无枝可栖的蝴蝶
沉重的翅膀
《海角七号》的票房狂潮让台湾电影鼓起了莫名的信心，先于两个月上映的《蝴蝶》却没那等好运。应该说，这只蝴蝶从头到尾就没给张作骥带来过好运。从头到尾，这段时间有六年之久，倒不是导演精雕细琢，舍不得拿出手，而是中间历尽艰辛，只能将就完工。对于张本人的创作来说，《蝴蝶》实在漫长了点。中间父亲去世、与妻子离婚，张作骥在人生煎熬的阶段，仓促放飞了这只黑暗中的蝴蝶。
盼着《蝴蝶》要参加两年前的威尼斯，一年前的戛纳、威尼斯，最终才落定了今年年初的柏林电影，而且还不是竞赛单元。电影节不能说明包括影片质量在内的所有问题，但几个权威电影节集合在一起就能说明多数问题。一般人也肯定知道，《蝴蝶》肯定在某一个重要环节上出现了问题，导致无法按计划完工。总之它没赶上任何东西，寂寞地上映，没多少人理睬。寂寞地飞走，张作骥重新振作，眼下赶拍着他的新片《梦》（工作案名《暑假作业之夏日的梦》）。
没有了国际影展的风光、魔幻现实的结尾，多出了开头一长列的字幕、贯穿全片的女声旁白。在《蝴蝶》身上，影迷可以看到张作骥作品的缺失与变化。对比多数人熟悉的《黑暗之光》跟《美丽时光》（分别参加东京与威尼斯电影节，评价出色），黑帮的出现与纠葛预示着不可避免的暴力与死亡，这点上两部前作有了生动而完整的解释。但《蝴蝶》从头到尾没有任何光亮，压抑直至结束。
跟《美丽时光》相比，《蝴蝶》还是有一对兄弟，但中心人物只有一个，就是一哲。跟《黑暗之光》相比，有些相同的地方，比如那对残障姐弟和面临困难的家庭，另一些人熟悉的饭桌场景倒是有所减少，取而代之的是南方澳港口的大远景：天空、海水、阴云，气氛低沉。张作骥在《蝴蝶》中用了如此多的远景，段与段之间常常是对港口的俯拍，风光景色，昼夜不同。
无声的所在
张作骥在《蝴蝶》中的影像很碎，碎到需要用不同的段落标题来对观众进行辅助解读。设想一旦去除这些小标题，《蝴蝶》是否真失去了什么，个人并不觉得。小标题起的功能是不断点出母题，保持剧情连贯性。开头不可或缺的字幕，对观众造成了先入为主的印象，比方说身份的认同与边缘的处境。祖辈与父亲是日本人，母亲是原住民，自己顶替弟弟入狱，现在回到老家，一堆遗留的仇怨等着清算，一哲的处境岌岌可危。
片中一哲的对白不少，却是属于电影中寡言少语的一类主人公，原因在于跟出现对白的地方相比，他更多时候是保持沉默。好几次开口一哲都强调对方一定得明白他的意思，尤其是要听到他在什么。出现这类强势话语的场合，他的讲话对象包括昔日手下、父亲、弟弟以及女友等人。阿佩索性就不开口说话，原因是遭受过伤害，不过她有在起始以及连接部分用旁白说话。阿佩的状态，看过大量同类电影的人肯定明白这是常见的封闭处理手法。画外音旁白之外，《蝴蝶》的对白总数都不算多。音乐也取代了一部分对白，影片更多是借助空镜头和渲染人物的情绪来说话。
不同语言文化的冲突同样是影片的重点，一哲听不懂父亲的日语，父亲责怪小儿子的日语说不好，对头屡次对父亲的翻译发标，原住民的语言需要翻译。凡此种种，就出现了以下情况，对一哲来说，他不想听的与他本来就听不懂的没任何区别。这让他处于更加孤立的局面，对方的言语变成了刺激挑衅，放置于阿佩身上变成了沉默应对。
慢镜头在《蝴蝶》占据很大比重，尤其是弟弟杀人跟一哲的结局都是抽格慢镜，造成画面停滞的跳跃感。暴力行为与产生的血腥被不断放大，伴随着人物表情的变化，痛苦的叫喊随之而来，如同身体与灵魂同时经受着魔鬼的吞噬。除此之外，寻找等人物场景也用了慢镜，比如重复出现一哲的连拍背影。慢镜头加上淡入淡出的黑幕占用去影片不少的时间，张作骥显然是有意放慢影片的节奏，让观众消化人物的情绪苦闷，明白他们的无路快走。长镜头与手提摄影同样是影片的灵魂所在，可以说在《蝴蝶》身上，张作骥作出了足够多的变化。
Spoiler Alert! (以下内容涉及部分剧情泄露，可能影响观看)
恶魔的灵魂
影片的英文名是“恶魔的灵魂”，评论时跳不过的东西。一般情况下蝴蝶是与美丽有关的名词，作为死者灵魂的说法在希腊等地也有见到，但兰屿的原住民认为它是恶魔的灵魂，多少带着敬畏的含义。没错，《蝴蝶》的片名可以注释为“死亡”。与蝴蝶有关的情节，可以视为母亲离去对一哲的持续影响，一哲讲述的内容多数来自小时候有母亲陪伴的时光。水里的球、讨厌蛇、脑袋不停地往墙上撞，都是反映母亲对他造成的影响之处。偏偏母亲之死很大一方面是由父亲造成的，这在后来的剧情中被强调。
一哲的归家除了应付杂事，他不停地寻找，结果到头来是寻找自己。小时候那片湿漉漉的竹林里，一个废弃的游乐园，有着长颈鹿等动物。与这些没有生命的雕塑模型相比，活着的、在林间飞舞的蝴蝶才是维系情感的原因。蝴蝶越来越少，一哲也渐渐走上不归路。中间回兰屿拜祭母亲尤为说明问题，他四处踏访询问的一个名词，其实是小时候的自己，可在段落结束前，观众不知道那是什么东西。
《蝴蝶》带来的落差在于结尾，悲呛之余没有出现魔幻现实结尾。之前兰屿山洞，一位原住民很突然地下车，赠言祝福。既然都与古老的原始气息沾边，完全可以有所发挥，然而结尾只有强调死亡的行为与濒死体验的惨烈。小心翼翼地猜测张作骥作出如此决定，对一部分人纯粹的悲剧来说有点新颖，但个人看来是种不小的背离。我曾幻想过他拍出第三部片名与光有关的影片，同样也希望会出现一哲的幻想或者超现实场景。
确切说，一哲中枪后，捂住胸口不死。他拖着躯体回到竹林的山洞里，正等待幻觉乃至高潮好戏出现，影片被打断了，一个最直截了当的解决手段，不满所在可能来自悲剧被过早应验。一场迎风对海的招魂傀儡戏，倒让叫想起了郑文堂的《深海》，简直是如出一辙。台湾电影如此频繁地出现类似地域色彩浓厚的表徵元素，有时真的很难说是件好事。《蝴蝶》还是由张艺来配乐，尽管无处不在，有意突出，但这次没有引起我足够的共鸣。
苏澳与恒春
不说不会死，但是说出来可能还有点意思。
当看完《蝴蝶》，你可能会发现它的开头都跟《海角七号》有所类似，同样是不算年轻的年轻人，一个回东部宜兰苏澳，一个回南部屏东恒春。两个地方都不是传统的城市区域，分别是渔港与旅游地。它们临近海边，风光秀美。《海角七号》只是小人物的话，《蝴蝶》里的小人物更多是张作骥作品里的边缘人物，与黑帮有染，甚至脱离不了，无法洗白。
面对《海角七号》带来的民心鼓舞，反而多出了理由为《蝴蝶》悲哀，但这并非来自后者的门前冷落、票房惨淡，也不是责难台湾观众选择电影的口味殊异。《蝴蝶》与《海角七号》都出现过投资无以为继的问题，它并非偶然，可以搬出杨德昌还有其他一些台湾电影人的例子。蝴蝶翩翩飞舞的特效部分是影片的重要组成部分，也是影响资金的关键所在。换话说，《海角七号》与《蝴蝶》的分歧在于诉求不同，一个以商业卖点为出发，一个认定了影展路线。面对类似的特效问题，魏德圣对片中的轮船问题放手一搏，加上自己堵枪眼的牺牲，换来了回报。张作骥等着资金缺口，只能不断舍弃，渐渐背离了最初剧本大纲。
杜琪峰《文雀》拖了四年，故事被弱化简化，只剩下风格与情调，但他在四年中还有《黑社会》、《放逐》等片。张作骥把精力耗费在了《蝴蝶》，拉拉扯扯，面对影片能很轻易感觉整体协调上出了问题，像作为副线的弟弟和小龟，包括曾一哲的对白都有些缺乏润色，偏于单调。致命的特效问题上，仔细观看也能发现不少瑕疵。
两部影片里的老人，都在一个比较重要的时刻开口说了日语。茂伯突然用日语的请帖，挽留住了友子。爷爷的日语却彻底激怒了一哲，虽说他本来就是一生活在台湾的日本人，原因也只是喜欢这片土地。一个是挽留，一个是决裂，甚至因为爷爷坚持说日语，一哲用枪完成了弑父行为。原因除了听不懂的日语本身，父亲用闽南语说了句“我是日本人”，那更加宣告了他的大限降至。为了防止过度解读，一哲的举动只是表现出了简单的自我认识差异。父亲的种种造成了母亲、弟弟及自己不可挽回的悲剧，他缺乏必要的责任感。父子两人之间缺乏情感，也没有信任可言。
面对不可避免的过度解读，枪杀成了对遗留问题的解决方式，背后可以视为外来移民族群的困境抑或什么都不是。斩断与日本的联系，却还是找不到位置与归属，只能以对天长啸来结束。相反《海角七号》达成了和解，与民同乐，族群包容，对待日本人更是亲密无间。
如果从地域角度分析入手，与影片做参照对比，苏澳与恒春的历史早已说明了一切。蝴蝶无枝可栖，一哲也寻不着可埋之土，所以结尾一幕是听呜咽，向海洋。解读《蝴蝶》还有很多方式，尤其是身份的母题。以上段落的东西都是浅显不过的，只当闲话。
《海角七号》的票房狂潮让台湾电影鼓起了莫名的信心，先于两个月上映的《蝴蝶》却没那等好运。应该说，这只蝴蝶从头到尾就没给张作骥带来过好运。从头到尾，这段时间有六年之久，倒不是导演精雕细琢，舍不得拿出手，而是中间历尽艰辛，只能将就完工。对于张本人的创作来说，《蝴蝶》实在漫长了点。中间父亲去世、与妻子离婚，张作骥在人生煎熬的阶段，仓促放飞了这只黑暗中的蝴蝶。
盼着《蝴蝶》要参加两年前的威尼斯，一年前的戛纳、威尼斯，最终才落定了今年年初的柏林电影，而且还不是竞赛单元。电影节不能说明包括影片质量在内的所有问题，但几个权威电影节集合在一起就能说明多数问题。一般人也肯定知道，《蝴蝶》肯定在某一个重要环节上出现了问题，导致无法按计划完工。总之它没赶上任何东西，寂寞地上映，没多少人理睬。寂寞地飞走，张作骥重新振作，眼下赶拍着他的新片《梦》（工作案名《暑假作业之夏日的梦》）。
没有了国际影展的风光、魔幻现实的结尾，多出了开头一长列的字幕、贯穿全片的女声旁白。在《蝴蝶》身上，影迷可以看到张作骥作品的缺失与变化。对比多数人熟悉的《黑暗之光》跟《美丽时光》（分别参加东京与威尼斯电影节，评价出色），黑帮的出现与纠葛预示着不可避免的暴力与死亡，这点上两部前作有了生动而完整的解释。但《蝴蝶》从头到尾没有任何光亮，压抑直至结束。
跟《美丽时光》相比，《蝴蝶》还是有一对兄弟，但中心人物只有一个，就是一哲。跟《黑暗之光》相比，有些相同的地方，比如那对残障姐弟和面临困难的家庭，另一些人熟悉的饭桌场景倒是有所减少，取而代之的是南方澳港口的大远景：天空、海水、阴云，气氛低沉。张作骥在《蝴蝶》中用了如此多的远景，段与段之间常常是对港口的俯拍，风光景色，昼夜不同。
无声的所在
张作骥在《蝴蝶》中的影像很碎，碎到需要用不同的段落标题来对观众进行辅助解读。设想一旦去除这些小标题，《蝴蝶》是否真失去了什么，个人并不觉得。小标题起的功能是不断点出母题，保持剧情连贯性。开头不可或缺的字幕，对观众造成了先入为主的印象，比方说身份的认同与边缘的处境。祖辈与父亲是日本人，母亲是原住民，自己顶替弟弟入狱，现在回到老家，一堆遗留的仇怨等着清算，一哲的处境岌岌可危。
片中一哲的对白不少，却是属于电影中寡言少语的一类主人公，原因在于跟出现对白的地方相比，他更多时候是保持沉默。好几次开口一哲都强调对方一定得明白他的意思，尤其是要听到他在什么。出现这类强势话语的场合，他的讲话对象包括昔日手下、父亲、弟弟以及女友等人。阿佩索性就不开口说话，原因是遭受过伤害，不过她有在起始以及连接部分用旁白说话。阿佩的状态，看过大量同类电影的人肯定明白这是常见的封闭处理手法。画外音旁白之外，《蝴蝶》的对白总数都不算多。音乐也取代了一部分对白，影片更多是借助空镜头和渲染人物的情绪来说话。
不同语言文化的冲突同样是影片的重点，一哲听不懂父亲的日语，父亲责怪小儿子的日语说不好，对头屡次对父亲的翻译发标，原住民的语言需要翻译。凡此种种，就出现了以下情况，对一哲来说，他不想听的与他本来就听不懂的没任何区别。这让他处于更加孤立的局面，对方的言语变成了刺激挑衅，放置于阿佩身上变成了沉默应对。
慢镜头在《蝴蝶》占据很大比重，尤其是弟弟杀人跟一哲的结局都是抽格慢镜，造成画面停滞的跳跃感。暴力行为与产生的血腥被不断放大，伴随着人物表情的变化，痛苦的叫喊随之而来，如同身体与灵魂同时经受着魔鬼的吞噬。除此之外，寻找等人物场景也用了慢镜，比如重复出现一哲的连拍背影。慢镜头加上淡入淡出的黑幕占用去影片不少的时间，张作骥显然是有意放慢影片的节奏，让观众消化人物的情绪苦闷，明白他们的无路快走。长镜头与手提摄影同样是影片的灵魂所在，可以说在《蝴蝶》身上，张作骥作出了足够多的变化。
Spoiler Alert! (以下内容涉及部分剧情泄露，可能影响观看)
恶魔的灵魂
影片的英文名是“恶魔的灵魂”，评论时跳不过的东西。一般情况下蝴蝶是与美丽有关的名词，作为死者灵魂的说法在希腊等地也有见到，但兰屿的原住民认为它是恶魔的灵魂，多少带着敬畏的含义。没错，《蝴蝶》的片名可以注释为“死亡”。与蝴蝶有关的情节，可以视为母亲离去对一哲的持续影响，一哲讲述的内容多数来自小时候有母亲陪伴的时光。水里的球、讨厌蛇、脑袋不停地往墙上撞，都是反映母亲对他造成的影响之处。偏偏母亲之死很大一方面是由父亲造成的，这在后来的剧情中被强调。
一哲的归家除了应付杂事，他不停地寻找，结果到头来是寻找自己。小时候那片湿漉漉的竹林里，一个废弃的游乐园，有着长颈鹿等动物。与这些没有生命的雕塑模型相比，活着的、在林间飞舞的蝴蝶才是维系情感的原因。蝴蝶越来越少，一哲也渐渐走上不归路。中间回兰屿拜祭母亲尤为说明问题，他四处踏访询问的一个名词，其实是小时候的自己，可在段落结束前，观众不知道那是什么东西。
《蝴蝶》带来的落差在于结尾，悲呛之余没有出现魔幻现实结尾。之前兰屿山洞，一位原住民很突然地下车，赠言祝福。既然都与古老的原始气息沾边，完全可以有所发挥，然而结尾只有强调死亡的行为与濒死体验的惨烈。小心翼翼地猜测张作骥作出如此决定，对一部分人纯粹的悲剧来说有点新颖，但个人看来是种不小的背离。我曾幻想过他拍出第三部片名与光有关的影片，同样也希望会出现一哲的幻想或者超现实场景。
确切说，一哲中枪后，捂住胸口不死。他拖着躯体回到竹林的山洞里，正等待幻觉乃至高潮好戏出现，影片被打断了，一个最直截了当的解决手段，不满所在可能来自悲剧被过早应验。一场迎风对海的招魂傀儡戏，倒让叫想起了郑文堂的《深海》，简直是如出一辙。台湾电影如此频繁地出现类似地域色彩浓厚的表徵元素，有时真的很难说是件好事。《蝴蝶》还是由张艺来配乐，尽管无处不在，有意突出，但这次没有引起我足够的共鸣。
苏澳与恒春
不说不会死，但是说出来可能还有点意思。
当看完《蝴蝶》，你可能会发现它的开头都跟《海角七号》有所类似，同样是不算年轻的年轻人，一个回东部宜兰苏澳，一个回南部屏东恒春。两个地方都不是传统的城市区域，分别是渔港与旅游地。它们临近海边，风光秀美。《海角七号》只是小人物的话，《蝴蝶》里的小人物更多是张作骥作品里的边缘人物，与黑帮有染，甚至脱离不了，无法洗白。
面对《海角七号》带来的民心鼓舞，反而多出了理由为《蝴蝶》悲哀，但这并非来自后者的门前冷落、票房惨淡，也不是责难台湾观众选择电影的口味殊异。《蝴蝶》与《海角七号》都出现过投资无以为继的问题，它并非偶然，可以搬出杨德昌还有其他一些台湾电影人的例子。蝴蝶翩翩飞舞的特效部分是影片的重要组成部分，也是影响资金的关键所在。换话说，《海角七号》与《蝴蝶》的分歧在于诉求不同，一个以商业卖点为出发，一个认定了影展路线。面对类似的特效问题，魏德圣对片中的轮船问题放手一搏，加上自己堵枪眼的牺牲，换来了回报。张作骥等着资金缺口，只能不断舍弃，渐渐背离了最初剧本大纲。
杜琪峰《文雀》拖了四年，故事被弱化简化，只剩下风格与情调，但他在四年中还有《黑社会》、《放逐》等片。张作骥把精力耗费在了《蝴蝶》，拉拉扯扯，面对影片能很轻易感觉整体协调上出了问题，像作为副线的弟弟和小龟，包括曾一哲的对白都有些缺乏润色，偏于单调。致命的特效问题上，仔细观看也能发现不少瑕疵。
两部影片里的老人，都在一个比较重要的时刻开口说了日语。茂伯突然用日语的请帖，挽留住了友子。爷爷的日语却彻底激怒了一哲，虽说他本来就是一生活在台湾的日本人，原因也只是喜欢这片土地。一个是挽留，一个是决裂，甚至因为爷爷坚持说日语，一哲用枪完成了弑父行为。原因除了听不懂的日语本身，父亲用闽南语说了句“我是日本人”，那更加宣告了他的大限降至。为了防止过度解读，一哲的举动只是表现出了简单的自我认识差异。父亲的种种造成了母亲、弟弟及自己不可挽回的悲剧，他缺乏必要的责任感。父子两人之间缺乏情感，也没有信任可言。
面对不可避免的过度解读，枪杀成了对遗留问题的解决方式，背后可以视为外来移民族群的困境抑或什么都不是。斩断与日本的联系，却还是找不到位置与归属，只能以对天长啸来结束。相反《海角七号》达成了和解，与民同乐，族群包容，对待日本人更是亲密无间。
如果从地域角度分析入手，与影片做参照对比，苏澳与恒春的历史早已说明了一切。蝴蝶无枝可栖，一哲也寻不着可埋之土，所以结尾一幕是听呜咽，向海洋。解读《蝴蝶》还有很多方式，尤其是身份的母题。以上段落的东西都是浅显不过的，只当闲话。
这篇影评有剧透
