关于历劫佳人：剧本/创作控制权/电影手册文艺批评/及奥逊·威尔斯访谈

备注：以下内容均翻译整理自2011年MOC蓝光小册子。

历劫佳人

作者：弗朗索瓦•特吕弗

写于 1958年的特吕弗（他将在不到六个月后开始拍摄他的第一部故事片《四分之一的政变》［《四百击》，即《野燕麦》，1959年］）立即明白，《历劫佳人》是“一部神奇的电影”，是那些“呼吁电影秩序”的罕见作品之一。他的评论最初以法语发表在6月4日的《艺术》（Arts）杂志上，1975年收录在《四分之一 films dema vie》选集中，1978年被翻译成英文，名为《我生命中的电影》。

你可以把奥森•威尔斯的名字从演职员表中去掉， 也不会有什么不同，因为从第一个镜头开始，从演职员表本身开始，很明显公民凯恩就在镜头后面。

《历劫佳人》以一个男人放置定时炸弹时钟的镜头开场，它被放在一辆白色轿车的后备箱里。一对夫妇刚刚上车出发，我们跟着他们穿过城市。这一切都发生在电影开始前。安装在电动起重机上的摄像机失去了汽车，在经过一些建筑物后又找到了它，在它之前或赶上了它，直到我们一直期待的爆炸发生的那一刻。

广角镜头的使用故意扭曲了画面，使背景显得不自然的清晰，并使现实诗意化，一个人朝镜头走去，似乎五步就向前走了十码。我们在整部影片中都置身于一个幻想的世界，人物在没有在移动的地毯上滑行时，似乎穿着七联靴走路。

有些电影是由无能的愤世嫉俗者制作的，比如《桂河大桥》（大卫•里恩，1957年）和《少壮狮子》（爱德华•德米崔克，1958年），这些电影只是虚张声势，旨在讨好观众，让他们离开电影院时感觉更好，或者认为自己学到了一些东西。也有一些深刻而崇高的电影，是由少数真诚而聪明的艺术家毫不妥协地制作而成的，他们宁愿打扰也不愿安抚，宁愿唤醒观众也不愿让他们入睡。当你从阿兰•雷奈（Alain Resnais）的《夜与雾》（Night and Fog. 1955）中走出来，你不会感觉更好，反而感觉更糟。当你从《历劫佳人》中解脱出来时，你会觉得自己不如以前聪明，但无论如何还是会对诗歌和艺术感到满意。这些电影唤醒了电影秩序，让我们为曾经如此沉迷于小才子们制作的充满陈词滥调的电影而感到羞愧。

你可能会说，威尔斯在八天内完成了一个简单的小侦探故事，他甚至没有权利监督最后的剪辑，后来又添加了六个他拒绝拍摄的解释性镜头，一部他“按要求”拍摄的电影，他激烈地否认了这一点。

这一切我都很清楚，也很清楚，一个晚上挣断锁链的奴隶，比一个甚至不知道自己被锁链锁住的奴隶更有价值：而且《历劫佳人》是你能看到的最自由的电影。在1958年的《太平洋大坝》（又名《愤怒的时代》）中，Rene 克莱门特拥有完全的控制权；他自己剪辑电影，选音乐，混音，剪辑了一百遍，但克莱门特是个奴求，而威尔斯是个诗人。

热烈推荐给你诗人的电影。

威尔斯把一部可怜的小侦探小说改编成电影，把犯罪阴谋简化到他最喜欢的画布上-一个自相矛盾的怪物的肖像，他自己扮演-在这个面布的掩护下，他设计了最简单的道德：绝对和绝对主义者的纯洁。

一个反复无常的天才，威尔斯向他的教区居民说教，似乎他清楚地告诉我们：对不起，我很邋遢；如果我是天才，那不是我的错；我要死了，爱我吧。

比如《公民凯恩》（1941年）、《陌生人》（1946年）、《伟大的安伯森一家》（1942）和《阿尔卡丁先生》（1955）中，两个角色对峙—一径物和富有同情心的年轻女主角。关键是要让怪物变得越来越可怕，让年轻的主角变得越来越可爱，直到我们以某种方式为这个宏伟柽物的尸体流下真正的眼泪。这个世界不想和例外有任何关系，但例外，如果他是一个不幸的人，是纯洁的终极避难所。幸运的是，威尔斯的体格似乎不适合他扮演希特勒，但谁能说有一天他不会让我们为赫尔曼•戈林的命运而哭泣呢？

在这里，威尔斯给自己塑造了一个残暴贪婪的警察角色，一个很有名的王牌调查员。因为他只凭直觉工作，所以他发现凶手时不需要考虑证据。但由平庸之人组成的法院系统，是无法在没有证据的情况下定罪的。因此，昆兰/威尔斯探长养成了捏造证据和引诱伪证的习惯，以赢得他的案子，看到正义将会胜利。

车里的炸弹爆炸后，一切都必须一个正在度蜜月的美国警察（查尔顿•赫斯顿饰）干涉昆兰的调查是错误的。两人之间发生了激烈的争斗。赫斯顿找到不利于威尔斯的证据，而威尔斯制造不利于他的证据。在一场疯狂的场景中，威尔斯证明了他毫无疑问可以像其他人一样改编萨德的小说，赫斯顿的妻子在一家酒店被发现，裸体和吸毒，昆然对谋杀阿基姆塔米洛夫负责，而在现实中，阿基姆是被昆兰杀死的一一塔米洛夫naively帮助设置了这个恶魔的舞台。

就像在《阿尔卡丁先生》中一样，这个富有同情心的角色被引导去做了一件事赫斯顿在录音机上录下了几句决定性的话，这足以成为摧毁威尔斯的证据。这部电影的思想在这个尾声中得到了利落的总结：鬼鬼祟祟和平庸战胜了直觉和绝对正义。世界是可怕的相对，一切都大同小异一一道德上不诚实，公平观念上不纯粹。

如果我多次使用“怪物”这个词，那只是为了强调这部电影以及威尔斯所有电影的奇幻精神。所有不是诗人的电影制作人都会求助于心理学来误导观众，心理电影的商业成功似乎是他们这么做的一个足够好的理由。“所有伟大的艺术都是抽象的，”让•雷诺阿说，一个人并不是通过心理学来达到抽象的—恰恰相反。另一方面，抽象迟早会溢出到道德上，溢出到唯一让我们关注的道德上：由艺术家发明和重新发明的道德。

这一切都很符合威尔斯的假设，即平庸的人需要事实，而其他人只需要直觉。这是巨大误解的根源。如果戛纳电影节组委会明智地邀请放映《历劫佳人》，而不是马丁•里特的《漫长而炎热的夏天》（1958年）（威尔斯在其中只是一个演员），评审团是否会明智地在其中看到世界上所有的智慧？

《历劫佳人》唤醒了我们，提醒我们，在电影的先驱中，有梅里埃，也有菲亚德。这是一部让我们想起童话故事的魔幻电影：《美女与野兽》、《拇指汤姆》、拉封丹的寓言。

这是一部让我们有点自卑的电影，因为它是由一个思考更聪明的人拍摄的他比我们更聪明，也更优秀，当我们还在为上一部电影而晕头转向时，他又给了我们一部精彩的电影。这种快速、这种疯狂、这种速度、这种陶醉从何而来？

我们是否总能有足够的品味、敏感和直觉米承认这一点这种天赋大而美。如果影评人的兄弟们觉得找理由反对这部电影是权宜之计，它是艺术的见证者和见证，别无其他，那我们就只能看利力浦特人攻击格列佛的怪诞场面。

极 速

作者：安德烈•巴赞

以下是著名理论家和评论家巴赞的《奥逊·威尔斯》（1972年出版，在巴赞于1958年去世吋，对1950年最初出版的作品进行了补充）的节选，1978年被翻译成英文，书名为《奥逊·威尔斯：一种批判的观点》。这篇文章的标题是“回到好莱坞：用尽我的能量”，指的是威尔斯在欧洲“自由”生活了近十年后，在工作室的干扰下，导演自我放逐，困扰着《麦克白》［1948］，之后他回到美国。

在这种情况下，威尔斯回到好莱坞，不幸的是，不可能有一个新的公民凯恩：最多也只能期待一部新的《上海小姐》1947。即便如此，我们对《历劫佳人》的理解似乎完全是一种误解。一开始，人们只是谈论在一部与《暗影中人》类似的电影中饰演一个角色［最后由杰克·阿诺德执导，1957年］，制作，而且，由同一个艾伯特•祖格史密斯，但为了确保服务的查里顿•赫斯顿，制作公司强调的存在项目中的威尔斯。赫斯顿以为威尔斯是被雇来当导演的，就在这个含蓄的条件下接受。

由于这种误解，威尔斯发现自己被邀请执导一部小型侦探小说。他答应」，不是因为他喜欢这个题材，而是因为这是自阿尔卡丁先生以来他收到的第一个工作邀请。他要对这部非常普通的惊悚小说进行改造，就像对《上海小姐》所做的那样。然而，这一次，它是在更严密的监督下拍摄的，当然预算也要有限得多。举一个在时间和精神上更接近的例子，《历劫佳人》或许可以与《Kiss Me Deadly》（1955年）相提并论。在这部电影中，罗伯特•奥尔德里奇以同样的方式从内部引爆了米奇•斯皮兰的悲惨小说。事实上，威尔斯的电影采用了同样的惊悚精神，将其推向，一种儿乎无法忍受的紧张状态，以及他之前的电影没有让我们做好准备的性虐待狂。但是，无论人们多么欣赏奥尔德里奇的电影，《历劫佳人》和《致命之吻》之间的关系就像是大师与弟子的作品之间的关系。

从其潜在的主题模式来看，《历劫佳人》可以被视为威尔斯的杰作，尽管它的借口是侦探故事。剧本的对立面是一个腐败的老警察确信嫌疑人有罪，以及一个试图推翻他的诚实的年轻官员。昆兰（警察）背对着墙，为了保护自己，对巴尔加斯（官员）的妻子策划了一个令人厌恶的阴谋。后者设法通过记录昆兰和他最好的朋友之间的对话米脱身。故事发生在墨西哥和美国之间的边境小镇。

从草率和肤浅的角度来看，这个故事似乎是在反对善良、诚实、民主的警察和准备牺牲一切原则、不择手段陷害嫌疑人的奸诈警察。他的职业耻辱因令人作呕的种族主义而进一步加剧，而混合人口给了他行使种族主义的机会。但是，如果人们稍微注意一下剧本和角色，这种基木的摩尼教主义就会被颠倒过来。昆兰并不是真正的黑警察。他并没有从他的身上得到什么调查。他确信那些被他以伪证定罪的人是有罪的。因此，没有他，有罪的人就会被认为是无辜的。他反对人民的权利，反对他的墨西哥同事的智慧和诚实的逻辑，反对对他来说保证他的诊断准确性的“直觉”。如果他捏造证据，那是因为为了把“有罪”的人送上电椅，他不得不这么做。昆兰在身体上是可怕的，但他在道德上也是可怕的吗？答案是肯定的，也不是。是，因为他犯了为自己辩护的罪；不，因为从更高的道德角度来看，他至少在某些方面要高于诚实、公正、聪明的巴尔加斯，巴尔加斯永远缺乏那种我称之为莎士比亚式的生活意识。这些特人物不应该用普通的法律来评判。他们既比别人弱，又比别人强。更弱：“当我开始捉弄自己时，没有什么能阻止我，”水手迈克尔•奥哈拉在《上海小姐》的开头承认。但也更强大，因为直接接触到事物的真实本质，或者应该说，与上帝。归根到底，正是这种模棱两可主导了威尔斯自《公民凯恩》以米的所有作品。在这种模糊性中，美学只不过是道德的反面。因就美而言，这种二元性不就是《美女与野兽》的二元性吗？我们不应该惊讶于威尔斯的两部莎士比亚电影实际上是最符合这种二元主题的两部悲剧，也不应该惊讶于他的改编为麦克白辩护无罪，为奥赛罗辩护同情。与其说它是邪恶的伟大一尽管伟人是存在的一不如说是罪恶、过错或犯罪中的纯真。凯恩、乔治•米纳弗、迈克尔•奥哈拉、麦克白、奥赛罗和阿尔卡丁都以这样或那样的方式受到我们的法律体系、我们的智慧，甚至我们的内心的谴责，但我们也觉得他们逃避我们的判断，含蓄地自己判断。在这些模棱两可的英雄中，自然应该加上那些潜在的英雄，那些威尔斯想要制作的电影中的英雄，首先是《白鲸记》中的亚哈船长。因此，我们不应该对堂吉诃德接近他的内心感到惊讶，因为在这部小说中，道德生活的基本二元性在两个人物身上得到了实际的表达，骑士和桑丘•潘扎。威尔斯作为漢员最出名的角色是哈利•菜姆，这并非偶然。虽然他在银幕上只出现了十分钟，但成尔斯显然使《第三人》（卡罗尔•里德，1949）的整个道德意义两极分化，就像铁屑绕着磁铁一样。汉克昆兰也应该在harry lime的光芒中得以解释。但我不敢说，在这部电影中，善与恶的辩证法更完整，更大胆，因为哈利•莱姆的美丽，他天使般的光芒，给了他一个几乎超人的光环。然而，昆兰没有任何优势。这位大天使曾经酗酒，相貌丑陋，身材肥胖，通过吮吸糖果棒来抵制威士总的诱惑，现在他只是一个可怜的魔鬼，他那怪诞的天才倾向于最不高尚的任务。这一次，威尔斯给他的英雄没有机会：他知道公众会谴责他。甚至他所做的坏事也没有吸引力。然而，他不再以自己的美貌为理由进行辩护；比清白更好的是，他以一种秘密的优越感为理由进行辩护。然而，让我们确信，我们能觉察到这一点，并大声疾呼，反对执行这种不可能实现的正义。

至于导演，《历劫佳人》肯定不是最不有趣的威尔斯的电影。他不像在《阿尔卡丁》中那样受到技术突发事件的限制，又一次发现好莱坞的华丽机器在他的支配下，他把上一部电影的实验进行得更深入，使它们更接近完美。这一次，广角镜头（18.5 毫米）被巧妙地运用，它的光学特性在长镜头中得到了最大限度的利用，将《公民凯恩》的深焦效果与镜头的杂技动作结合在一起。这个方向似乎是基于两个基本概念，可塑性和节奏感：通过18.5毫米镜头在深度上扭曲空间，以及速度。《历劫佳人》的画幅确实令人眩晕：画面中总是在运动的人物的速度叠加在剪辑的速度上。而这总是与运动联系在一起的。人们会想到马。这是美国大型汽车的动力，司机只需按一下杠杆，就能利用强大的加速度超车。法国发行商真的应该把《历劫佳人》-而不是《致命之吻》-命名为《极速》。

笔 记

1. 为了历史的利益和知识分子的诚实，我不得不说，在这些页面写完后不久，他接受了我的采访—一采访发表在《Les》（第84和87期）［编者：见《奥逊 •威尔斯论邪恶之触》，本小册子第32-36页］。一一奥逊•威尔斯对这种解释提出了挑战。他坚持认为这种道德立场是明确的，他绝对谴责昆兰、阿尔卡丁、哈利•菜姆、麦克白和凯恩，就像他谴责“浮士德的所有转世”一样，但他补充说，即使他的良心无条件地谴责他们，他也不得不在内心钦佩他们的“人性”。正是这种人性赋予了他作为演员的天赋，使他深信不疑。因此，在演员和角色之问，在魔鬼和他的拥护者之间，可能会有某种混淆。但作者的这种澄清是否在本质上与我的解释相矛盾呢？因为即使威尔斯在道德上谴责他笔下的英雄，他所说的他们的“人类品质”难道不是天才吗？当然，人们不能怀疑作者对凯恩、昆兰或阿尔卡丁的道德、社会或政治判断，但如果这些电影仅仅是这种判断的表达，它们就只不过是带有信息或情节剧的电影。正是这些被谴责的英雄的伟大与我们必须反对并无视这种伟大的道德选择之间所产生的紧张关系，使他们成为悲剧。

2. 根据威尔斯自己的承认，除了事后加了两三个连续镜头外，制片厂的最终剪辑似乎尊重了导演的意见。（反式。这不是很准确。关于威尔斯剪辑版和发行版之间的差异的更全面的描述，请参见查尔斯•比奇在《Les cahiers du cin》第87期的文章，或者我自己在1975年秋季《视与听》的《最佳剪辑》中的描述，以及1976年春季《视与听》中约瑟夫•麦克布莱德的信。

迷 宫

作者：特里•科米托

以下文字摘自特里•科米托在1971年《电影评论》第7卷（夏季）中的文章《历劫佳人》。

…墨西哥不是地理上的而是视觉空间，是一种体验世界的方式。威尔斯习惯性的深度聚焦意味着，人物可能短暂停留的任何地方都只是他身后令人眩晕的深度的边缘，沿着加利福尼亚威尼斯的拱廊退却，就像某种巴洛克式的幻觉。威尔斯设定的纵深运动的猛烈意味著“前景”和“背景”不再充当静态游戏的角色，以获得舒适的中距离（视觉上和道德上的“中问”）。相反，这三个都是单一系统上的点，刺客通过这个系统，在任何给定时刻的意识封闭的圆圈之外，追逐他的猎物，调查员必须通过其曲折的通道寻找未知的邪恶。“威胁”突然向前突进，追逐消失在长长的视野中：或者我们可能会面对更多的内部搜索：一个单独的身影，在空荡荡的街道和拱廊的几何形状下显得渺小，徘徊在记忆的景观中，到处都是吹纸和被遗弃的狂欢节的废墟。

我们最好理解《恶之触》的感性世界，把它想象成一个迷宫，在这个迷宫中，观众也被邀请迷失自我：奇怪角度的网络；残酷断续的蒙太奇：明暗对比和断断续续耀眼的宽虹；无处不在、只听得见一半的拉丁鼓声和突然响起的四十岁的爵士乐；重叠的声音，尤其是在景深最明显的场景中（例如，格兰迪追求他的“男孩们”，失去了他的假发），声音在空间中的错位，仿佛看到的和听到的再也不能在一个连贯的世界中结合在一起了。在这部电影仍然被称赞为“对电影媒介的热爱”的时候，就好像威尔斯只是诺曼•杰维森的化身一样，重要的是要坚持那种严谨，所有的电影手段都汇聚到一个单一的目的：威胁，不平衡。正如安德烈•巴赞所写，中间的镜头吸引了“（观众）心理调整的自然平衡点”。［编者：在翻译休•格雷1967年的巴赞选集《什么是电影？》威尔斯风格的意图恰恰是颠覆这种平衡：通过打开空间令人眩晕的模糊，否认我们习惯性地通过参考框架来思考世界的安全性-我们清醒生活的计划-威尔斯的生活。例如，考虑一下昆兰的第一次亮相。没有一个确定的镜头能让我们在他的大规模闯入之前定位自己：首先是车门打开的低角度镜头，然后，在它上面若隐若现，一个大胖脸和大雪茄的特写—一与其说是看到的，不如说是感觉到的，就像噩梦中令人不安的存在。

《邪恶之触》中的墨西哥最终是昆兰的世界：他拥抱电影，就像做梦的人拥抱自己的噩梦一样。我说过迪特里希和珍妮特•李是对立的，但这本身就暗示了一些基本的对应。横过空旷多风的广场，自动钢琴召唤昆兰去的，只是他所失去的一切的梦想，是他与层层脂肪一起在自己周围建立起来的世界的否定：在一个沙哑的世界里，怀旧的旋律；在一个空荡荡的房间和空无一人的拱廊的世界里，妓院里俗气的忧郁的拥抱。因此，难怪塔娜那张被香烟烟雾缭绕的不老的脸在门口徘徊，就像一个记忆的身影，二个梦中梦，二个神话。然而，珍妮特•李（Janet Leigh）所代表的脆弱的虚假，或者在广场的废墟中瞥见的被抛弃的纸板歌舞女郎，都不是。迪特里希的特殊魔力一直是暗示电影魅力面具背后的人性浪漫，梦因知道自己的消逝而悲伤。她的第一句话是“我们关门了”。这张脸知道的是，时间的作用就像棒棒糖的作用一样，是无法挽回的。就在片尾，昆兰要求塔娜从她的卡片中读出他的未来，这似乎也剥夺了他：“你没有任何未来。你的未来都用光了。”时间已经变成了一个单一的时刻，一个只对垃圾堆开放的迷宫，昆兰最终死在垃圾堆上（像凯恩一样），他腐烂的脸仍然狡猾，就像他周围的碎片一样疲惫和神秘。塔娜说，他是“某种意义上的男人”。珍妮特•李继续假设瓦尔加斯可以“带我离开这里”，但威尔斯为迪特里希的程式化墓志铭保留了最后几句话，并为她忧郁地走进黑夜留下了最后一个镜头。

以下文字节选自科米托的介绍性文章“威尔斯的迷宫：邪恶之触导论”，收录于《邪恶之触：导演奥森•威尔斯》一书中，由科米托编辑，罗格斯大学出版社于1985年出版。

第一次看《历劫佳人》的人总是会注意到珍妮特•李和查尔顿•赫斯顿（也许在较小程度上）在这样的场景中显得格格不入。这不仅是因为人物在如此危险的边界上感到不舒服，毕竟剧本里已经足够明确了。就好像演员们自己也和角色一样焦虑不安，并决心维护现实，尽管他们认为这是对边界的偶然或暂时的侵犯在成尔斯的噩梦股的迷宫和他们相信自己的世界之间在家里。剧本中刻意的矛盾一一好警察和坏警察，年轻的新娘和年老的妓女一—强调而不是淡化了演员之间的差异，他们的举止和身体存在风格的差异。如果李和赫斯顿所提供的，一种经过精心打磨的清晰的举止、言语和举止，不是完全真实的，至少是熟悉的：从好莱坞版本的现实变得正常的意义上说，这是正常的，对应于我们的习惯性的期望。相比之下，威尔斯和黛德丽，更不用说令人发指的阿基姆•塔米罗夫和丹尼斯•韦弗，似乎怪异、夸张，接近于模仿或自我模仿。即使在视觉上，赫斯顿和李似乎也生活在一个让我们想起他们好莱坞过去的“理性”的世界里。

苏珊和巴尔加斯在迷宫中迷失了方向，最终昆兰也迷失了方向，这是一个蜿蜓的走廊和意想不到的缝隙让人们看到或被看到，但却无法交流的地方。《苏珊与夜人》（Susan and The Night Man）的情节紧张，她在门和窗户里进进出出，试图进行徒劳的对话，这是她后来在格兰迪被谋杀后所受折磨的喜剧版。她在防火梯上半裸着，可以看到丈夫，但丈夫消失在狭窄道路的人群和车流中，她的哭声淹没在街道嘈杂的声音中。他的失明，在“耶稣拯救”的标志下，被人群的嘲笑和偷窥意识所补充，在巴尔加斯的感知范围之外，指着并嘲笑着这一奇观。“我想看”可能是苏珊发现自己在漫游的外星世界的口号。电影的最后一幕让昆兰陷入了类似的境地，虽然更复杂，偷窥的网络，被侵犯了亲密，和不可靠的调解。他认为他在与自己交流，或者通过孟席斯与自己交流；但在与孟席斯的谈话中，他实际上是在向巴尔加斯的审视敞开心扉。他不是在对一个他可以期待亲密回应的人说话，而是在对一个“行走的麦克风”说话，这个麦克风从他那里偷走了他自己的语言，将其物化，并将其置于他的对立面。他的话语变成了一个陷阱，唯一的出口是垃圾堆，在他死去的时候，他只能在垃圾堆上听着它们机械的重复。

亲密之梦与窥阴癖迷宫的区别，其中人物迷途的标志是两种对比鲜明的目光。玛琳•黛德丽饰演的塔娜几乎都是用特写镜头拍摄的，她忧郁地盯着镜头。她所寻找的是隐藏在昆兰已经变成的“混乱”之下，隐藏在糖果、酒精和绝望之下的那个人。然而，偷窥者的凝视，在旅馆里舔嘴唇的乔叔叔的凝视，或者隐约出现的潘乔的凝视，用鱼眼镜头盯着苏珊，或者盯着一个想要观看的阴沉的女人：这样的凝视否定了受害者的人性，把被凝视的人变成了一个客体。在苏珊遭受折磨的过程中，她脸上的阴影—一几次，然后，肯定地，使她恐惧的眼睛变黑—一标志着自我的毁灭。那些在威尔斯的迷宫中迷失方向的人所遭受的最后也是最可怕的错位就是这种迷失，这种离开自己生命中心的位移。

苏珊与自己的影子低声对话（“这和我有什么关系？”）表明，在洛斯罗伯斯的内心深处，最可怕的对手是她自己性行为中陌生或无法控制的一面。强好案本身程式化的歇斯底里也提出了同样的暗示。这就好像乔叔叔的男孩们心甘情愿地表演了苏珊自己对黑勁黝的强奸犯的幻想（还有一个穿皮夹克的女同性恋）。“我很消楚他想要什么，”她第一次见到潘乔时就说过。然而，苏珊巴尔加斯似乎并不是一个足够“圆润”的角色，我们很难从对她潜意识的猜测中找到多少好处。我们或许应该说，这伙人实现了好菜坞刻板印象本身所隐含的幻想，它的阴暗面和补充。格兰迪是为了苏珊的梦想生活，也是为了我们自己的梦想生活。正是我们自身偷窥癖的阴暗面让我们失去了平衡。

尽管一些宣传剧照带有挑逗意味（“危险！柔软的曲线！”），1958年的观众不会花很多钱去看珍妮特•李被侵犯、强奸，变成一个绝望的瘾君子。然而，我们可能会提醒自己，两年后，在《惊魂记》中，希区柯克以一种更血腥的方式击败了他们的期望，尽管可能没有那么卑鄙，他在电影的早期杀死了李。我认为，威尔斯在利用人们对好莱坞道德的传统期望方面，和希区柯克在违背这些期望方面一样狡猾。需要指出的是，《历劫佳人》并没有真正地得出结论，也没有真正地走到尽头，“休息吧，苏珊带着幸福的结局赶着我去看那个没有结局的结局。巴尔加斯和苏珊敷衍地吻了一下就开车离开了，但镜头留在塔娜身边和昆兰的遗体（会不会有人过来把他带走？她问到）

在某些方面，《历劫佳人》（类似于一场不受任何法律约束的梦幻即兴创作，只是创作者想象力的创造力），是一幅梦幻般的流行文化的植物群和动物群的拼贴画：黑帮电影、色情幻想、好莱坞纪念品、关于威尔斯自己职业生涯的笑话。与其说它是在试图编造一个真实的世界再现，不如说是在重新组装一以令人惊讶、奇怪、最终令人不安的模式—早期再现中熟悉的片段，万花简般的歪斜，就像在梦里一样。从这个角度来看，《恶之触》是一些法国文学评论家所称的“拼凑”的一个例子：艺术作品是文化碎片的临时拼凑，不是某种视觉的结果，让艺术家有特权进入现实，而是一种灵感，用他于头上找到的任何材料进行修补。正如苏珊所抱怨的那样，乔•格兰迪叔叔把他那些荒谬的举止，雪茄和所有的一切都归功于小凯撒：他的威胁是一种他从未成功实现的例行程序。我们不断被提醒，苏珊•瓦格斯实际上是珍妮特•李—一托尼•柯蒂斯夫人，正如制作剧照中为了媒体利益所坚持的那样：好菜坞最喜欢的美女。我们一刻也不相信塔娜是玛琳•黛德丽，不可思议地从冯•斯滕伯格的电影里搬到了墨西哥妓院，她的德国口音完好无损。她最后的“再见”至少是写给我们的—一我们想知道她的客串是不是告别表演一一就像写给施瓦茨的一样多。ZsaZsa Gabor 变成了老鸨，Mercedes NcCambridge 变成了穿皮夹克的女同性恋，整个笑话都取决于我们对她们的认识，认识到她们的巧合“明星”与她的理想原型。所有这些都是查尔斯•希格纳姆（Charles Hignam）在《历劫佳人》中不以为然地称之为“高姿态”的例子。他不赞成，因为所有这些笑话和引用让我们对我们所看到的现实失去了信心，破坏了韦尔笔下人物应该居住的世界的连贯性和自主性，破坏了它被模仿的可敬性。正如苏珊•桑塔格所指出的那样，坎普特别阴险的力量在于它倾向于把一切都加引号。主编：《桑塔格反对阐 》（1966）它唤起人们对一种姿态或态度的人为性的关注，在它最热情地拥抱它的那一刻。格兰迪不是黑帮；他是“混混”—一简直是复仇！这是一种危险的“荒诞游戏”，因为是一种玩闹，可能会切断我们所说的话（“你怎么说别人有什么关系？”）和世界、或者我们的感受“真正”是什么样子之间的联系。它破坏了真诚的可能性。

奥森威尔斯论《历劫佳人》

从《邪恶徽章》到《邪恶之触》

你是如何得到执导《历劫佳人》的机会的？

当吋我刚刚为环球公司 （Man in the Shadow）演了杰夫•钱德勒（Jeff Chandler）的西部片，他们给了我另一个剧本一一个非常糟糕的剧本，发生在圣地亚哥，里面有一个奸诈的侦探。他们说：“你想演吗？”我说，“也许吧”，我还在想，他们来的时候我能不能不去？查克•赫斯顿（Chuck Heston）说：“这是剧本—一我们想让你读一读。我们有威尔斯。”他误解了他们的意思，说：“好吧，威尔斯导演的任何电影，我都拍。”所以他们很快回电话，对我说：“你想导演吗？”我说：“是的，如果我能重写的话。”嗯，他们说他们可以让我这么做，只要我不拿导演或编剧的工资—一只要我作演员的原始工资。所以离开拍还有大约三周半的时间，我把自己和四个秘书关在一起，写了一个全新的故事和剧本。

你怎么和四个秘书一起工作？

嗯，我重写了很多东西，你知道。我在没有任何人在场的情况下写对白，但我不断地重新起草，我喜欢看公平的副本。所以每次我重写的时候，他们都要砰砰砰地一遍又一遍地重复。但实际的写作是你亲自写的一你不口授吗？不，不。这是一项艰苦的工作，因为每件事都必须完成—一个全新的故事。有一个很好的基本情况，一个有良好记录的侦探因为知道某人有罪而伪造证据，而这个家伙最终被证明确实有罪。这是原剧本里的情节。

你费心去看小说了吗？

不。我是在电影出来后才看小说的。当时没有拷贝，就算有，我也没时间去读。我想那时我甚至都不知道这是一本书。但大约三四年后，我碰巧在什么地方看到了这本书，就读了起来。实际的片名是《邪恶的徽章》，这也是电影最初的名字。我不知道他们从哪弄来的《邪恶之触》也不知道是什么意思，但听起来还不错。你知道我和标题一一“东西”是我能想到的所有东西。我希望我能雇佣像田纳西•威廉姆斯或欧文•肖这样的人来为我写标题。无论如何，这本书比他们给我的剧本要好一它不是那么糟糕的书。编者：其他证据表明，威尔斯在构思剧本时很可能参考了小说；参见约翰•c•斯塔布斯1985年的文章《奥逊•威尔斯的邪恶之触从小说到电影的演变》，载于《电影杂志》第24卷第2期（冬季）。

摘自彼得·博格丹诺维奇的采访，这是60年代末到70年代初两位导演之间一系列对话的一部分。这些访谈首次出现在1992年出版的《这就是奥逊•威尔斯》一节中，由乔纳森•罗森鲍姆编辑。

好莱坞的技术实力

在欧洲，有些人拥有这种权力（对艺术的完全控制的“绝对权力”）。

但他们不具备美国的技术实力，这是一件浮夸的事情。推摄像机的人，换灯的人，拿吊车的人一他们的孩子都在大学里。你身边的人，不觉得自己是工人，却认为自己是非常能干、收入非常高的工匠。这就产生了巨大的不同；巨大的。

我不可能在其他地方完成《历劫佳人》中所做的一切。确实如此这不仅仅是一个技术问题，它本质上关系到和我一起工作的人的能力。这一切都源于他们享有的经济保障，源于他们的高薪，源于他们不认为自己属于另一个阶级。

纵观整个欧洲电影行业，或多或少都会让人感觉到，教育差异构成了巨大的障碍。在所有的欧洲国家，如果一个人上过大学，就会被称为“博士”、“教授”等等；而在美国，最大的优势是，有时你会发现导演的学识不如推镜头的人。这里没有所谓的“教授”。

美国电影界不存在阶级。与美国剧组合作的乐趣是世界上无可比拟的。但你要为此付出代价。有制片人，那群人很差，技术人员也很好。

备注：摘自胡安•科沃斯、米格尔•卢比奥和何塞•安东尼奥•普鲁内达的采访，刊载于1965年4月《辛海升迁记》第165期，1966年第5期《辛海升迁记》英文版，并由罗斯•卡普林翻译。

关于剪辑和创作控制的问题

希望你能问我关于电影的一般问题，而不是关于我的作品，因为悲剧的是我不喜欢谈论我的作品。可能是因为我不够努力吧！哦。说到戏剧，你刚刚提到了我在过去三年里所做的一切。至于电影，你知道我做了什么，除了我拍的那些未完成或尚未发行的电影，包括我的《白鲸记》、《堂吉诃德》，还有我自己版本的电影《邪恶之触》，就像《阿尔卡丁》一样，最后都是背着我重拍的。

更重要的是，有人说你制作《历劫佳人》部分是出于偶然。应该由别人来做吗？

不。但影片中有些场景既不是我写的，也不是我导演的，我完全不知道。《安伯森一家》里有三场戏既不是我编剧也不是我导演的！

你拍《历劫佳人》是因为没别的戏？

那是我的第八部电影！要知道，我工作了十七年，导演了八部电影，我只控制了其中三部的剪辑。《公民凯恩》和《奥赛罗》（1952）和《堂吉诃德》，十七年！

还有《上海小姐》？

不，不是最终剪辑。我的口头禅还依稀可见，但影片的最终版本完全不是我的。电影总是被邪恶的制片方粗暴地从我手中夺走。

你觉得你们版本的《历劫佳人》有重要的区别吗？

对我来说，几乎所有的场景都是一个巨大的虚张声势。在电影界，真正能当导演的人少之又少，而在他们当中，真正有机会当导演的人也少之又少。唯一真正重婴的导演，发生在剪辑的时候。我花了9个月的时间编辑《公民凯恩》，每周6天。是的，我是《安伯森斯》的导演，尽管有些场景不是我的，但我的剪辑被修改了。基本的蒙太奇是我的，而且，当电影里的某个场景保持在一起的时候，那是因为我剪辑了它。换句话说，就像一个人在画画一样。他画完，有人过来重新润色，但显然他不能在画布的整个表而上添加颜料。在《安伯森斯》被夺走之前，我花了好几个月的时间编辑它。所以所有的工作都在那里，在屏幕上。但对于我的风格，对于我对电影的看法来说，剪辑不是一个方面，而是一个方面。导演是像你这样的人的发明。这不是艺术，最多是每天一分钟的艺术。这一分钟非常关键，但这种情况很少发生。一个人只有在剪辑的时候才能控制一部电影。嗯，在剪辑室里，我工作很慢，这总是激怒制片人，他们把电影从我手中夺走。我也不知道为什么要花这么长时间。剪辑一部电影，我可以干一辈子。在我看来，电影的缎带就像乐谱一样演奏，这种表现是由它的剪辑方式决定的。就像一个指挥家把一个乐句解释成rubato一样，另一个指挥家会把它布置得非常干练和学术化，第三个指挥家会把它布置得浪漫化，等等。光有图像是不够的。它们非常重要，但它们只是图像。最重要的是每次拍摄时长135，每张照片后面是什么。电影的所有口才，都是在剪辑室里创造出来的

备注：摘自安德烈•巴赞和查尔斯•比奇1958年5月在戛纳进行的采访，刊登在1958年6月第84期《电影档案》，由艾丽莎•哈茨翻译成英文，收录在马克•w•埃斯特林2002年编辑的作品集《奥逊•威尔斯：访谈》中。

论汉克•昆兰的道德歧义

我们想要提炼的，是贯穿你所有电影的精髓人物。他是特吕弗在《艺术》中谈到《历劫佳人》时提到的那个人：那个忍不住做错事的天才，还是应该在他身上看到某种模棱两可？

认为我赞同昆兰是错误的。对我来说，他是可恨的：他的性格中没有模棱两可。他不是天才：他在自己的领域里是大师，但作为一个人，他却令人讨厌。影片中的个人元素，是我对警察滥用权力的方式所感受到的仇恨。而这也是顺理成章的：当你和一个有一定地位的人打交道时—一不仅是身体上的，而且是性格上的一—讨论警察滥用权力的方式会比和一个小小的普通警察打交道更有趣。所以昆兰不仅仅是一个普通的小警察，但这并不能阻止他的可恨。这一点是毫无歧义的。但对猪总是有可能产生同情，因为同情是人类的一种自然属性。因此，我对那些我毫不掩饰地认为令人讨厌的人怀有柔情。这种感觉并不是因为他们有天赋，而是因为他们是人。昆兰之所以令人同情，是因为他的人性，而不是他的思想：他身上没有一点天才的火花；如果他身上确实有天才的火花，那我就错了。从技术上讲，他很擅长他的工作，他是一个权威。但因为他有一定的思想广度，因为他有一颗心，你忍不住会对他产生一定的同情；尽管他有种种人性。

我认为凯恩是一个令人讨厌的人，但作为一个人，我非常同情他。

那麦克白呢？

你知道，有些东西是卑鄙的。有些是汤姆的选择萨利讨厌哈利，但他们是网站精英黑人交替宁符。你知道英斯谁死都没有古典戏剧，有演员威诺演过国王，还有个性。而我是扮演国王的演员之一。我必须这样，因为我的个性。因此，它的结果总是扮着领导者的角色，那些有广博之处的人：我总是要比他更伟大，这是我天性中的一个缺点。所以你千万不要相信我对待这些部分的方式有什么暖味的地方。是我的个性产生了这些效果，而不是我的意图。对于一个有创造力的艺术家来说，同时也是一个演员是一件非常严肃的事情；他有很大的被误解的风险；因为在我说的话和我被理解的话之间，存在着我的个性。很多神秘、困惑和兴趣，我所扮演的角色中可以找到的一切都来自我自己的个性，而不是我所说的话。再也不用演电影了，我会很开心的。我确实会在里面演，因为有时候他们会允许我之后再当导演。如果说有模棱两可的地方，那是因为我演的电影太多了。当然，昆兰是一个有世界观的人，但这是我所厌恶的。

在影片的最后，当人们发现昆兰仍然是对的，因为那个年轻的墨西哥人是有罪的时候，这种模棱两可的感觉不是得到了加强吗？

尽管如此，他还是错了；纯属偶然。谁在乎他对不对？

这不重要吗？

那要看你怎么看了。我个人相信赫斯顿这个角色说的话。瓦格斯所说的就是我自已要说的。他说话就像经典自由主义传统中的 mais Drought一样，这绝对是我的态度。所以更好的视角是这部电影应该从；瓦格斯说的每句话，说，还有，看到一个杀人犯逍遥法外，或者警察被授权去镇压博纳？如果要选择的话，我宁愿看到犯罪不受惩罚。那是我的观点。让我们考虑一下这个年轻的黑西哥人真的有罪的事实：他的罪到底是什么？这不关我们的事。这部电影的主题在别处。那个人只是报纸上的一个名字；没人在乎他是否有罪。这纯粹是情节的偶然；真正有罪的是昆兰。当安德烈•巴赞写昆兰是一个伟大的人，等等，那是因为昆兰的朋友孟席斯说他是一个伟大的人。没人这么说过。孟席斯这么说是因为他真诚地相信这一点，但这说明了孟席斯的个性，而不是昆兰的个性。昆兰是他的神。虽然孟席斯很喜欢他，但剧本的真正主题是背叛；孟席斯不得不出卖他的朋友这就是模棱两可的地方，因为我不知道他是否应该背叛他的朋友。不，我真的不知道。我强迫孟席斯背叛他，但这不是他的决定，坦率地说，如果我是他，我也不会这么做！

当我们谈论孟席斯和昆兰时，有一件事我们不太明白；当昆兰临死时，通过录音，他说这是孟席斯给他打的第二颗子弹。

这就是他一瘸一拐的原因。他曾经救过孟席斯一命，但在这个过程中，他的腿中了一枪。孟席斯把这件事告诉了瓦格斯的妻子，然后开车把她带走。也许他们剪掉了？

是的，他们剪了。

啊，就是这样！嗯…因此，多年前，昆兰在枪战中保护孟席斯时表现出了极大的勇气，从此拄着拐杖走路。所以当他谈到第二颗子弹时，他是在折磨他的朋友，残忍地提醒他第一次因为他的缘故中枪，但那次是为了一个英雄，而这次不是。

所以我们能理解你对昆兰的同情纯粹是出于人性，与他的道德态度无关吗？

当然不是。我同情孟席斯，尤其是瓦格斯。但在这一点情况，这不是人类的同情。瓦格斯也不完全是人类。他怎么可能是人呢？他是情景剧里的男主角。而在情节剧中，人类的同情必然会流向反派。我想说清楚我的意图。我想在电影里说的是：在现代世界里，我们必须在法律的道德，和简单正义的道德之间做出选择，也就是说，在私刑和放人自由之间做出选择。宁可让杀人犯逍遥法外，也不愿让警察误抓他。昆兰并不想把罪犯绳之以法，而是想以法律的名义谋杀他们，这是法西斯主义的观点，一个极权主义的观点，与我所理解的人类法律和正义的传统背道而驰。所以，对我来说，昆兰是我在政治上和道德上所反对的一切的化身。我反对昆兰，因为他把审判权掌握在自己手中，这是我最讨厌的事，那些想自己当法官的人。我相信，一个人只有根据宗教或法律的原则或两者兼而有之时，才有权利做出判断，否则，如果人们只是凭个人判断一个人是有罪还是无辜，是好是坏，对那些私刑同胞的人，对那些在大街上为所欲为的歹徒，大门都是敞开的，这就是从林法则。但当然，我给了昆兰一样东西，我一定很爱他：那就是，他确实爱玛琳•黛德丽，而且他确实用子弹代替了他的朋友，事实是他有一颗心。但他的信仰是可恨的。这种可能的歧义不在于昆兰的性格，而在于孟席斯对昆兰的背叛。凯恩也滥用大众媒体的权力，挑战法律的权威，与文明的一切自由传统背道而驰。他也不尊重我所认为的文明，并试图成为他的字宙之王，有点像昆兰在他的边境城镇。

正是在这个层面上，这些人彼此相似，类似于哈利•菜姆，他想让自己成为一个没有法律的世界的国王。所有这些人都有这个共同点，他们都用不同的方式表达了我最厌恶的东西。但我爱，我理解，我对我所创造的这些不同的角色有人类的同情，尽管从道德上讲，我觉得他们令人厌恶。例如，戈林是一个令人讨厌的人，但人们还是对他有某种同情：即使在审判期间，他身上也有那么一种人情味。

而希姆莱则完全是这样的人。

是的，以至于不可能说任何关于他的事。但你可以看着戈林说：嗯，那个人是我的敌人，我恨他，但他也是人，不是就他的思想而言，而是就他自己而言。

PS：摘自 1958年6月在巴黎进行的安德烈•巴参、查尔斯•比奇和让•多马奇的采访，刊登在1958年9月《电影记录》第87期，后来由彼得•伍伦为纽约现代艺术博物馆电影研究中心翻译成英文。

论莎士比亚的影响

你不觉得对你作品影响最大的是莎士比亚吗？

是的，毫无疑问。

比如，《历劫佳人》里的守夜人角色。

是的，完整的莎士比亚式小丑，和莎士比亚式小丑一样，在故事中有些边缘。你知道，那部分是即兴创作的；没有为它写对白。我雇了演员，即兴创作了这个角色。一位著名的美国影评人看了这部电影，主要因为这个角色而厌恶它，他只是惊讶：为什么会有这样一个角色呢？但为什么不呢？而且，这样的人在现实生活中并不存在。好吧，他们可以在电影中出现！这个影评人真的被那个守夜人吓到了，其他很多美国人也一样。我自己就是一个非常美国化的人：我的品味不会让普通美国人感到如此震惊，只会让美国知识分子感到震惊。这很奇怪；我不是故意的，结果就是这样。美国的知识分子和我是不同的品种，我根本没办法和他们交流。我尝试过，但如果他们碰巧喜欢我的一部电影，那总是出于错误的原因。我知道他们被那个守夜人吓了一跳，因为他是一个真正的小丑，一个真正的皮埃罗•卢奈尔，在我看来，他所处的那种可怕的气氛，似乎只会造就出这样一个奇形径状的人物，一个你所说的伊丽莎白时代的人物。这个人演这个角色真是太棒了：他有点像那些出现在老鬼故事里的人物草图。

《历劫佳人》中有个奇怪的东西；你导演赫斯顿听昆兰和孟席斯对话的方式，让它看起来像奥赛罗听拉戈和比安卡对话的场景。

我还没想过，不过没错，这是真的！

昆兰沿着大路直走，而赫斯顿却走了一条非常曲折、艰难的路。偷听的人为什么要这么做呢？

他必须穿过这个迷宫，穿过井架，因为他是闯入者；这是一个没有他容身之地的场景。两个老朋友在聊天；如果他们看到赫斯顿，什么都不会发生。因此，我认为他应该看起来很辛苦，像挖金子一样辛苦，像爬山一样爬山。这种工作不适合他，他厌恶它，正如他对孟席斯说的；在这一刻，巴尔加斯失去了正直。因此，他被扔进了一个道德上不属于他的世界；他变成了那种在门口听讲却无能为力的低等人。因此，我试着让它看起来像是机器在引导他，这样他就成了机器引导的受害者，而不是他自己好奇心的受害者。他不是很熟悉如何使用这台录音机器，他只是跟着它，服从它，因为这个东西不属于他：他不是间谍，他甚至不是警察。

PS：摘白《巴赞、比奇和多马奇》（1958）。

论评论家

当我拍电影或者在我的院线首映时，影评人习惯性地说：“这部作品不如三年前的好。”如果我去找三年前对那部电影的评论，我就会找到一个不太好的评论，说它不如我三年前的作品好。事情就这样过去了。我承认经验可能是错误的，但我相信想要吋髦也是错误的。如果一个人在其职业生涯的大部分时间里都赶时髦，那么他的作品将是二流的。

也许一个人会偶然成功，但这意味着他是一个跟随者，而不是创新者。艺术家应该引领潮流，开辟道路。

严肃的是，在说英语的国家，角色对于严肃的电影作品，批评所扮演的角色是非常重要的。考虑到一个人不能拍出与多丽丝•戴竞争的电影，《视与声》等影评所说的话是唯一的参考。

在我自己的国家，情况尤其糟糕。《历劫佳人》永不首映，从未像往常一样向新闻界展示，也没有在周刊、评论或日报上发表任何批评文章。它被认为是太糟糕了。当环球公司的代表想在1958年的布鲁塞尔电影节上放映它时，他被告知这部电影不够好，不适合参加电影节。他回答说，无论如何，它可能会被列入节目单。它没有引起注意，被退回去了。影片拿了大奖，但同样被退回。

PS：出自《科博斯、卢比奥和普鲁内达》（1965）。

梦的丝带

作者：奥森•威尔斯

下面这篇文章发表于1958年的《国际电影年鉴》第2期。在书中，威尔斯谈到了当时电影业从传统的1.37:1比例向宽屏技术的转变。美式拼写和原始的标点符号被保留了下来。

对一切大事的全然喜悦曾是好莱坞制作的标志。人们毫不犹豫地指责我们认为“巨大”是最好的最高级。发生了什么变化？当然不是好菜坞。纯粹的尺寸和以往一样让我们兴奋。除了这种兴奋的发作之外，新的屏幕又是什么呢？但现在，那些嘲笑我们的人最热切地跑去加入我们的疯狂。更多⋯更多…

当这个怪物（弗兰肯斯坦最大的错误）昂着头从南加州的实验室里出来时，人们的反应是什么？全世界的电影观众没有拿着干草义冲锋，而是扑向这个物，紧紧地拥抱在一起。任何形状都不太疯狂，任何尺寸都不太偏执。在最流行的工艺中，图像是模糊的，相机运动受到严格限制；好的蒙太奇是不可能的。表面上以饰带的形式把它的动作包裹起来的框架不太适合人的身体，它在脚踝以上和臀部以下的某个地方被切断了。这就意味着演员们必须像《潘趣与朱迪》那样，把自己的角色推到我们面前。这个“大屏幕”非常适合展示游行队伍或拉长的蛇的平面图。这些非常奇的比例是由非常低的悬垂决定的在某些超级电影院的阳台上，它们的目的是防止坐在正厅后排的观众认为坐便宜的座位也许会更好。请注意，这些包厢很少见，而且是美国特有的。然而，正是在欧洲，这种新系统最受欢迎。其他某些流程甚至更大。许多屏幕更大：观察它们都更像一场恐慌的爆发。所有这些新进程都表达了一种相同的恐惧：对电影本身失去信心。技术上的精明结合在一起，狐狂地试图迷惑公众，同时淹没公众。

没有必要详细解释屏幕的放大是如何实现的，不增加而是减少了表达的可能性。每一个活跃的电影人都可以证明这一点：大吼大叫能得到的效果寥无几。最精力充沛的舞台剧演员也会犹豫是否要扯着嗓子从头到尾地演一段。超过一定程度的夸张就会令人生厌。发现自己在法兰西岛的海妖身边是一种美妙的体验，但这种体验不会因重复而有所收获。当肉体休克的短暂快感过去后，这种感觉的范围就不能再以更熟悉的方式来扩展了。新奇感就消失了，我们不再回应蛮横的呼吁。我们满足于入睡。

一部电影从来都不是真正的好电影，除非摄影机是一个人脑袋里的眼睛诗人。发行商自然都认为诗人不卖票。他们不知道电影的语言从何而来。如果没有诗人，电影的词汇就会非常有限，无法真正吸引大众。相当于婴儿咿呀学语的台词也卖不出多少票。如果电影从来没有被诗歌塑造过，那它就只会停留在一种机械的好奇心上，偶尔会像填充鲸鱼一样出现在观众面前。一切有生命的东西，以及由此产生的一切商业上可销售的东西，都源于摄影机的观看能力。它不是自然地代替艺术家去看，而是和他一起去看。在这样的时刻，照相机远不止是一个记录装置：它是一种手段，让我们从另一个世界得到信息，让我们进入伟大的秘密。这就是魔法的开端。但除非镜头的眼睛也是人，否则这种魔力是无法发挥作用的。那只眼睛应该在人眼的尺度上。

人是按照上帝的形象造的。放大神的形像不是荣耀，而是败坏。这是一种玩笑，人是不能和上帝开玩笑的。这不仅是宗教，也是好的美学。电影是梦的缎带。我们的梦可能是彩色的，有时是黑白的，但从来没有在CinemaScope上发生过。我们从来不会从噩梦中尖叫着醒来，因为它曾经出现在vistavision中。我们的幻想在《Cinerama》里并没有更多的情色，圣人也不知道什么幻象在Cinemiracle。

世界电影危机的原因在哪里？在我们这些拍电影的人身上：而我们并没有刻意策划去拍烂片。然而，我们却依附于制片人给我们设定的维度。为什么要让猛犸象抹去我们最后一块正常的屏幕？我们已经发现，图像的放大，非但没有丰富形式或内容，反而使电影本身变得贫瘠。但是，如果我们放弃了曾经使我们能够谈论艺术的唯一手段，我们不是会使自己更加贫乏吗？

当我们谈到艺术的世界进行曲时，我们指的是什么电影院这个不可或缺的统计数字？一个人坐在一个座位上，在大厅里。把他乘以几百万，你得到的会比同一观众的复数还要多吗？他没有意识到自己在统计学上的重要性，他的梦想固执地依赖于旧的人类尺度。没有哪个超级银幕能让他成为超人。他不是巨人，他只是众多。但他己经比这还差；他一天比一天小。谁又能说，公众逐渐变小是一种意外呢？艺术家的重要性被摧毁了？巨屏是症状还是原因？

让我们高兴地承认，马戏团永远有一席之地。但我们也要坚持，无论强加给我们的是什么丑行，总会有容身之地。是什么反常的、病态的欲望将我们的世界电影带入了一个五分钱电影的时代？

完～