全场爆哭的“灵异事件”，动人与“刻意”的一线之隔

（原文首发于陀螺电影公众号）

安德鲁·海格（Andrew Haigh）最初是一名剪辑师，2011年一部好评连连的《周末时光》令他获得广泛的关注，亦成为影迷们最津津乐道的同志浪漫电影之一。几年后，仅用六周拍摄的《45周年》（2015）获得了五项英国独立电影奖提名；电影的两位主演，夏洛特·兰普林与汤姆·康特奈，更是同时获得了同年柏林电影节的最佳男女主奖项。此外，他还创作并制作了HBO同志剧《寻》（2014-2015）及其电视电影特别篇。

除了屡次封神的表演和日常而细腻的情节叙事，海格的作品一向以对同志角色与关系的真实刻画见长：细腻的变焦、动态平衡的双人镜头，编织出舒缓、沉浸的对话语调和氛围，往往只是几个日夜的展现，观众便会被日常中迷人的“意外”们吸引——迷人的不仅是角色的情愫，还有他们的孤独与不安。无论如何，海格以往的电影是有着浓浓现实主义（或者说自然主义）美学并扎根在社会生活中，正因如此，他的2023年新作《All of Us Strangers （都是陌生人）》的出现似乎打开了一扇新窗户：他要如何着手去展开一个悬浮在玄幻与现实生活间的区域呢？

日前正在61届纽约电影节上映的《都是陌生人》，改编自1987年山田太一的小说《遭遇异人的夏天》。同一部小说，早在出版的翌年，被导演大林宣彦改编为电影《幽异仲夏》，留下了许多温情与悲伤并存的记忆。海格的版本也遵循着原著小说的大体故事结构，只是放弃了狭义上的“恐怖”元素：原著和《幽异仲夏》里两段并行的意外邂逅始终在温情中暗藏不安；而《都是陌生人》则削减了这种处理，更聚焦于性少数者的家庭与成长疗愈、艾滋危机时期以来的同志史，以及普遍、超越时空的“爱”。

亚当（安德鲁·斯科特）是一位中年同志编剧，独自居住在伦敦边缘一栋几乎空无一人的崭新高楼，一边听着Frankie Goes To Hollywood的怀旧音乐，一边创作着一部关于80年代和自己童年的作品。电影的第一个画面，便是高楼窗外一个现代大都市遥远而静谧的天际线。这是所有的城市，又不是任何一个具体的城市；他们都有着一样熟悉而陌生的面孔，一样地匍匐着低垂、闪烁的楼房，纵使视野广阔，却也无处联结。亚当沉静的身影渐渐浮现在都市的画像之上，在变得真切之前便隐入画面。用后见之明来看，这个细腻的叠画开场，已然预示了全片的气质、传递了整体的信息：首先，这是一场内向性的“心灵之旅”，一个人所代表的内在世界，与整个广阔的外部世界自然地融合转化；然后，电影的画面也将亚当平静的面孔离间成一个若隐若现的“陌生人”，似乎是对其身份、对他者、对家庭的概念的疏离；最后，这将涉及到一段群体的回忆与地缘特征叠加成的历史，它正无形地笼罩着广阔的城市远景。

一晚，楼中仅有的另一位神秘住客哈里（保罗·麦斯卡饰）敲开了他的家门，醉醺醺又自来熟地同亚当调情。虽诞拥有相似的同志身份，亚当沉默内敛，哈里更年轻也更热情主动，经历一番波折，甜蜜和激情依然迅速将个性大相径庭的二人包围。如同海格的其他同志电影，浪漫唯美的性爱场景重塑着部分观众对性少数群体的刻板印象；一番云雨后，哈里更是大胆地舔舐亚当身上残留的体液，这样直白的性感必定也打动并影响着更为性压抑的亚当。不得不提一句，保罗·麦斯卡在一年前的《晒后假日》中，扮演着女主成长记忆中去世的父亲；而在一年后的《都是陌生人》中，他恰是以死后幽灵的形式复现，与另一名主角的成长记忆并行。如果真的有一个超越现实生活的形而上的“电影世界”存在，这有意无意的巧合便是最奇妙的戏剧性。

与此同时，沉浸于自己的童年碎片并为之寻找剧作灵感的亚当，正进行着另一段平行的旅程：他坐着（情感与时空的？）列车前往自己童年在郊区的住所——一栋早已废弃的独栋住宅。在又一个广阔的自然远景与亚当面孔的叠画以后，亚当似乎是完成了对外部世界投影的重设；他看见身后的树林边缘有一个中年男子（杰米·贝尔饰）正招呼他过去，表面上如同一次同志之间心照不宣的艳遇。两人一同到了那栋童年住宅门口，与另一名女子（克莱尔·芙伊饰）相见如故：原来两人正是亚当30年前车祸去世的父母；他们似乎一直在老宅生活着，两人的模样和屋内的装潢摆设都与当年别无二致。

自那以后，亚当不断地回访，与父母重续着童年时便终止的对话和陪伴，在都市边缘的高楼和郊区老屋之间来回漫游。这种新情人和父母的超现实并置，促成了亚当出柜的契机——平衡家庭与爱情的尝试，其实是自幼失去家人、长年形单影只的亚当本来没有办法经历的场景。但父母对世界的认识仍停留在他们去世的那个年代，时间带来的观念隔阂使得他们在这个问题上全然成为陌生人。其实无论父母去世与否，人们会遭遇的都是类似的场景。在与父母的分别对话中，亚当向他们告知了自艾滋病危机笼罩的80年代以来同志史的线索，像是法律的前进、社会态度的更迭、生活方式的变化等等；类似的历史“代沟”也发生在哈里和亚当之间，毕竟哈里是更年轻一代的同志，他同亚当进行过一段关于“gay”如何逐渐被“queer”取代的对话。

寻回家庭的意外之喜也疗愈了亚当。童年被霸凌的创伤记忆、细腻的情感、压抑的恐惧，在父亲的理解与那句“对不起没能给你一个拥抱”的道歉中化为释然的眼泪。这份属于那个年代同志群体的记忆和经历，从荧幕上的他人口中说出s，顿时有了抚慰人心的力量。只是，观众始终会记得亚当的父母已然去世的现实，一丝隐隐的“不可能“永远伴随着每一分和解，令人悲从中来。尽管真挚动人，这种直白的对话是有遗憾的：过于单刀直入地切入主题，电影的可能性被框定在了某个目标的范围内；对话退为了群体对委屈的宣泄、心路历程的自我梳理甚至说自我沉迷；父母最终也只是以亚当想象的、需要的方式在与他对话，让他对于整个事件的理解陷入自我封闭的境地。人到中年重新碰撞遗失已久的家庭概念，似乎还有别的探讨空间：性少数群体无法组成传统意义的异性恋“家庭”，而他们大多又是传统意义“家庭”的产物；究竟是“家庭”的概念需要全新的定义，还是要从观念上重新理解性少数群体和自身家庭的相互作用方式以及之间的鸿沟，是一个值得去更深入呈现的问题。

随着与几个幽灵交往的深入，《幽异仲夏》以第三者的客观视角，展现男主角原田如何聊斋式地日益严重消瘦、形容枯槁；《都是陌生人》的影像则用精美的电影语言，直接承载了亚当逐渐陷入模糊的意识中的状态：剪辑跟随意识的流淌与骤停转换着场景，亚当的层层梦魇在加速更迭，高楼与老屋的边界也变得不再清晰；他眼中地铁上那个培根画作般扭曲的人是自身恐惧的投射，也是陷于过去的回忆（或想象的温情）中造成的混乱。但另一方面，这一切也是破茧而出前加速的分化与阵痛，促使亚当最后对童年放手。在这个意义上，《都是陌生人》依然是非常自然主义的作品：灵异事件具像化了记忆与生活的衔接，让主观世界不同思绪的碰撞拥有了载体；同时亚当编剧的身份和进行中的创作，更加合理化了这些意识流动的存在和虚实边界的消解。

海格企图让音乐成为唤起记忆最直接的方式：Pet Shop Boys, Blur, Frankie Goes To Hollywood的歌曲，都是影片感情线索，自带了完整的氛围。由于“怀旧”体验的不同，这些音乐在电影中的作用于中国观众而言多少是有感知壁垒的。映后海格也表示这是一部非常私人化的作品，就连电影中亚当童年的老宅，也是海格本人童年时的居所——他甚至将整个场景的每一个布置的细节都按照自己童年的记忆还原。《都是陌生人》表现出来的唯心倾向，让观众在温情过后最终被巨大的孤独感笼罩：与一个人联结最紧密的父母、情人，竟然都不是活生生的人，整个成长自愈到放手过程也只能在内心安静发生。但或许，其实对于每个孤独的性少数者而言，伴侣都像是另一个并不存在的、同样痛苦的幽灵，只有敢于紧紧拥抱这份虚无的痛苦，才让爱有了超越时空的力量吧。