Shochiku的员工，因此不能拍摄《浮草》；就像Toho制作的The Munekata Sisters[Munekata kyôdai，1950]一样，小津需要使用不同的摄影师。Daiei的顶级摄影师Kazuo Miyagawa被选中接任Atsuta的位置。与Atsuta不同，宫川对拍摄彩色片充满热情，他的热情很有感染力。结果是一部绘画般的电影制作作品，具有丰富的视觉质感和色调：柔和的海边，鲜艳的图案面料，风中五颜六色的旗帜，强烈的红色口音。事实上，有可能用色彩绘制整部电影，然后它表现为粉蓝色（开场镜头中海洋和天空的颜色）变暗到海军蓝（结尾镜头中的天空颜色）的故事，白色（灯塔的颜色）变成黑色（最后出发的火车的剪影），白天场景（构成电影头一个小时的大部分时间）变成夜间场景（构成第二部分的大部分时间）-光明让位于黑暗，清晰度让位于黑暗，喜剧让位于戏剧，然后最终接近悲剧在阅读之前，就像许多小津的电影一样，以世俗的告辞。

就叙事形状而言，《浮草》是小津后期电影中最有趣的一部。小津最初在松竹注意到，因为他写了一部剧本，他既是一位原创剧作家，也是一位视觉造型师。因此，尽管它的情节看似简单明了- 中年演员和他的剧团前往一个村庄，办理入住手续对他的前情人和他们现在成年的儿子，试图对他的父子保密，与他的情妇争吵，告辞离开—《浮草》拥有一个复杂、恶作剧的结构。就像电影开头的灯塔的四个镜头一样，《浮草》的叙述通过稍微迷惑观众来吸引观众。开场镜头之后是一个介绍几个角色的场景—这些角色都再也看不到了。中年演员Komajûrô（Ganjirô Nakamura）的首次亮相没有被强调；他只是当地渡轮上的另一个熟睡的乘客。影片的前十五分钟以小人物的来来往为主：剧团成员、儿童、当地人，甚至由出现在小津54部电影中的52部电影中的图腾演员Chishû Ryû扮演的经理人。可以想象，这些中的任何一个都可以成为这部电影的核心人物。直到电影中的展开，它才成为很明显，Komajûrô是主角—即便如此，这部电影也会周期性地改变视角，为Komajûrô的年轻情妇Sumiko（大荣最好的合同球员之一Machiko Kyô）、他穿着毛圈衣的儿子Kiyoshi（Hiroshi Kawaguchi）和他的母亲（小津常客Sugimura Haruko）、年轻女演员（Ayako Wakao）、一对妓女（Mutsuko Sakura和Natsuko Kahara）以及Komajûrô剧团的一些配角的一些配角（其中之一是同为妻Kichinosuke，由三井秀夫扮演，他在1934年版本中扮演儿子）。所有这些观点的结合—从广泛的喜剧到浪漫到悲剧—给这个“直截了当的故事”一本厚厚的小说的横扫。

《浮草》是一部关于不快乐的电影，经常非常有趣和欢快，一部关于失望和不满的电影，拒绝成为单调悲剧的电影，一部关于人们彼此固执和残忍，从不把任何一个角色变成恶棍。 这种夸张—一丝幽默提升而不是削弱戏剧的严肃性—是小津的专长。

当小津最初设想《浮草》时，它是一部以冬季为背景的电影，外景拍摄于本州西北海岸的新泻县。然而，搬到大荣—以及夏末的拍摄时间表—导致了环境的变化，变成了濑托内陆海的一个岛屿。代替小津最初计划的降雪，在那里是夏季倾盆大雨，其中最戏剧性的是Komajûrô和Sumiko在电影中途对峙的背景。没有呼啸的寒风，而是有蝉，其怪异的尖叫声是日本夏天的共同特征。

小津对后者的部署特别值得注意；尽管很少讨论，但他对声音的使用可能与他的视觉作品或剪辑一样富有表现力和原创。第一次听到电影上映约四十分钟，随着电影的进展，蝉出现得越来越频繁，而且每次出现似乎都越来越响亮。其效果是听觉幽闭恐惧症—实际上是一种恐怖电影技术—它给电影的后半部分带来了微妙的紧张底流。风暴和蝉并不是《浮草》唯一反复出现的主题；事实上，这部电影构成了自己完全实现的虚构宇宙，自己的符号和线索网。 有微笑（妓女愚蠢的、牙齿的笑容；母亲不情愿的、摇摇晃晃的半笑）、交通方式（Komajûrô乘坐渡轮到达，这是岛屿孤立的象征；他乘坐铁路离开，这是现代化相互联系的象征）、暴力行为（在一个残酷的场景中，Komajûrô在他们剧团表演的同一剧院击败了Sumiko剑术表演—他懦弱、自私的行为与他在舞台上展示的英雄、无私的英雄相反），表演（这位年轻女演员假装对Kiyoshi感兴趣，Komajûrô假装不是Kiyoshi的父亲），以及相反的服装风格（Komajûrô和Sumiko，过时的局外人，只穿着传统服装；Kiyoshi穿着西式服装，尽管他和这位年轻女演员在电影后期一起逃跑后尖锐地穿着相配的长袍）。

细节通过重复变得熟悉，然后变化。这种构建电影的方法反映了小津的战后电影作品—长达十五年的十四部电影，既激进又非常自给自足。小津没有遵循视觉和叙事惯例，而是发明了自己的惯例。他成熟的工作打破了所有传统的连续性规则。它有自己的视觉构图美学—方形，相机通常位于靠近地板的高度 - 以及它自己描绘与演员对话的古怪方法正面拍摄的方式让人产生一种错觉，即他们是直接针对观众，而不是彼此。配乐总是以赫森为背景。小津的成熟作品也有自己的固定情况、固定人物和宠物主题—正如关于小津的每一篇文章都有义务指出的那样，这与导演的现实生活形成鲜明对比。

小津是一个没有孩子的终身单身汉，他拍了几十关于家庭和父母身份的电影；他从未与父亲亲近，但他的许多电影（包括浮草）涉及父亲和儿子之间的关系。他曾四次应征入日本军队，并参加了血腥的南昌战役，但他的作品从未直接描述过军事生活（《浮草》对《第一次世界大战》有一些间接的暗示）。大学教育和白领工作—都是他电影中反复出现的项目—是小津从未亲身体验过的事情。虽然Korajûrô和Kiyoshi之间的关系（或缺乏关系）推动了《浮草》的事件，但这不是电影的核心关系。相反，这是Komajûrô和Sumiko之间更复杂的动态—标题的“漂浮杂草”- 这最终赋予了这部电影作为戏剧的力量。在一个较小的电影制片人手中，Sumiko只会是另一个嫉妒、操纵人的致命女性，Komajurô将是另一个缺席的父亲，他通过和解和定居来救赎自己。但在小津手中，他们变得更加矛盾、更加复杂和人性化。Komajûrô可能有父爱温柔的时刻，但他也可能是狭隘和虐待；他梦想着在村里安定的生活，但最终明白，留下来不会让他或Kiyoshi快乐。他是个坏爸爸（自从他的剧团上次在村里表演以来的十二年里，他不可能至少找几天时间来探望他的儿子吗？），他知道这一点。Sumiko的阴谋可能看起来很恶毒（所有她阴险的“代理诱惑”计划中缺少的是神奇的药水和有毒的苹果），但它们也是她在深刻不平衡的关系中获得平等基础的唯一希望。作为Komajûro的情妇给了她一点稳定，尽管没有得到太多的尊重—甚至没有得到Komajûrô的尊重。两者对彼此来说并不完美。他们永远无法完全满足对方。Komajûrô总是渴望别的东西。Sumiko将永远渴望更大的东西。

《浮草》的最后一幕发现Komajûrô和Sumiko在闷热的火车车厢里分享一瓶清酒和一些零食；场景（和电影）以他们的火车消失在夜晚的镜头结束—以及一个不确定的未来。这不是一个传统的幸福结局；在电影的前两个小时里，小津已经非常清楚地表明，他们的生活对于幸福来说已经太晚了。他们能做的最好的事情就是妥协和忍耐。然而，这个场景散发着温暖。随着火车的明亮- 红色标记灯缩小到远处，一个浪漫的音乐线索在配乐上膨胀起来；它并没有变得不协调。这是行动中的“小津泛音”：一个转瞬即逝的幸福苦乐参半的时刻，它设法完全可信，同时承认两个有缺陷的人正在与有缺陷的关系中分享这一事实。正是这种识别和表达喜悦的能力，角色生活中的悲伤使《浮草》成为一部杰作—我想，这让小津成为历史上唯一一位准确评判自己作品的导演（也许他们都应该数瓶子？）。《浮草》是一部伟大的悲喜剧，一部角色研究，也作为合奏作品，是他那个时代最正式精确的电影制片人风格的高潮标志，是他最好的电影之一。对于那些刚认识小津的人来说，它也完美地介绍了20世纪主要艺术家之一的作品。