《不羁的美女》：它的词根是疯狂

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近四个小时，236分钟，超长的时长是“不羁”的一种表现，虽然这部电影有130分钟的德国版、125分钟的美国版，韩国版更是只有93分钟，还有130分钟精简版的《嬉游曲》。不同的时间对应不同的版本，最终选择236分钟的完整版来见证一切，这种“完整”是不是雅克·里维特几乎呈现了作画过程的“完整”？是不是在观念和行为的冲突中制造了“不羁”的发生？

一幅画，一幅被创作的话，一幅激活了灵感的画，检测成败的标志就是完成，就是完成而成为杰作，这似乎是关于一切创作的唯一标准，但是在雅克·里维特的结构中，达到完成的画作只是一个最初级的文本。尼古拉、玛丽莲和巴尔扎来到弗伦霍菲尔的住处，最初的目的就是让他完成一幅画作，甚至是否是杰作都不重要，只需要能够成为交易品并卖得高价，尤其是曾为化学家的字画商人巴尔扎，他的目的就是能看到作为艺术品的一幅画，这是画作文本的第一层含义。而对于弗伦霍菲尔这个画家来说，答应了这一要求，并非只是把自己当成一个绘画的作者，他似乎在更高的要求上继续创作，那就是代表自己水平“愿意公开展示的画”，但是，这依然是一幅被观赏、被评论以及被交易的画。

作为交易品的画，作为艺术品的画，这些都是在画作具有的文本意义上而言的，或者说，当画一旦完成，就像文本一样，它成为了独立的存在，和作者无关。而在这个基础上，弗伦霍菲尔说到了一幅还存在于概念中的画，那就是《红颜祸水》，这一幅画的灵感来自于十九世纪高级妓女Catherine Lescault，妓女呈现的是肉身，代表的是肉体的交易，画作表现这个妓女的传奇一生，又被命名为“红颜祸水”，这无疑是对单纯画作这一文本的超越，而且里面还建立了不管是观念还是绘画主题上的冲突，按照弗伦霍菲尔的说法，这是将血溅到画布上的感觉——但是弗伦霍菲尔用了五年时间，“红颜祸水”还没有成型，甚至可以说还只是一种“概念”，当巴尔扎带着尼古拉、玛丽莲找到弗伦霍菲尔，希望他能够完成这幅画作，就是想让概念变成文本，最后能够公开展示。

“巴尔扎是个化学家，他改变了他们。”女生的旁白解读着从交易品到艺术品，从概念到成品的“改变”历程，这种改变无疑是创作上的一次挑战，是从抽象到具象、从灵感到作品的实践，而这种改变在雅克·里维特的叙事中，就具有了明显的一条线索：那就是关系学：如果把想要这幅画的巴尔扎看作是实现绘画作品最初级意义的代表，他在这个关系学中是最简单的，他只和画作本身发生关系；尼古拉和玛丽莲来到这里，建立的关系学除了对画作本身的兴趣之外，还在两个人的身份，尼古拉本身也是一个画家，玛丽莲是他的女友，在巴尔扎想要“红颜祸水”变成一幅画作的时候，玛丽莲又成为了弗伦霍菲尔的模特，也就是说，玛丽莲在弗伦霍菲尔的观察和摹写中成为了一个原型，尤其在两个人独处的画室里，在画家面对裸体的模特时，这种关系就变得微妙——弗伦霍菲尔和玛丽莲之间在创作中观察和被观察者之间的关系，尼古拉和玛丽莲围绕情感和道德的分歧；弗伦霍菲尔已经构思了五年，已经两个月没有进入画室，在某种程度上也是一种“遗忘”——甚至约好三个人过来商量画作，弗伦霍菲尔也把这件事忘记了，而这种对关系的“遗忘”折射的正是现实中的困境：和曾经为模特、现在为妻子的利兹之间的隐秘关系。

这诸多的关系也可以在人物的身份上首先区分为两种关系：尼古拉和玛丽莲的关系、弗伦霍菲尔和利兹的关系。很明显，两对关系呈现的均为一种矛盾，尤其是在创作过程中，矛盾不断升级，甚至在某种程度上破坏了他们之间表面上可以维持的关系。巴尔扎想让弗伦霍菲尔创作“红颜祸水”，并建议玛丽莲作为这幅画的模特，一旁的尼古拉也提出了相同的建议，当尼古拉认可巴尔扎的想法，实际上只是把创作简单化了，当玛丽莲听说自己已经被他们安排成了模特，她对尼古拉说的一句话是：“你把我当肉卖了。”模特是肉体的呈现，玛丽莲的生气表明尼古拉只是将自己当成了作画的对象，而失去了自己的主体性。的确，尼古拉虽然也是一个画家，但是他作画的理念只是“根据照片”来作画，也就是说，他抽离了作画中复杂的创作过程，抽离了艺术最本质的主体，玛丽莲的愤怒可以看做是对这种创作观的一种否定，而雅克·里维特在展示这种矛盾时，进行了非常直观的表达：在尼古拉坐在院子里“画画”的时候，楼上的玛丽莲拿着照相机拍摄了他，尼古拉要求她把照片删了，玛丽莲故意不删。这看起来像是情侣之间的一种游戏，但是画画的尼古拉和拍照的玛丽莲之间就建立了矛盾，正是因为玛丽莲不认可尼古拉照着照片作画的观点，所以她用照相机拍摄照片而引起尼古拉的不满，就是一种“反对”，甚至是一种反抗：拍照永远只是游戏，照着照片画画当然也不是艺术创作。

这是关于创作的分歧，而这一关系带来的矛盾更是两个人情感的投射，弗伦霍菲尔在开始作画时，问玛丽莲的是：“如果他爱画胜过爱你呢？”一个照着照片画画的人当然不可能在创作中投入所有的经理，但是玛丽莲却将这句话看做了自己情感上的困惑，尼古拉在没有和玛丽莲商量就允许她成为模特，而当玛丽莲真的去了画室，他又开始不安，甚至想要阻止玛丽莲，玛丽莲反而拒绝听他的话，“他不了解，他搞砸了这一切……”玛丽莲对弗伦霍菲尔说的这句话其实也是两个人情感关系的投影：她总是被尼古拉束缚着，就像只是画作的对象一样，她也是爱情中的对象，所以第二天马上转变态度走进弗伦霍菲尔的画室，就是想要摆脱这种对象化的处境，在寻找一种自我中获得独立。

同样的关系困境发生在弗伦霍菲尔和妻子利兹之间，曾经她就是弗伦霍菲尔的模特，在她之前弗伦霍菲尔也拥有很多模特，但是这些只是从街上拉来的模特也只是创作的对象，利兹打破了这种对象化的处境，“她不是为了画，她是为了我这个人。”弗伦霍菲尔对玛丽莲说，在这个意义上，他们的爱情以及婚姻并不是建立在对象化的关系里，人成为了唯一的连接点。这似乎是弗伦霍菲尔挣脱了玛丽莲还没有完全挣脱的束缚，在爱和创作的意义上达到了自由。但是他们属于的却是另一种束缚，“我没劲了，主要是她没劲了。”或许是灵感衰竭了，或许是激情没有了，十年时间她不再是他的模特，两个人貌合神离却早已经分居，当弗伦霍菲尔已经两个月没有进画室，利兹也早已经变成了鸟类标本的制作者，在死亡标本的陈列中活着——就像他们的爱情，而这或许也是弗伦霍菲尔仅仅把“红颜祸水”变成一种概念而无力付诸实践。

“人总是受困与自己所爱之物”，弗伦霍菲尔的这句话既是对玛丽莲和尼古拉关系的解读，也是对自己和利兹婚姻的注解，更是对创作被束缚的一种表达。但是，当玛丽莲走进挤满灰尘的画室，当弗伦霍菲尔关上门挂上画布，当两个人在命令和执行、展示和观察、发挥和创作中，他们是不是能从困境中走出围绕进入到关于艺术和爱的自由境地？和他们有关的那两对关系还是存在的，尼古拉总是来到这里，与其说等待不如说在监视，利兹也出入画室，与其说把自己当成女主人，不如说在窥探创作可能得走向，尼古拉和利兹，无疑构成了玛丽莲、弗伦霍菲尔之间“创作”关系的一种外在因素，这种因素时常表现为干扰，比如尼古拉的嫉妒，比如利兹对玛丽莲“不要让他画你的脸”的忠告，但是在干扰的外部环境之外，画室作为一个相对封闭的空间，其中发生的一切是不是能够让他们获得自由？

一开始当弗伦霍菲尔打开“尘封”的画室，是进入到了一种创作的状态，这种创作是一种观察和临摹：弗伦霍菲尔执导着玛丽莲摆好姿势，然后将姿势画入到画中，在这个过程中，他们之间的关系是简单的，他们之间也保持着距离，就像绅士和模特之间的惯有距离，既是玛丽莲以裸身的方式展现在他面前，也只是创作的客体，是画作的原型。但是，当弗伦霍菲尔说“画得不怎么样”，玛丽莲却决定第二天继续，在她看来，弗伦霍菲尔展现了一个画家的水平，“他像一个魔鬼，总是能抓住最重要的那部分。”玛丽莲对弗伦霍菲尔的认可，也是对自己的认可，因为在画家的笔下，自己袒露了自己，自己有限地成为了自己。

而这个过程在之后便成为了双向互文的状态，玛丽莲虽然是在弗伦霍菲尔的要求下做出不同的姿势，但是她明显控制好了节奏，不仅是自己的节奏，也是整个创作的节奏。在进入到了自己想要的节奏之后，两个人开始寻找自由，对于弗伦霍菲尔来说，那种自由是对艺术的绝对把控，是对灵感的完全激发，更是对现实的一次次消解，“我要从你身体取出来放到画布上。”他对玛丽莲说，玛丽莲的胸、腹部、大腿、臀部，都是身体的一部分，都是可见的一部分，但是弗伦霍菲尔显然想要的是表面之下的东西，“那看不见的东西”，是线条，是笔触，“没有人知道到底笔触是什么，而我却在追求，跑啊, 跑啊……哪里是尽头？天空？有何不可？为什么不能一笔惊天？没有胸部，没有腹部，没有大腿， 没有臀部。旋风啊，星辰啊，潮汐和洪流啊……黑洞！那原始的呐喊，你没听见吗？”要获得这一切就必须打碎表面的东西，“我要灭了你，你将会崩溃。我们看看你还会剩下什么……”

对于弗伦霍菲尔来说，这就是疯狂，一种灵感和激情重新回来的疯狂，一种打破沉寂的疯狂，而“红颜祸水”这幅画就是表现疯狂，“它的词根是疯狂”，当弗伦霍菲尔以这样的方式追求线条和笔触，就是把自己也当成了画作的一部分。而对于玛丽莲来说，更是疯狂，她成为了“不羁的美女”，“你怎么画是你的事……让我作我自己。让我找到自己的方位、自己的动作、自己的时差。”她蜷曲在那里，身体本身就绘制了线条，“当我第一次来到这里时，我想起我寄宿学校的礼拜堂。学校生活有很糟的一面……而同时也有好的一面。许多事不许做，我一直很压抑，每个早晨……我蜷缩在床上，心中一股狂热在烧……像这样。终于他们受够了把我赶了出来，我现在为什么继续？”像在礼拜堂里摆脱压抑一样，像遇见尼古拉看到的爱情一样，玛丽莲的疯狂是把自己还给自己，似乎和弗伦霍菲尔走向相反的路，一个是观察，一个是被观察，一个是取走，一个是夺回，但是他们想要的东西完全一样：不羁的画家，不羁的模特，组合成一幅不羁的画作。

仿佛灵魂在共舞，仿佛精神在对话，一件封闭的画室，一种创作的过程，诠释着疯狂的意义，但是，当疯狂遇见疯狂，当不羁面对不羁，它必定也会建立关系，更是被置于诸多关系之中，所以在创作的不断推倒、重来中，在自我的不断毁坏和新生中，在爱情的不断折磨和疗伤中，疯狂无法再密室里演绎，自由也不可能关上门，它的必然终点就是结束了。而结束不是意味着画作的完成，它仅仅标志着自由在疯狂中会有限地降临：弗伦霍菲尔完成了“红颜祸水”，然后和女儿一起将画作砌进了墙里，“它并不存在，我只能见证它的结束……”存在，是因为它是永恒的艺术，不存在，是因为它无法还原为一种物，存在而不存在，是对画作物化的一种抵抗，不存在而存在，是对艺术之疯狂的一种永久纪念。

“红颜祸水”曾经是一个理念，之后是一次创作，最后是完全的自由，它是存在的，就在那块帆布上，就在墙壁里面，但是它又是无形的，玛丽莲曾站在它面前看见，弗伦霍菲尔曾经坐着看见，利兹曾经审视着它，他们都看见了有形之画作，但是在雅克·里维特的镜头里，只有看的过程，却没有看见的画作，它在镜头之外，在画面之外，在看之外——一种隐藏的文本，就是存在而不存在、不存在而存在的辩证物，它甚至取消了所有的关系，独自在那里。而疯狂下的自由，最后的形式也许就是这样，在最后不同的人聊天、打招呼构建起来的关系学之外，画外音再次响起：“我就是玛丽莲。”这是画面外第一次出现自我的声音，第一次完成了自我的命名，像那一幅画，“它的词根是疯狂……”