长评 | 市郊的星群或有关Mercuriales
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文 / Current89
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他抬头看看天花板上的壁画：这幅画的基调是黑色水墨的，风格是半抽象的，根据他出生的时辰排列出天上行星的位置，精确计算到几点、几分、几秒。——唐·德里罗《大都会》
阿波罗，墨丘利，克利俄，维纳斯… 其间，你的命数 不合时宜时代的被形解者，畸变 市郊无限疑虑的夜，你的瓦解我的形状 千星游弋凝滞的夜 空划轨隧，而非 虚寂的线绳纵贯宇宙-人类机械 装置，钩机-熔毁
我们企望通过社会作为档案所生产的一系列图像纪念一起又一起强度化的事件：而此刻我们在城市光所造就的行星群之平面游弋，夜以继日的光，持续运动的光，头上延展的星群牵引脚下浮动的空间&地标，同时衰变也在我们体内无止境地进行——作为属于它的齿轮结构中旧部件的磨损，全然不知这是我们所参与的游戏的规则（但是，一个人甚至可以感受某些湮远存在者的感召，它们轰鸣着降来来自外部胁迫不可逾越的熔毁-寂灭 [《墨丘利阿勒》 [1] 的钩机和《索非亚园区》的工业灯] ）。在《墨丘利阿勒》（Mercuriales,2014）中，遍布游移星体的城市作为系统（宇宙）与自身建构神话的呈现，它通过即兴的捕捉和剪接来被创作（它去建构的不是空间秩序，或者说，之于空间是种反建构），因而局部空间的陈列姿态仅仅展现为稍纵即逝的偶或。
建构自身的神话：里维特的《决斗》通过削弱电影中即将生成的状态强度产生了一种散点状空间漂移的视觉效果。他在空间调度的舞台化倾向中，随之而来的是被悬念所牵联的单个物件与事件建立联系中一种凝滞感（最终建立一个半确定的暧昧关系，就像在里维特其他电影里也经常见到的），以及人物规整到诡谲的姿态序列——这是来自戏剧的一套方法论，但相比戏剧之下，由于时空距离的可伸缩性，电影更能够深入于那些城市建筑或地标，摄影机与它们之间变动的各种关系将所有内容凝聚于同一处，并且城市建筑的空间结构真正满足了电影中人物“漫游状态”中丰富的景别变化，同时无关乎幻象，也无关乎精神分析的无意识。人物的这种状态——呈为多条广延的线扭成螺旋的漫游状态从根本上破解了“决斗”的情境生成（也不存在很明确、很坚实的物件之间的对抗），取而代之的是日光与月光的“决斗”，前者是循环补充色的连续运动，后者则是更为强烈且暴虐的光，经由碰撞形成了一个城市的连续体——一个神话体系，但这个神话中任何元素都与象征意义毫无关系（这便是表现主义的终结），甚至太阳和月亮恒久隐藏自己的主体，暧昧含混作为光之交锋的特性助电影避开了二元抗衡的激烈压力。电影之中的神话拒绝投射电影之外的现实，也就是说在自身的体系中脱离象征性，并通过“漂移”来实现它之中的动力布局/流通（无疑，物质元素有时也包含在内），这个体系也不必像《决斗》那样由惯用的古典元素/物件和戏剧方法搭建，人类世而来的大加速容许了无数种从属某物自身的神话体系，这取决于各异的装配，因为它的加速容许我们超越人类时间，行星化地去重新思考（也非地质学式的思考）元素。1974年雨果·桑蒂亚戈（Hugo Santiago）的《其他》（Les Autres,1974）可否称之为一套“电影摄制”的神话体系？在该影片开头的十分钟内，电影的摄制工具屡次以各种方式将自己暴露：摄影机跟随镜头前桑蒂亚戈的手势各方向移动，或是在拍摄人物散步的同时将另一台摄影机暴露，而同时被暴露的摄影机滑轨则像是显形的星轨（还是裸露的神经？这些表述是无力的），所有人物都注意到了它们并在它们搭建的这个体系之中持续运行着——不断变换姿态地运行；“暴露”并不涉及任何自反，也与幻象或象征无关，摄影机一次偶然的滑动将镜框外的博尔赫斯揽入（他协助桑蒂亚戈完成了此片剧本，这就是为什么出现了如此之多的南美元素——一些南美的既视感在内，但这是再度声明，这绝不能被框限在巴黎塞纳河左畔，这是在电影自身的体系中，或者是可以投向超越地区的世界记忆），摄影机是偶尔冲动的，所有机位规划了这个体系内的动力布局，而从来都不是为了指涉。人物和体系产生联系的方式也是不同的，为探求儿子死因的书商/父亲在一连串的建筑与地标间漫游来交互并且见证一连串自我的生成（分裂？），而观测台的一系列镜头展示了女主是如何用目光来建立这个联系的；《其他》里最为惊人的当属观测台这一系列镜头——观测者的岑寂——在体系中位居这个职岗的代价。
这些影像新形式的漂移是人类世的城市空间所容允的，尽管“人类世”这个不精确而超越人类时间性的概念从未也永远不会向创作者矜重许诺；城市与资本——从此至彼持续进行衍发性的断裂和的形状畸变——揽括所有已经经历过的场域中空间的差异力量和单个空间的纯粹力量，由此足以唤发相比于以上所提到的两部电影更为彻底的元素决裂、漂移。韦尼耶（Virgil Vernier）的《墨丘利阿勒》是由一系列的片断拼接而成的，从未去顾及任何空间意义上的连续姿态（它同时也放弃了地理叙事），而这其中同时也涉及了各种复杂的影像表意问题：记录影像的处理、“无序”的拼接、静态图像处理、诗化……片断又以怎么样的方式去交织；有时甚至放弃去阐释这个片断以及其背后声音/讲述者的源头，或者说，这是源头的消失，如此一来他的影像便解脱于被单一化、秩序化的时间，丧失动向、偏离一切目标后，仅仅是影像展现在我们的面前并时刻浮动；这些游移的片断之对象是被平面化的一切事物，片断层叠而交织。
德勒兹在对平面化/规划的思考以及对阿克塞罗斯（Koatas Axelos）的论述中教会了我们如何找寻一种纵贯各领域的行星化思维，以及如何不断拓展对行星构想的宽度以便达到（星体）向着广袤宇宙的开放状态，而电影作为“行星”在现代的漂移形式，去设想行星电影的可能性无疑是富具意义的——这同时也是莅临到影像研究领域中的人类世研究的无声诉求，诉求电影用多样的全新视角来对人类世的综合图景进行重构。首先，行星电影已然规定了称之为“平面化”的覆压——没有主体的形成，没有形式及其沿革，“只有在未成形或至少相对未成形的元素以及各种各样的分子和粒子之间的动与静，快与慢的关系” [2] 电影中被倾覆而来的平面压平（平面化）的所有元素接续不断地畸变，各异的配置由它们的速度、相互的嵌入运动复合形成，而就像《墨丘利阿勒》中各种复杂的影像表意手段也只是质料的增殖（但这个行星结构平面上的维度绝不会发生对其之内的事物进行的平添），而非质料的形式发展/进化或依照不同的影像质料去寻根溯源，这些都在平面内被深切杜绝，这就是为什么各种影像片断的漂移状态得以实现，伴随着在星体之间被流放的时间与速度；戈达尔：将稳固平面带向了仅有复合运动速度之微小流变的平面 [3] ，这意味着同运动的任何绝对状态决裂从而得以用差异性去思考，而绝对状态亦即规则，它的取代之物则是仅有一个内在化的规则的游戏（但这种思维要避免被游戏性反噬或奴役）——遍布彻头彻尾的、断裂漂移的片断的体系内所有方向上都被赋予崭新流动性，从而抹杀了传统影像中存在的事物间形而上学关系（也许还有相对与绝对之间的）；一旦实现了那种彻底断裂，便使片断性整体存在于对生成世界的把握之中，正像是在《墨丘利阿勒》中，那些片断在齿轮结构的平面内巡行不绝，游移地交织出它迷醉且遍布危机的整体——狄俄尼索斯的身体，这个碎片状身体之中的危机或然来自于在地性的跨越区域，来自后殖民主义的摇撼……远远不可以被归结为政治和经济领域的危机，因为归根到底是人类世的跨地域跨国界甚至超越种族的新模式传唤人们用行星思维这种他者性思维去重新思考这个模式中的伦理问题，传唤了这些致使整体存在于生成之中的片断，这种思维同时也如许投射到了创作领域；就像德勒兹对于出现时间-影像的那些论述：被原子危机扯裂感知-运动的机能的人们将时间的概念纳入思考（出现时间-影像），而原子作为其枢纽意象自然而然渗入创作领域之中。
不是去设置一个行星电影的定义，而是不断发掘电影之中的行星化思维、变体的与拓展的行星化思维：创作者在思考中必当把落入全球化（globalisation）的风险引为鉴戒，它随时有可能在任何一个领域闭合自身，这个风险其因之一便是电影这种视觉化出现与盛行的时代正是帝国主义和殖民主义，它们高举全球化令界限模糊的旗号不断切割出地理区域的界限，而其中唯独的流动之物则是资本。应当把视觉化手段从欧洲中心论中解放，这要求了通过电影中的元素规划一个平面，以及新的影像的方法论以便调动其中全部的物质和能量——为那些各种各样的拒绝象征之光线、游牧之思的精神力量、接触的身体性力量（《墨丘利阿勒》通过影像片断漂移的方法为这些各异的元素开通了各自的通道，但这种方法只是行星化的其中一种），任何视域都有可能产生不同的影像思维去应对这种新模式的关键要求（但是西欧的创作者能够在电影中通向那些普世化的力量并开创一种影像方法，是对欧洲中心论何等的颠覆）。之于第三世界，阿彼察邦是一个很好的实例，他通过大量自然景观的引入来完成平面内时空的构成，从交付给观众探究与否的选择权中，观众完全可以从一张张边缘化的面孔——东南亚各国的移民，一片片边缘化的地域——国界处的丛林和消饵的地标中窥伺到那些全球性危机，这在《祝福》中将这一点体现到极点：缅甸非法移民是前者的极点，无边际的森林空间是后者的极点，声与光共同施加作用，于是观众从《祝福》这足够含混的时空之中感受到的危机感来自全球性移民危机而非地域性的民族感伤（这也像是佩德罗·科斯塔镜下的方泰尼亚，只不过科斯塔的黑色幕布彻底抵拒了任何事物的景观化），阿彼察邦对于危机的思考方式一直延续到之后关于全球性气候危机的一系列短片中——关键元素是光幻的迷雾 [4] ；但是在视觉化上达成开放而非不同视角的封闭阻隔，不一定是引入大量不可辨识的森林、河流和郊野，一则它可以是任何摹仿（mimesis）之物的无限绵延去规划平面，自相模仿的存在者序列持续进行趋向于（包揽开放的）制高点的复合运动，形成序列的差异，更为错纵交织的摹仿物——城市是时空之中遍布的奇点，轻易地将人类世的思考范围内多重时间纳入其中；另外回到以上关于《决斗》的议题：当城市的关键性建筑作为地标而出现在它的“神话体系”内，这完全不能论述为电影的现实性，这个地标仅仅电影自身平面之内的建筑，或许作为统领又或许不是，《墨丘利阿勒》的 Les Mercuriales 两座塔楼便是这么一处地标，也是一个等待被调动其中能量的元素——我意图驳回“全片是从塔楼不断发散视点”的观点，自从由东塔的监控录像过渡到两位非裔警卫的谈话，全片便开始了肯定性的片断化/失序。“别寻根溯源，要沿着运河走……” [5] 这似乎为观看罗伯·克拉莫的《美国一号公路》或王兵的《铁西区：工厂》提供了一种全新的路径，前者经由克拉莫的介入、言说轻而易举地为观看者开辟了观看所有物质元素的通道；而后者对观看者来说则更难脱离对线性历史的寻根溯源和立场的表明（实则在这里，宏观政治仅仅能够作为一种“平面之外”，即使它可能在每时每刻渗透着），而其中最为不可忽略的是大量的物质元素，乘坐铁轨俯瞰落雪的厂房，各样的降水，冰凌，以及最为惹人慨叹的一个场景——火光散射同炼狱一般的钢板厂，面对仅仅完成的一些凝视动作观影者很难再去问“这意味着什么？”，但毋庸置疑的是它的确触发了这座即将溃败的工业城中最为隐秘的能量，仅是电影的平面自身之内的，并且绝非源自政治性。
在一个特定的视域之内思考必将涉及繁杂元素的能量调动。哈莫尼·科林的首作《Gummo》拍摄的是70s的美国边缘青少年，在开头，一组噪点密布的DV影像和旁白的呓语展示了俄亥俄州小镇飓风席卷的惨状，这股异常而极端的能量定调了全片中人物的行为模式（而不是作为后者的阐释，况且也不可区辨这些行为模式与影像逻辑之间的关系），手持镜下的飓风、暴雨和DV录像片段在全片多次出现，基本每次出现的这些怪力乱神都能够对标于其他人物的怪异特征；（在这里，关键元素不是小镇规行矩步的房屋和街巷，反而成了人物的极端行为和体征。）风暴——这革动一切的仅仅是发生在电影这个体系之内，致使经历过它的小镇怪异到不再相像任何地域，以便引导观影者带着更强烈的思考去注视，看到那个时代的青年又或然是美国垮掉的一代。在《墨丘利阿勒》中也能够看到相似的影像交织方式，但是它要细腻得多且更具潜匿性，并能够恰如其分地规划自身的平面：一些在现时影像中难以被触发的能量在历史影像中通过更极端的方式被触发（那段历史影像来自东欧地区，就像片中 Lisa 的故乡，罗马尼亚和乌克兰之间的内陆国摩尔多瓦），人物和行星之间难以通过接触建立的联系通过人物的话语、人物与行星之喻体间的接触去建立，这就是为什么在它的文本中反复出现关于行星的描述，掺杂着人物对自己的命运的感知以及行星之于自身的状态的共同体意义；维吉尔·韦尼耶在访谈里讲到，他的母亲有着罗马尼亚血统，长辈讲述的关于东欧地域的故事被他看作西欧历史极端化的变体，野蛮而未经监控的事物潜移默化地影响他的创作 [6]，这也许可以解释那些历史影像的引入。
Joanne 和 Lisa 篝火狂欢的场景与先前被引入的那段录像中的极其形似，而后者另有着极端的身体接触。
但这一切都不可被解读为地缘政治性，或者说不是去追寻那些既定的我们所不知的事物（苏格拉底意义上），而是用所有影像片断去围绕关于我们的“知晓”。这是德勒兹所谓生成少数的现代政治电影（在自身之中创造人民），也是一套自戈达尔以来被惯用的创作方法：剪切一段历史的影像，从当下（剪辑室）出发去创造未来——在《墨丘利阿勒》中是影像片断构成星丛的自然结构，“然而，我们所关注的是可能性的未来之复数形式的潜质，它超克了被沦丧的过往或‘官方’历史” [7] ，并非福柯意义上的“人民记忆”维度（关于记忆与官方话语配置，将它以影像媒介化则是《浩劫》《死灵魂》），这种电影中与他者间的伦理关系仅仅凭依着“未知”渗透它整体的美学结构——潜在资质是通过主体去达成政治化，作者的姿态而言则是戈达尔所谓“政治地拍电影”地泰然处之，没有预设任何观看者政治意识被激发的可能性（早期电影理论，战前时期苏联与美国）。作者有权拟定不可知的判言：殖民历史与殖民权力史的混沌，而当下，Joanne 与 Lisa 在杂货店里正谈及“光头党用漂白剂浸泡黑人孩童”的同时，黑人孩童在自己的寝卧上设想世界的终结：“只剩两个人，亚当和夏娃，天堂像我贫民窟的房间遍布云彩，地狱是火焰和熔岩，人们睁着眼睛再次死去，然后被抹上。”进而通过这种缄默的言说去推迟未知——从德朗西又一个动乱之夜的讯息到德朗西的建筑形构；历史影像背后 Lisa 对家乡的忖度；从这郊野上看去太阳像个和煦的小火球，但实际它是座庞博的火山，它将躲在我们对面的郊野下，如许晦暗的白炽……视域化地构想世界，一副人类世的诞妄图景，当时间-影像被重申作为“通过重新开辟通往世界记忆的路径……将世界再度连接”的意识形态潜质（Martin-Jones 2019, 74），我们通过它去窥伺那个影像片断交错而成的狄俄尼索斯式遍布危机的整体（也许是支离破碎的），行星化的进程中它就是人物去感知自身与世界（体系？）之间半确定关系的载体，《墨丘利阿勒》通过模糊界限的巴尼奥莱市郊的断片将之开启，市郊沦丧的过去、世界沦丧的过去被以一种与佩德罗·科斯塔（自我呈现，封闭空间中的人物对白）相异的方式被探访，它却是全然不可知的，同时对于异日图景从举谦逊的臆测。
“墨丘利是最迅速、最炽热且寒冷的行星，半侧白昼，半侧黑夜。你感到轻盈，因重力微弱。天空是恒久的黯淡。”此前是一组士兵巡回的镜头，“政治地拍电影”，并在行星之间被解读。
影片中呈现的连串静态画面约莫可以追溯到韦尼耶的《奥尔良》（ORLÉANS, 2012）；每一幅静态画面都作为社会档案的生产物被引入：不明来源关于城市历史的绘画作品，被谋杀女孩旧照，袭击者的肖像，以及《墨丘利阿勒》大约51min处的一系列关于恐袭的图像，唯一一幅附带日期的是一起教堂恐袭图像：右下角标着06.21.2007；无从得知身份的叙述者在背后不断重复：“这不是真的，这一切只是个梦……”图像讲述来自极右翼的恐惧，而声音却是从未去指涉前者的（叙述者）个体意识，当这些静态图像被在这么一个其他声音的介入下呈现，便触发了它能够被感知为这个平面内的绝对零度、纯粹的此在性之条件，而非作为它们所在范畴内系列事件的回应（那个被透露的日期也绝对不是暗示对纹理空间-笛卡尔坐标上一个点的感知），无可辨识亦无需辨识（维吉尔·韦尼耶：“我不会尝试去对那些恐袭事件作出回应。”）。静态图像和关于梦的叙述，不由联想到《能召回前世的布米叔叔》：岩洞中濒死的布米叙述了自己关于未来城市极权统治的梦，与此同时八幅静态图像被展现：沿河流进行考察的人，士兵与身着鬼猴皮套者合照，最后是（大概是鬼猴留下的）地面上的印痕。一旦电影有了行星化的倾向，必将在各个方向上触及断裂——不仅是影像片断之间，同样也发生在声与画之间，以及体现为影像幻觉系统之连续性的中断——影像复合运动状态的极端变奏，这些图像充斥整个景框（而不是通过人物的视觉被间接感知）转而造就了决定性的断裂，这种中断直击感官从而引发了观影者的躁动，这同样不是来自文本中的政治性，而煎熬过这段波状的躁动，也就是说运动-影像回归的 时候，你已经身在别处了（《布米叔叔》而言，是鬼猴由闪动到凝滞的猩红双目睹证了布米的死亡-决裂，《墨丘利阿勒》则是下一个独立性强的影像片断，这些静态图像又仿若是向夜晚的诀别）；政治性：政治维度在这些影片中只是行星结构这一平面内其中一个维度，它也潜在地去终结了坐标轴式的时间模式，这就是为什么，图像的此在性中观影者能够（综合文本外部的语境）通过讲述者对梦境的描述看到当下的外部事件和动荡的地域历史，至于《墨丘利阿勒》，它图像后的讲述者并未对这个梦作出具体描述，也许它的描述有一部分被转移到了图像之中，同时图像供给的断裂造成观影者的感觉失衡——将外部语境的躁动转移到此处，从而避免棱角分明的政治指涉（但任何人都无权在这一维度上强行成立 [声和画的] 联系或平添事物）。占据景框的图像只是程度最高的静止形式，另外将动态影像的凝滞、定帧，照片等也包含在内。《墨丘利阿勒》中出现连串拍摄墙壁上涂鸦的固定镜头，经过的行人是唯一表明它是动态影像的事物；不同程度的静止造就不同程度的幻觉体系断裂——来自影像复合运动之速度的差异性力量。
片中有着至高强度的片断当属歌舞厅中那一系列镜头，几乎能够调度所有作为潜在资质的能量：星体之光及其多重变体、建筑空间的折叠/伸展、身体性的力量、各种倒错……绕行钢管的两位舞女这一镜早在《奥尔良》中有所预演；在舞女、Les Mercuriales 两座塔楼、Lisa 与 Joanne 等这多组对子间有种我并不想称之为隐喻的联系，这像是亨利·米勒有关身体的写作：“河流强度性地穿过我的身体”，或托马斯·品钦持续畸变的形状——我们无从为它规定一个原型，因为喻体和形象早已不可区辨。
结尾拍摄钩机的方式可将《维塔利娜·瓦雷拉》中飞机的段落与之对标：夜色中轰鸣喧豗的巨物从未显露全貌，很难说这些不是电影这一平面与外部能量产生最为激荡的勾连的一次，后者带来的是瓦雷拉丈夫的死讯并开启全片的叙事，前者带来决定性的寂灭——且用更偏激的方式像沃霍尔那样静观建筑物的寂灭（半个钟头内帝国大厦陆续消失的灯光）。而在韦尼耶在2010年拍摄的《Pandore》结尾随着夜总会的大门关闭，乐声和白噪音显然被放大了，这种制造轰鸣的声音策划手段相较于《墨丘利阿勒》仍较为愚钝。
附言
星体赤条的光是无动因之欲望-行走的宇宙驱力，短暂喧豗寂灭每一种令人止步漫游的时空机制——他们无从再进行在建筑内自一个点至另一点的线形运动；妳在市郊播种我的决裂，自流直流放任的决裂纵贯宇宙-人类机械架构，因其无，外部渗入挖掘它。终末的铁器传响及妳与星体的交流过载，轰鸣而重迭飞溅的泡影，瓦解妳的形状，但妳的原形不是原型。影像忠于
我的知觉断裂。
一切人的不安&狂热，直式飞跃极右翼之惧。
朦胧浆液裹挟的历史充斥伟岸漂泊者和游牧人：布瓦尔&佩库歇，堂吉诃德&桑丘，尤利西斯，任何任何一组星体的对子。巴尼奥莱形变的双姝。Lisa 坐车将行时镜头扫过车站线路图，扫过《墨丘利阿勒》真正缺失之物——地标的勾线
假定标点的溯源回返。
墨丘利，及其
不可知名的球体无果交流者
呼吸揽概图像化的公共图像浸泡宇宙化能量毒汁，同
骨质增生的骨架借无状过往行举越界
于此间此在，慨叹凹陷景框的异质媒介
无欲论述未来非存在
阿波罗的印第安，无的非裔恻度街口
调度塔楼
暴力是仗阵凌恃无际开释
惟在巴尼奥莱的夜乘夜里漫游的夜车遣往无尽疑虑夜的郊区观望墨丘利阿勒塔楼映折夜灯我的毅然埋葬
夏日中端我辞去了我的工作
凭依磁力找寻行星对子，沉沦的陌异者
那个女孩
光晕是贫民窟合租屋的动力交流
她称说塑料杯碎片的切割
谎曰俊俏故人的图像不是幽魂
……
廖无光晕，钳制-爆破巴尼奥莱
在妳辞别的夜里颅骨碎灭
再之，墨丘利阿勒。
注释
[1] 原名 Mercuriales，豆瓣译作《双塔》，但我偏向于采用直译，这个名字显然取自 Mercurius（墨丘利，水星），韦尼耶提到过一些建筑通过援引名称意图构建一个“神话体系”，也许直译更能够体现这点。Les Mercuriales 是位于法国巴黎周边大道的巴尼奥莱双子塔。建于1975年，被命名为Levant（东塔）和Ponant（西塔）。（摘自wiki）
[2]德勒兹&加塔利《千高原：资本主义与精神分裂·卷2：1730年 生成—强度，生成—动物，生成—不可感知》，姜宇辉 译
[3]同上
[4]Graiwoot Chulphongsathorn.Apichatpong Weerasethakul's planetary cinema
[5]Patti Smith.这句歌词被德勒兹&加塔利在关于根茎的论述中引用
[6] Interview:Virgil Vernier:Editions Lutanie, 2015.12.10,Paris
[7] Rob Stone, Luis Freijo.World Cinema between the rock of the unknowable and the hard place of the as yet unknown
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