夹缝中的寺山修司，与自我和时代搏击

1.家庭

寺山修司对于家庭的观念是混沌的，他在自己的作品里也很少呈现一个完整的家庭，更多会聚焦于于单个人的表达。与之相对的，是很多人常说的寺山修司恋母情结，特别是在《死者田园祭》和《草迷宫》这两部作品中，而这甚至成为了他的一大标签。

《抛掉书本上街去》不同就在，它很罕见地构建了奶奶、父亲、妹妹加上男主英明的四口完整家庭，而母亲角色却被缺席了，这与经典的寺山修司式恋母完全背道而驰。但或许是出于经历的缺失，又或许是他其实根本没想掩盖这几个家庭角色是属于臆想的事实，三个家人形象构建的都十分片面，集中了各种的负面性格，致使英明一直都在尝试去逃离家庭。而在一系列变故后，这个“丑恶”的家庭真的要离散的时刻，英明最终还是醒悟了对家庭的珍视，尝试去粘合这个摇摇欲坠的小家。这个转变过程也正是影片的主线故事内容。所以其实可以看见在当时寺山修司对于家庭是有一种渴望的，他以这种逃避了自己真实的方式，看到了将他链接在一个完整家庭纽带中的可能性。

但是，三年后的《死者田园祭》，这一切全部反转了过来。完完全全的被他和母亲的复杂交葛所占据。

> 母亲时常像宠溺一只小猫一样爱抚我，还曾给我买过《少年俱乐部》和《少国民之友》。看到我高兴的样子，她便会点点头。只是我若是对书本过于着迷，不想与母亲多说话时，她就会突然夺走书本，扔进炉火中。

——《誰か故郷を想はざる》

寺山修司10岁那年父亲在二战阵亡，但母亲单独带他的时间也不长久。作为战争寡妇，母亲阿初战后选择了在美军基地工作，并在寺山12岁那年将她托付给亲戚，自己则跟随美军离开青森去往九州。有不少说法显示，这是一次基于私情的抛弃。但无论流言真假，这次抛弃绝对极大地冲击了寺山修司的内心，怨恨和嫉妒的种子被埋下，以至于他以俳句展露头脚的青少年时期就开始在作品中以各种方式写死母亲。而充满回忆的故乡也被抽干了灵魂，「有家可归的家伙叫人羡， 我没故乡也没爹娘」。

我什么东西都喜欢“丢掉”。少年时代就曾丢下爹妈独自乘上出逃的火车；长大之后丢弃了故乡，又丢开了一同生活的女人。我有时觉得，旅行说来也是对风景的丢却吧。

——《書を捨てよ町へ出よう》

丢弃，其实是寺山修司一生中家庭方面的主旋律。小时候父亲母亲相继丢弃了他，从而成为了“无家可归的野孩子”。而最终，他也亲手丢弃了家庭，他无法扮演一个背负着家的蜗牛，他最终卖掉了房子，重新租起公寓，回到了寄居蟹的生活。

1970年寺山修司和九条映子离婚，数年的婚姻生活或许让他真正看清了他内心留存的空洞，那些伤害过他的东西却也侵蚀进了他的骨髓。他的现实就像《死者田园祭》的结局，选择与束缚了自己的过去和解，但寺山修司没有明说的是，过去十余年那个在相反的道路上努力克服童年创伤的自我也一并死了。母亲在他相当多的人生节点都站在了他的对立面，在青少年时期选择了离家，在长大之后一直极力反对他的婚姻，不出席婚礼，与九条映子闹的很僵。这些积累的痛苦成年累月间在暗处发酵，已经成为他内心间不可名状的怪物。《抛掉书本上街去》承载了寺山修司十余年回归正常家庭关系的念想，这与他的其他作品都是完全不同的。但我们也知道他最终失败了，在重新与母亲长住后，他确实看清了那个内心中怪物的面貌，但不可逆的是，他们的血脉却早已融合。

2.时代的迷茫

60年代作为日本社会运动的高潮时期，让一众知识分子看到了另类的希望，在大街上人们公然讨论着政治事件，游行的踏步声和口号声不绝于耳，社会矛盾被直接拿到台面上讨论斗争，运动的过热让大岛渚、篠田正浩等都开始批判内部的瑕疵。然而在十年之后，又是一个安保条约续订期，街道上沸腾依旧，但没有人还在意这个十年前为之抛洒热血的抗争。

谁也没有想到快速的经济发展掩埋所有的缺陷，即使在安保条约续签之际，大家都早已踏上了日子人的生活，事情好像越发向着与那个朝气蓬勃的年代相反的方向奔远了。英明独自站在人流的反方向，拦下一个又一个的过路人，“你要去哪里？”“走这个方向什么都没有”，但是没有人停下，孤身一人的他与这片人群格格不入。你无法指摘人们满足于平和、安稳、富足的生活，这或许就是大多数人追求的终点，但不明所以的获取往往是最甜蜜的陷阱，面对着满怀希望的人群，又该怎么开口说起“危言耸听”的话语，他们听后会说你是疯子还是你在嫉妒。即使你知道，斗争从来没有胜利过，问题也没有被解决掉，幸福的彼岸只是种假想，但在时代的浪潮面前，可以选择不被吞没吗？

蹭上了经济的上升期，人人都有了希望，时代的赠与对比十几年辛苦的打拼，谁能不怀疑过去是不是走了一条错误的道路。周期的轮回就像个旁氏骗局，你在追求未来花不完的利息，却被人悄悄抽走了本金，大家都还在前赴后继，站台的人言之凿凿鼓吹着未来的希望，希望也变成了一种泡沫，可又有谁在乎呢。

寺山修司在我看来是有点托洛茨基主义的，他对于70年代的日本社会现状有着一种迷茫和失望。无论观众是不是理解电影中寺山修司穿插的各种评述，但整个影片所传达的幻灭和愤怒的情感是直接而浓烈的，英明就像是是过去的穿越者，以为乘上了人力飞机飞向的未来就有希望，却没想到大多数人在理想和希望面前选择了享乐和轻松，被烧毁的人力飞机以及英明长达三分钟的咆哮在结尾给整部影片打下了最深的印记。回首在60年代努力批判学生运动的分裂和浅薄，而如今一切都已经烟消云散。中央大街上的熙熙攘攘从未变过，却再也听不到整齐的脚步与口号。还能说什么呢，抛掉书本上街去吧。

3.打破第四面墙

在《抛掉书本上街去》中寺山修司对于主动打破“第四面墙”有一种强烈的偏执，影片在开头和结尾两段与观众的直接对话实在是神来之笔，他们不仅只是一种有趣的灵光乍现，更是寺山修司一种达成目的的手段。

《抛掉书本上街去》并不是一部重视叙事的剧情片，它充斥着寺山修司大量的观点，就这么零散的嵌入在时间线里，文本、影像和音乐构成了一种空前的协调，缠绕在整个情绪的流动中，从而让各个毫不相干的部分显得并不突兀。那为什么需要这些零零散散的部分？因为这部影片其实讲的是寺山修司对于时代的观察和思考，并且更重要的目的是，他希望观众并不只是一个旁观者，而这个目标贯穿了他的整个艺术生涯。熟悉寺山修司的朋友会知道，相比起作为电影导演的这个身份，戏剧才更多的是他的主业，著名的天井桟敷也是他永远的标志。

戏剧在打破第四面墙的方式上比电影要来的直接的多，天井桟敷曾经尝试在在观众席上进行表演，也曾将街道变为舞台。这都是为了让观众不再保持单一的观者角色，将所有能实际触碰到的人都联动起来。本片中我认为也是有不少的尝试存在，挂沙袋的戏份以及英明在大街上的游荡，应该都是真实拍摄，寺山修司依然是在不留余力的将更多的人拉入他电影的漩涡。在影片的最后，寺山修司选择暴露了片场的真实，完全跳脱出来让英明以演员本身的身份对电影做了一个感想和总结。然而面对上一秒还在咆哮的英明，作为观众的我们真的能将角色和演员区分开来吗？不，我们不能，他们有着同样的表情、同样的动作和同样的情感，英明自始自终都是一个人，只是电影帮我们贴上了标签，这个英明是角色，而这个英明是演员本人，现实和虚拟之间的界限被消弥，构造了一种疑似真实的情景。那么当我们反过来思考，这一个故事难道就不是一种疑似虚拟吗，当你白天历经疲惫，而在深夜的睡梦里有感而发时，梦境又何尝不是真实的一部分，只是换了种委婉的方式在暗示着真实的内心。寺山修司就这样编织了一个浓烈的梦境，邀请我们入内，而在这踏入银幕的一瞬间，我们已经置身于墙内。

时隔50年，或许寺山修司也没有想到，他最终以电影导演的身份存活在了大多数人心中。而电影这样一个载体，原汁原味地保留了他极具煽动和冲击力的情感，他仍然活在这份真实中并展示着他所思所想的一切，他对于自身复杂家庭的苦痛，对于60年代蓬勃朝气的渴望，对于70年代的幻灭和愤怒。无论戏剧、文学还是电影，这些所有留存的寺山修司们都在不留余力地将自身拷贝并散发出去，为每一个走访过的观众，种下精神的种子，等待着在各异的土壤上生根发芽。

最后，我找到了寺山修司的一句话，很适合作为他这一生的注脚，并以此来作为我的结尾。

「カーテン・コールで拍手をもらうことは、役者は楽しいかもしれないが、作品は終わったという予定調和で、俺はイヤだね。俺は、劇場で行われたことを、拍手で終わりにするのではなく、観客それぞれの現実生活に持ち帰ってもらいたいのだよ」

谢幕时观众报以掌声，演员们或许很开心，但这样已经被预先确定的和谐，我却很讨厌。我所希望的是，在剧场里发生的这一切，观众们不是以掌声作为结束，而是要带回到他们各自的现实生活中去。