世界各地的电影学派及电影运动

波兰学派、波兰新电影 1956年3月，扬·科特在《神话与真实》一文中猛烈攻击社会主义现实主义，从而掀起了一股反对社会主义现实主义的浪潮。不久以后，电影导演亚历山大·福特指责波兰电影中的社会主义现实主义是“粉饰现实”、“反人道主义”。在这股理论潮流的推动下，一批波兰导演，主要有亚历山大·福特、安杰·蒙克、安杰·瓦依达、耶日·卡瓦列洛维奇等，拍出了一系列调子低沉、思想悲观的影片，刻意渲染波兰现实生活中的阴暗面和人性的弱点，其中特别受到西方称赞的有蒙克的《英雄》(1957)、瓦依达的《灰烬与钻石》(1958)、维托尔特·列谢维支的《逃兵》(1958)、伏契克·哈斯的《套索》(1957)等。与此同时，在波兰纪录电影创作中出现了被称之为“黑派”的流派，也具有强烈的“反体制”倾向，其代表人物是一批刚从电影学院毕业出来的青年导演。波兰电影中这股反对社会主义现实主义的潮流在苏联被指责为“修正主义逆流”。这股潮流于60年代初因波兰党加强了对电影事业的控制而趋于衰退。蒙克于1963年去世，福特于1968年移居以色列，瓦依达等人不断到西方去拍片，这些也都使“波兰学派”从此失去势头。

捷克电影新浪潮 捷克电影新浪潮，发韧于1962年，略晚于大名鼎鼎的法国新浪潮，初始时受到法国“真实电影”的强烈影响，青年导演们信奉的准则是“现实主义”和“真实”。 回溯最开始的十年，对社会主义的救世主般狂热的信仰和冷战带来的孤立给整个国家带了强大的影响。年轻人逐渐放弃了那种本身死气沉沉无所作为的教条主义艺术准则，决定自己去定义它们。

新瑞典电影

1962年，一位名为波·维德伯格的瑞典作家在一篇《瑞典电影面面观》的文章中认为伯格曼的影片过度关注个人内心意识，是一种试图对某种社会问题的置之不理，指出伯格曼的影片“过分脱离实际，说理过多，具有玄妙色彩”。以波·维德伯格为代表的一批人他们不满于国际对瑞典电影的认识仅局限于伯格曼。很快，一位在后来被称为瑞典电影“助产士”的哈里·沙因开始响应，推动了瑞典电影的制度改革，他主张成立瑞典电影协会，提倡从电影市场的票房中抽取10%作为电影发展基金，这笔资金由瑞典电影协会管理，用于资助优质电影。瑞典电影协会在电影创作、学术交流、文献共享方面仍发挥着至关重要的作用，成为影响瑞典电影至今的官方机构。在瑞典电影协会的资助下，一大批年轻导演如雨后春笋般涌现，其中包括波·维德伯格、梅·扎特林、扬·特洛尔和维尔戈特·斯耶曼等。他这批导演拍摄的影片在后来被称作为“新瑞典电影运动”，他们重拾瑞典电影的现实主义传统，以普通人的日常社会生活为内容，尤其是工人权利问题，社会倾向性更加明显，在梅·扎特林和维尔戈特·斯耶曼的影片中还出现女性的自我觉醒意识。

阿根廷第三电影 泛指第三世界电影工作者所制作的反帝、反殖民与反种族歧视、反剥削压迫等主题的电影。其具体主张由阿根廷导演费南多，索拉纳斯与奥大维.杰提诺在1970年代初期合写的《迈向第三世界电影》(Toward a Third Cinama)一文，他们称资产社会依其封闭与被动的艺术观所拍摄的电影商品为「第一电影」，作者电影、巴西新电影、表现主义电影等强调个人经验的作品为「第二电影」，「第二电影」是第一电影的一条出路，但是已是体制的极限，而在革命中产生，与体制对抗的电影则是「第三电影」，亦可称为解放电影与游击电影。这两位导演强调「第三电影」必须是制作体系无法吸收，且异于体制的须要。在《迈上第三世界电影》一文中，作者提到： 「摄影机是影像/武器的无穷征收者，放映机则是一秒发射24格的步枪。 他们要求把电影作为一种战斗武器来配合亚非拉的反对新殖民主义、反对帝国主义的武装斗争。索拉那斯宣称，“第三电影”的斗争目标是揭露”第一电影“以好菜坞电影为代表的帝国主义电影”和第二电影“以拉美国家模仿好莱坞电影的商业电影为代表的宣传新殖民主义的民族电影”的反动性。

巴西新电影 指巴西在1960年代兴起的新电影运动。以低成本的方式，创造具有地方色彩的电影文化，以挣脱外来、龙其是美国电影文化的主导局面，因此，如果从美学观念来说：它是一种尝试以现代电影技法去拍摄具有社会启发性电影作品的文化运动。 他们对于国家、社会现实的观点较为犀利，美学原创力亦非常丰富。最早以葛劳伯.罗恰领导的电影合作社方式经营，重要导演还有鲁伊：盖拉、尼尔森.皮瑞拉等。他们的电影既反映了社会现实，也极力寻求大胆甚至古怪的美学风格，如罗恰的《黑上帝，白魔鬼》(1969)等。在海外影展亦有不错的成绩。巴西新电影曾被激进左派批判为太重美学意义，并在发展上与电影工业互相唱和。此外，巴西的观众仍然较喜欢重娱乐的商业电影，对于新电影较不接受。1964年巴西军事叛变，检查制度变严，而重要创作者如罗恰到海外拍片，所以新电影运动没落。但巴西新电影对于其它拉丁美洲国家的以电影运动有不少的影响。

西班牙新电影 五六十年代，西班牙一些导演受意大利新现实主义电影影响，拍摄了一批反映现实的影片。这一时期最重要的电影现象是在法国“新浪潮”电影的影响下，1962-1967年出现的西班牙/新电影”。“新电影”在创作风格上采取精雕细琢的叙事方法，内涵深刻，反映社会现实，抨击时弊，艺术格调清新，表现形式上介于“新现实主义”和“新浪潮”之间。迫于政府审查机构的压力，他们不得不用较为含蓄的艺术语言和隐喻的手法来表达自己的思想情感。“新电影”虽然未能从根本上改变西班牙的电影情况，但对西班牙电影的发展起了积极的作用，是西班牙电影史止锐意创新，成就斐然的一页。 代表导演及作品； 卡洛斯绍拉的《流浪儿》涉及了青年犯罪问题，指出了他们犯罪的社会根源。该片被认为是“新电影”的先驱之作。《狩猎》则是“新电影”的代表作，该片涉及了暴力，指出了人与人之间的隔阂，互不理解，互不相信，以及互相残杀。影片以一个几近荒诞的故事深刻地表明了资产阶级自我毁灭的命运。

柏林学派 “柏林学派”这个叫法最早出现在2003年，当时，来自慕尼黑只有31岁的克里斯托弗·霍奇豪斯勒(Christoph Hochhausler)拍摄了长片处女作《牛奶森林》 (Milchwald)，参展戛纳，同年沃尔夫冈·贝克《再见列宁》在法国和意大利上映，两部影片吸引了很多欧洲影评人的注意。德国发行公司推广这几部影片时，最早使用了“柏林学派”这个词，而法国《新观察家》杂志则用了“新新浪潮’(nouvelle nouvelle vague)来形容这些与众不同的德国青年导演作品，但在德国和美国被广泛讨论的还是“柏林学派”。 这些之所以被叫做“柏林学派”有三个原因，其一，柏林电影节成为展示这些青年导演的舞台，其二，这些导演都主要生活和工作在柏林，其三，这些导演都毕业于德国著名的电影学院。尽管是“柏林学派”，而实际上，他们来自不同的学校。

法国新巴洛克派 “新巴洛克派”：产生于20世纪80年代的后现代电影浪潮。20世纪80年代初，吕克·贝松与让-雅克·贝内克斯、卡拉·克斯作为法国年轻导演的开路先锋被评论界取其姓氏的第一个字母并称为“BBC”，或“新巴洛克派”。严格意义上说，这不算是一个真正的电影流派。因为他们在艺术上相互独立，但是在某些地方这三人又具有相似之处。他们都是成长与影像普及时代，不同于前辈导演通过书籍了解故事，他们是通过画面来了解的。在他们看来画面和视觉是优于文字的，在他们的电影中画面优美与否更加重要，简而言之对他们而言视觉美比故事情节更重要。他们通过精雕细琢的完美画面来吸引观众，在影片中运用时尚、高科技器材以及广告摄影的惯用手法来丰富、装饰故事情节。电影整体呈现出快节奏、技巧复杂、传统情节再造的特点。 奥.卡拉克斯作为“新巴洛克派”的代表， 《新桥恋人》情节虽然简单，但造型、构图等出人意料，给观众打造了一场视觉盛宴。 《新桥恋人》的“新巴洛克派”美学特征十分明显：导演运用充满个性的镜头语言来表达荡气回肠的爱情故事。

拉美新电影运动 拉丁美洲“新电影”，或者说“新电影”运动，与欧美一些电影生产大国五十年代所出现的“新浪潮”运动是不可同日而语的，因为这个大陆的电影事业起步晚，起点低，长期以来很不发达。五十年代，当欧美一些电影生产大国已经跨越或正在进入它们的“黄金时代”时，拉美的电影业还处在原始阶段。太部分国家的电影艺术领域还是一片如同亚马孙河流域尚未开垦的处女地，无人涉足。不仅本国不能生产影片，就连它们的放映系统也被外国垄断资本所控制。美国垄断资本向拉美输出的带有明显的文化侵略和文化渗透色彩的好莱坞影片充斥着拉美各国影院。 20世纪60年代初在拉丁美洲兴起的打破欧美电影垄断、创建大众化的民族电影的运动。创始人是巴西的格拉乌贝尔·罗莎，由他导演的《热带土地上的上帝和魔鬼》被列为拉美新电影的经典影片。由于拉美各国在历史演变、民族变迁、传统文化、风俗习惯、社会现状等方面有许多相似之处，因而有利于各国电影工作者共同探索，但各国电影又都保持着本民族的特色。

新美国电影集团 60年代初出现在美国的一次电影运动。它源自成立于1960年的“新美国电影集团”，这是在英国“自由电影”、法国 新浪潮”影响下形成的一个电影制作者团体，成员主要包括约纳斯·梅卡斯，雪莉·克拉克，里昂尼尔·罗古辛，罗伯特·弗兰克，皮特·波格丹诺维奇等，活动中心在纽约，以《电影文化》杂志为主要理论阵地，以该杂志主编、评论家兼导演梅卡斯为首领和主要发言人。1960年秋，该集团起草了《“新美国电影集团”宣言》，彰显新美国电影期望与法国电影新浪潮、英国自由电影运动、波兰青年电影等电影运动相似的理想和艺术野心。