性、死亡与水牛男孩——对电影《牧童》的评论文章

绪论

要寻求一种我们可以用来谈论越南的电影语言，很可能需要不再将“越南”作为一个主体（subject）。[①]

我们已经准备好翱翔，几乎失去了控制，乘着艺术的翅膀，任何事情都可能发生：我们进入一种飞行模式，被裹挟着深入到创作冲动的中心……混乱的中心……越南。艺术胜过现实。艺术总杀不死你。[②]

影视作品中越南的形象往往总是一种怪异的混合体：越南战争的参与者、往日殖民主义的受害者、落后混乱的东南亚国度……似乎我们一旦提及越南，便是越南战争、越南战争、越南战争，除此之外便仿佛从未存在。即便对于那些对电影美学、文艺批评知之甚少的普通观众而言，大多数同主题的战争电影（尤其是好莱坞电影[③]）也似乎愈发取代了事实分析和认识，形成了某种话语（discourse）。

在此基础上，越南在“他者”（Other）眼中的缺席了，至少在电影中逐渐隐而不见，取而代之的是被“制造”出来的“越南”，是作为主体的“越南”，是他者们所需要的“越南”——因此笔者试图以一个他者的身份去寻找、观看越南。

笔者所选取观看的电影的行动本身就是一种对上述状况的反动，其目的并非是标新立异，反而是试图深入那个处于“混乱中心”的越南。因而选取了由阮武严明（Minh Nguyen-Vo）2004年自编自导发布的处女作《牧童》（Mùa len trâu, Buffalo Boy），其改编自山南（Sơn Nam）1962年发表的《金瓯丛林之味》（Hương rừng Cà Mau）中短篇《水牛“毛”季节》（Mùa “len” trâu）。

根据蒂莫西·科里根（Timothy Corrigan）《关于电影写作的简短指南》（第九版）[④]的指导，笔者的这篇报告的体裁定为“评论文章”（critical essay），介于“电影评论”(movie review)和“理论文章”（theoretical essay）之间。考虑到笔者是基于刚刚修读了一学期越南史的情况下，以一位世界史系学生的视角观影，于是既可以超出“总结情节或提供背景信息”[⑤]的范畴，又无法达到“阐释并理解更庞大且复杂的电影结构”[⑥]的水平，因而笔者的文章旨在“揭示普通观众观看时可能忽略的微妙或复杂之处”[⑦]，更像是笔者在一学期的“洗礼”过后，一个全新的、不再是对越南近乎零认识的自我对电影的随笔。

一、 水牛男孩、水牛毛季节以及其他

“我一直住在金瓯省，在那里一年有旱季和涝季。在越南独立[⑧]之前，我的印象中只有涝季。涝季时，洪水会淹没土地，万物都会腐烂：青草、房子、水牛，还有……人。”[⑨]

电影评论的特性首当其冲将在本节着重呈现，毕竟当我们试图探讨一部也许并不那么知名的、来自越南的、陌生主题的电影——背景信息的补充是有必要的。在这一层面上，笔者注意到国内外的确有一些文献支撑这些内容，当然也仅限于此。搜集资料的过程的确也令笔者感受到《指南》所言非虚，当“选择写一部默默无闻的第三世界电影时”[⑩]，就可能连一两个短评都无处寻找。

《牧童》取材于一位金瓯当地人的短篇小说集，发生在1940年法属殖民时期的印度支那最南端，位于湄公河三角洲底部的金瓯省（Cà Mau）,那里的低洼地带延申至海边。金瓯省一年中有六个月的雨季，雨季时便几乎全境被淹没，低地农村居民不得不对水牛进行“逐水草而居”的游牧活动。《牧童》剧本改编的来源就是一位金瓯当地人的小说集。

电影以一种偏斜的方式，讲述了一个少年挣扎求生的成长（coming-of-age）故事，展现了比通常的越南乡村电影“更强的叙事主干”，在对风景和人物的刻画上也“没有以往那么薄弱”。[11]洪水淹没的景观讲述了父子关系、生命循环以及不可避免地流动。

原著小说[12]与电影的前半部分（约四十分钟的篇幅对小说内容进行了复现）聚焦于年轻的主人公金姆（Kim）的成人仪式（rite of passage）。乡土小说、电影中对于成人仪式的设置是常见而熟悉的模式，依照法国规定已经15岁的金姆需要这一场试炼来证明自己的成熟。其背后也暗含着殖民主义的呈现，个人税（personal tax）等沉重的税负压力[13]即将落在金姆的肩上，而他必须为本就揭不开锅的家庭承担责任。这一部分也被批评为是“成长的陈词滥调（clichés）”[14]，但笔者认为在小说的基础上处理得极具金瓯特色。

金姆终于在迫于生计的情况下得到了年迈父亲迪恩（Dinh）的许可，独自携带着他们家中仅剩的两头珍贵的水牛去往内陆地区，加入水牛牧民的游牧活动。在这段危险而现实的旅程中，复杂而残酷的生活取代了岁月静好。金姆遇上了一个大型水牛群的首领拉普（Lap），期间充斥着水牛的死亡与牧民的冲突。金姆唯有持续忍耐才能在这一充斥着背叛与不确定性的男性世界寻求为人处世的方式与自我意识，随之而来的是友谊与独立的获取。

成人仪式往往并非总是以美好告终，或者说，成人仪式不可能以彻底的美好告终，更别提这个仪式本身充满了属于金瓯丛林的野蛮气息。电影中的金姆与小说一致，回家后开始抽烟、开始喝酒、开始说脏话、开始顶撞家长，他通过了成年仪式。仿佛变了一个人一样的金姆“染上了许多坏习惯”（父亲语），“但他长大了”[15]。

电影未呈现的一个小说细节是值得玩味的：父亲注意到金姆纹上了一些字符，推测是“五湖四海皆兄弟”（ngũ hồ tứ hải giai huynh đệ）[16]抑或是“爱情万岁”（ái tình vạn tuế）。逐渐产生的友谊与懵懂的性爱冲动是在逼仄的农村无法获取的知识，是父亲口中“很多在家中听不到的”[17]事物。从各种意义上而言，金姆已经通过了这场艰难的试炼。水牛男孩的故事似乎即将告终。

在结束这一小节之前，笔者认为有必要从民族电影（National Cinemas）的角度思考一下“水牛”（trâu）所携带的特定意蕴。根据这种方法，“在电影中看待和描绘世界的方式因国家和文化的变化而不同”[18]，因此我们有必要着手于文化条件甚至是民族性格来理解电影。

事实上，水牛一直以来都受到越南人民的珍视。在越南，水牛往往是贫穷农民最宝贵的财产，这一点从电影中便可以理解，因为没有水牛的金姆一家绝对熬不过旱季。不妨从这一首歌谣（Ca dao）中一窥其形象以及接受程度。

田野里满是深泥，他整天和他的水牛犁地。

(Ruộng đầm nước cả bùn sâu,

Suốt ngày anh với con trâu cày bừa.)[19]

歌谣是越南民间诗歌，是有旋律和无旋律民间歌曲的合称，其有着“悠久的历史和群众基础”，是越南社会生产生活的“高度集中和概括”[20]。显然，对于越南人而言，水牛实实在在是一个极佳的帮手。2003年越南主办的东南亚运动会吉祥物就是一头金水牛，这是勤劳智慧的象征，表达了对丰收与幸福生活的渴望[21]。大量成语也佐证着这一点，如：“深田和母水牛”（Ruộng sâu trâu nái[22]，家境殷实[23]）、“水牛吃自己草地上的草”（Trâu ta ăn cỏ đồng ta[24]，肥水不流外人田[25]）、“弱水牛比强黄牛还厉害”（Yếu trâu hơn khỏe bò[26]，瘦死的骆驼比马大[27]）等等……

对于越南人而言，水牛是安身立业的基石，也是农民的亲密战友。勤劳且毫无怨言的水牛在金姆口中便是这样的存在：“要是没有水牛，我们就没法付税和偿还债务”，而金姆对水牛也尤为喜欢（父亲语）。似乎水牛与越南人是“命运相似”的共同体，二者共同呼吸，水牛的“牛族”性格塑造了越南的民族性格[28]。

赘言至此，我们似乎可以发现一个秘密——电影中的“水牛”也许可以被视作电影所表达的“越南人”。倘若类似的诗性叙事得以实现，隐喻的群体便可以推而广之。喜爱“水牛”的金姆在金瓯特色的成人仪式中成为了成熟的金瓯人，被赋予了水牛性。在笔者看来，金姆就是阮武严明想要呈现的越南人的代言。在这个意义上，先前笔者所言的中文字幕之过也许并不贴切，实为导演一语双关之精妙体现。金姆的独立即越南的独立，在背景设置于1940年的印度支那，这一推测可以形成闭环逻辑。

二、 电影的诗性叙事：思考、想象与隐喻

电影在当下是一种艺术语言而非哲学语言。它可以是寓言，但绝不是直接的概念性表达。这是在肯定电影深刻的艺术性质，它的表现力与梦幻性，这就是它本质上的隐喻性。

电影，或者说符号的语言，具有双重性质。它同时是极端主观的也是极端客观的。由于不直接用词汇来表达概念，电影是直接的隐喻，“靠隐喻生存”[29]。最具诗意的电影隐喻总是与散文的纯交流性紧密结合。[30]

由上所述，将金姆作为隐喻的喻体后，阮武严明的形象在电影中逐渐显露。本文的探讨都基于如下的共识：我们总是忽略或低估场面调度（mise-en-scène）在电影中的重要性，这是因为“电影媒介的核心是强大的现实主义幻觉”[31]。我们偏向于假定影视（尤其是明显带有现实主义的作品，如纪录片）是完全“写实”的，同历史场景一致，这就使得我们步入了导演布下的语境“陷阱”。类似反思实际与历史文献的研究过程相仿，这不恰恰是一个典型的“文化文本性”（textuality of culture）所导致的困境吗？极端后结构主义认为我们深陷于无可逃避的话语编织成的罗网，成了雅克·德里达（Jacques Derrida）口中所谓“文本之外别无他物”（il n'y a pas de hors-texte）的受害者。

类似的批评我们可以从一个侧面进一步认识。有杂志如此评价本片：虽然故事发生在1940年左右，也就是日本人把法国人赶出印度支那之前。但阮武严明并未将镜头聚焦于殖民主义的统治。因此本片是普适的，依旧可以放置在当下的语境中思考。[32]也有另一种声音声称：“从殖民的角度谈论越南等国家地区已经不再具有意义，我们想要削减这些地方的象征的复杂性”[33]。

显然这些是后结构主义的解构——我们不禁要问，当下的农村不也适用吗？法国人来之前的越南不也适用吗？中国农村不也适用吗？类似的话语消解了其历史实在性，但笔者认为这绝非阮武严明的本意。从金姆其隐喻的本体是越南（越南人、越南民族、越南本身）这一点就可以驳倒这种观点，当越南独立（Independence）后，金姆也获得了独立（independence）。独立之前的金姆只记得涝季，而独立后的金姆却在旱季向（义）孙女拉姆（Lam）讲述涝季。

因此，笔者始终以一种调和的态度寻求平衡，一方面承认话语的建构，另一方面也认为我们可以从电影中窥见历史。至少我们可以从导演的视野中开始，借用“越南人的眼睛”来与之共同呼吸。也就是采取帕索里尼“诗的电影”的概念来发现导演在电影中的设计感，从隐喻出发，进而发现其踪迹所在。笔者认为，这能给他者提供一个完全不同的视角，同时也能保有他者的特殊性，经由这条路径能够更好地欣赏越南电影、理解越南社会与文化。

纵览全片，阮武严明这位在加州大学洛杉矶分校接受教育的物理学家首次执导拍摄的电影《牧童》将一个“由水所决定的日常生活和文化节奏”[34]有血有肉地通过强烈视觉效果展现在观众面前。他将其纤细的寓言融入到刻意塑造的气氛中（如阴森的水景，漆黑的夜景等），塑造了一种“东方主义的氛围”[35]。后文从三个切面来探索阮武严明借由《牧童》所或有意、或无意展现的世界。

一、 历史方法与作者论（Auteurs）：凡自我的亦是他者的

作为一名法籍越裔导演，阮武严明的身份既是自我亦是他者[36]。当涉及到后殖民主义与文化认同时，霍米·巴巴（Homi Bhabha）所谓的文化“混杂性”（hybridity）被反复提及：全球化的当下，单一民族的文化身份愈发难以确定，而多元的身份认同逐渐成为一种常识，伴随身份认同危机而来的就是流散写作（diasporic writing）的现实。[37]此外，另一个值得注意的主题也源于电影之外，即基金组织对文化工作的赞助以及革新开放[38]后越南政府的支持，以及这些内容是否存在反馈式的呈现。一篇纽约的周刊就记载了题为《与水牛战斗》的报导，讲述了阮武严明由于缺乏资金而几乎无法开始拍摄，最终在境外基金的援助下成功完成了对水牛的拍摄。[39]国内也有一些论述或多或少提及了这一过程，其中涉及到了《牧童》是越南、比利时、法国的多方合拍电影[40]，以及法国外交部的南方基金加之越南本土解放电影公司（Hãng phim Giải Phóng）的支持[41]。最后，将越南电影置于整个亚洲的角度似乎也能归纳出某些共性，这与民族电影的研究方法类似，需要小心的便是避免假定“共性”、而是尽可能的进行“归纳”。[42]国内也有部分关于越南电影的总论性研究值得参考[43]。

二、 消失的或然性：永恒的死亡与死亡的永恒

“战争结束后，日本人赶走了法国人，然后日本人也被赶走了。可洪水还会回来，一如既往：淹没却滋养土地，给我们带来鱼，万物都会腐烂，包括人和水牛……那些活着的和即将死亡的。[44]

倘若要为《牧童》选取一个基本主题，前文所叙的成人仪式不得不居于次要地位。故事的核心，即电影凄凉且诗意的中段及后段聚焦于人类在无情的水景中谋生。所有人都被困在一片广袤抽象的虚无之海中，死亡似乎成为永恒的命题，金姆如是，越南人如是。阮武严明为观众设置了一个基于现实的封闭空间——金瓯。歌谣为证：

金瓯就是一个蚊子和母鸡、老虎同水牛一样多的乡村。

（Cà Mau là xứ quê mùa

Muỗi bằng gà mái, cọp tùa bằng trâu.）[45]

洪水作喻，本体何在？从金姆对孙女的台词中，我们的确感受到了殖民主义的缺位。毕竟法国人、日本人来来去去，洪水依旧是洪水，越南人民依旧在受难。在电影中，殖民者的形象也几乎缺位，法国人的“泥腿子”（电影用词）官员仅仅出现了两次（均驾驶者汽船，与之对应的越南人只有木筏），一次是借税收之名大肆敛财，一次是旁观被洪水摧毁的房屋。阮武严明似乎呈现出一种循环的哲学观：无论殖民者是何人、无论殖民者是否存在，洪水依旧，越南人永远在苦难中挣扎求生。越南人民心目中的历史没有任何或然性吗？

但正如笔者前文所证，阮武严明的故事核心来源正是殖民主义，这是毋庸置疑的。同时笔者认为洪水并非死亡的喻体，循环存在的意义就是被打破，而针对这段画外音的解读将是重要的突破口。前后台词之间的重要变化是金姆（越南）的独立与否，而独立后的金姆认识到了“旱季”的存在，他也对洪水有了新的认识——淹没却“滋养”（nourishing）。旨在抹杀殖民主义的谎言显然不攻自破，而民族“劣根性”的谣言显然也绝不成立。

另一个出现在电影即将结束时的细节也能提供相似的结论。当金姆在埋葬结识的一位老人过程中，一堆日本士兵与一批新的官员突然出现在道路上，整齐的军靴声快人一步，先传进金姆与观众的耳中。这个情节的处理尤为精妙，有赖于1940年的背景设置，新老殖民者的无形交替给观众以窒息般的冲击。

在笔者看来，或然性的重拾就得力于金姆的成长。我们容易将金姆父亲、金姆、金姆孙女视作过去的越南、现在的越南与未来的越南的有效喻体。当金姆与父亲重修旧好并将其水葬后，越南人正试图与过去和解，向过去说再见。

基于上述认识，笔者认为洪水并非殖民主义的隐喻。对越南人而言，洪水永远是洪水——既带来了旱季，也带来了雨季。洪水与水牛别无二致，洪水的存在是越南人民族性格的体现，是原生的逆题，但却是不可抛弃的另一半——没有死亡的存在，生命又何足珍贵呢？

三、 性与爱的逻辑与隐喻：一个越南人为何去“强奸”？

“视觉本质皆情色”（The visual is essentially pornographic）[46]，不妨我们以最拙劣的（同样也是最本质的）角度来运用这句经典的学术“胡言乱语”（mumbo jumbo）[47]，做一个性爱现场的偷窥者、强奸始末的见证者[48]。

在成长与死亡之外，正如无数电影描绘的那样，性爱是不可或缺的元素。当金姆发现自己的好友戴特（Det）有着一个神秘的妻子班安（Ban）时，他心中所想的是“让她帮我找一个吧”。此处不妨先宕开一笔，谈谈戴特与班安的爱情故事。请听歌谣：

我爱你，因此不得不离开这个乡村，划船去金瓯。

（Em yêu anh nên đành xa xứ,

Xuôi ghe chèo miệt thứ Cà Mau.）[49]

高棉与越南的恩怨情仇自不必提，当一位越南人班安爱上了高棉人戴特该如何是好？如果此时的答案尚且不够刺激，那么当“搞大了肚子”（电影用词）成为现实后，留给双方的余地并不多：“她父母甚至想杀了我”——显然戴特的遭遇是合乎情理的。于是，他们私奔至金瓯，这个特别之地。金瓯市自中世纪起就是一座高棉居主的小村落，其后于1757年正式成为何仙政权管辖的地区，其后便逐渐成为越、华、棉三族共存之地[50]。多民族混居之地金瓯在笔者看来是一个适合研究的城市。

视点转移至金姆，金姆在成年仪式中就曾目睹拉普强奸女性的场景。后来，金姆与好友戴特一起合伙做生意，戴特的儿子与妻子班安均对金姆带有好感，然而金姆对班安的情感却逐渐发生了扭曲。某个午夜，金姆偷窥了戴特与妻子的林间交欢。此处的长镜头野蛮而唯美，金姆的脸庞若隐若现于暮色之中。此后，镜头便更多聚焦于班安，此时我们正借用金姆的双眼观察着这个世界。而情节在金姆父亲行将就木时达到高潮，临终的告白揭露了震撼的事实：金姆是父亲强奸拉普妹妹所生。金姆的价值观随之崩塌，而他以强奸为目的的双手也伸向了班安……所幸的是，强奸并未成功。班安拒绝了金姆，这一回复与电影最后班安丈夫被谋杀后对金姆一同生活的提议如出一辙，温柔而坚定。最后，金姆收留了好友的儿子，将其抚养成人，也就有了电影中金姆的孙女。

在观影过程中，笔者反复思考一个问题：为什么金姆选择去强奸？换句话说，为什么越南选择了强奸？问题的本质在于：现如今，“强奸”是否仍被视作殖民主义的隐喻？这一后殖民主义的话语是否已经过时？“强奸”本身究竟能否成为一种隐喻？当我们考虑到“强奸”这一行为本身就是对创伤的中性化改写，我们是不是该避免使用这一喻体？

无论如何，至少电影《牧童》中的“强奸”在笔者看来确实是对殖民主义的隐喻。我们没有必要对2004年的电影作过度的苛责。相反，我们却可以关注为何阮武严明选择描写越南人之间的强奸以及描写金姆（越南）未遂的强奸行为。过去的越南选择了对自身的殖民，而现在的越南同样步入了这一路径。幸运的是，这一次自我并未异化为他者；幸运的是，现如今的故事由金姆讲述。

三、 感想及余论

有限于学力不足与时间紧迫，当然也是考虑到文章篇幅结构，笔者将计划中应为对“性与死亡”的三个小节深度考察改为上一小节的三个简陋的想法与探索[51]。《牧童》这部电影是第三世界国家的又一部“东方主义”式的“陈词滥调”吗？是也不是。正如本文绪论所摆明的态度，笔者的反思与解构并非意在对印象中“越南”形象的逃避与抹杀，更不打算采取一种激进的、对后殖民主义的反动态度。友人曾如此感慨：后殖民主义强奸了当下的学术研究。笔者并不认同他的观点，更绝不支持他的表述，但这是电影之外需要思考的话题。

另一个有趣的话题是电影作为教学的工具。笔者显然只是一位本科学生，学成与否尚有争议，更遑论教学。世界史系的课程安排也并未涉及和教育学相关的内容。但笔者私以为教学是互动的结果，因此在对《牧童》的观影与研究过程中也以学生身份对教学论方面的内容展开了思考。

特雷西·巴雷特在其《透过亚洲人的双眼来教授东亚与南亚历史》一文中就将《牧童》盛赞为“明星般优秀的”[52]（stellar）印度支那殖民时代历史电影，称其“反映了季风性洪水对一个受到自然灾害和法国殖民政府压迫家庭的无情影响。”[53]。巴雷特敏锐的注意到，西方的教学往往依赖于西方对亚洲的描述，将其作为想象亚洲历史和文化的“透镜”（lens）。笔者认为，尽管身处于东亚，中国的认知或多或少也不可避免地带有类似的透镜。因此，一名对全球性感兴趣的历史学家应该注意到资料来源的扩张。

而对于学生而言，巴雷特认为他们“最好通过接触亚洲材料来帮助‘重塑’亚洲形象：为遥远的地域、不同的时代和异域的文化赋予一幅新的面孔；用亚洲的声音取代西方的刻板印象和政治偏见”[54]。笔者认为，唯有如此，才有可能做到陈寅恪所谓的“了解之同情”，我们才有可能与我们所研究的人事物达成某种共情。回到绪论，笔者想要反思与表达的恰恰就是这样的观念：越南不仅仅是一个与中国接壤的国家，不仅仅是美国好莱坞式的战争流行叙事的背景、不仅仅是战争的代名词——越南也充满了故事与历史。越南更本不该是某种话语中“‘中国’的隐喻”。（“齐一变，至于鲁；鲁一变，至于道”？）

总而言之，对于《牧童》这部沉重的电影而言，笔者的观看体验是实在而享受的，仿佛在看中国的三、四代导演的作品。这种错位之感实际上在越南历史的学习过程中也时有发生。在查阅资料的研究过程中，笔者也“摸着石头过河”[55]，尤其感谢蒂莫西·科里根《关于电影写作的简短指南》为笔者提供的专业化指导。此外， 精罗本罗同学也提供了大量关于越南知识、人名翻译的帮助，在此由衷致意。这篇不成熟的文章实是本科阶段少有的体验，在依旧静默的当下笔者恍惚间回到了宿舍，回到了和室友们一同欣赏电影的每一段美好光景，似乎是专属于笔者的“奉贤‘丛林’之味”（Hương “rừng” Phụng Hiền）。

最后，笔者想引用一位柬埔寨教授在反复审视越战教学论后给学生的殷切而感人的告诫作为本文的尾声：

每当他们遇到观点上的分歧时，我希望他们记得仔细倾听各方意见，注意哪些是隐含在已经说过的话中、哪些是明确却未被说过的，尊重与自我相左的意见和想法，明智地判断和行动，发现每个人身上的人性（humanity），以及最终要仁爱（humane）。这的确是一项艰巨的任务，但这是人文学科（humanities）的教学工作：唤醒学生们对人类美德（human virtue）的认知，即佛教徒所说的、在我们所有人身上的“佛性”（the Buddha Nature）。[56]

五湖四海皆兄弟！

爱情万岁！

[①] Michael Anderegg, ed., Inventing Vietnam: The war in film and television, Temple University Press, 1991, p. 113. 尽管出版于上世纪的本书主要是针对背景于越南战争的美国电影对越南形象的“制造”（inventing）的论文集，但其中的关于电影表现对事实改写的论述是值得反思的。

[②] Michael Anderegg, Inventing Vietnam: The war in film and television, p. 249.

[③] 大量中、外文文献针对这一主题进行了讨论与研究，同时也间接造成了其他类型电影在学术研究事实上的二次缺席。

[④] Timothy Corrigan, A Short Guide to Writing About Film, Pearson Education, 2015. 广受好评的电影教材。

[⑤] Timothy Corrigan, A Short Guide to Writing About Film, p. 24.

[⑥] Timothy Corrigan, A Short Guide to Writing About Film, p. 26.

[⑦] Timothy Corrigan, A Short Guide to Writing About Film, p. 27.

[⑧] 笔者文章所用《牧童》片源是Blaq Out公司出版的DVD，笔者以其自带的英文字幕为主，以中国网友Lone survivor制作的中文字幕为辅。后文所出现的电影台词引用皆为笔者根据中英文字幕润色而成。笔者看来此处中文字幕并不完全合适，将“independence”理解为本段讲述者的“独立”。根据上下文及故事发生背景应该理解为越南独立，即八月革命胜利后的1945年。

[⑨] 本场景出自电影《牧童》的开幕场景，以画外音的形式呈现。

[⑩] Timothy Corrigan, A Short Guide to Writing About Film, p. 149.

[11] Derek Elley, “BUFFALO BOY (MUA LEN TRAU),” Variety, August 16-22, 2004, p. 20.

[12] Sơn Nam, “MÙA “LEN” TRÂU,” https://isach.info/story.php?story=huong_rung_ca_mau__son_nam&chapter=0011, 2022年5月23日。

[13] 郭丽娜，谭欣欣：《法属印度支那税收体制特征剖析》，《南洋问题研究》，2006年第03期，第91-95页。郭文对法属印度支那的税收体制在大量数据支撑的基础上作了有深度的剖析，而电影中受法国人雇佣的印度支那官员也提及了“个人税”这一话题。

[14] Dennis Lim, “Film: GLOBAL LENS,” The Village Voice, March 1, 2005.

[15] Sơn Nam, “MÙA “LEN” TRÂU.”

[16] 梅氏华：《越南语汉根成语与汉语成语对比研究》，云南大学中文系硕士学位论文，2013年，第50+59页。

[17] Sơn Nam, “MÙA “LEN” TRÂU.”

[18] Timothy Corrigan, A Short Guide to Writing About Film, p. 103.

[19] Phan An, https://cadao.me/ruong-dam-nuoc-ca-bun-sau/, 2022年5月23日。

[20] 苏彩琼：《浅析越语歌谣中的六八体歌谣》，《东南亚研究》，2003年第06期，第77页。

[21] “Mascot at the Official Website of the games”, https://web.archive.org/web/20040415081521/http://english.seagames22.com.vn/modules/dkpt/mascot.asp, 2022年5月23日。

[22] Lê Tư, https://cadao.me/thanh-ngu-tuc-ngu/ruong-sau-trau-nai-khong-bang-con-gai-dau-long/, 2022年5月23日。

[23] 蔡心交：《越汉成语对比研究》，华东师范大学对外汉语系博士学位论文，2011年，第24页。

[24] Lê Tư, https://cadao.me/trau-ta-an-co-dong-ta/, 2022年5月23日。

[25] 蔡心交：《越汉成语对比研究》，第77页。

[26] Lê Tư, https://cadao.me/thanh-ngu-tuc-ngu/yeu-trau-hon-khoe-bo/, 2022年5月23日。

[27] 蔡心交：《越汉成语对比研究》，第229页。

[28] 覃柳姿：《越南水牛文化浅谈》，《鸭绿江（下半月版）》，2015年第06期，第2105页。

[29] “靠隐喻生存”译法参考了皮·保·帕索里尼著，桑重，姜洪涛译：《诗的电影》，《世界电影》1984年第01期，第17页的译文。

[30] 本节两段引文出自帕索里尼（Pasolini）《诗的电影》，此处译自英译论文集Bill Nichols, ed., Movies and Methods, Vol. 1, University of California Press, 1976, pp. 542-558.

[31] Timothy Corrigan, A Short Guide to Writing About Film, p. 66.

[32] Derek Elley, “BUFFALO BOY (MUA LEN TRAU),” p. 20.

[33] 索帕婉·布尼米特拉著，叶富华译：《领土的再度消逝——窥视南亚与东南亚》，《当代艺术与投资》，2010年第03期，第23页。

[34] “Global Lens Film Series Visits WMU,” Targeted News Service, April 8, 2011.

[35] Dennis Lim, “Film: GLOBAL LENS.”

[36] 章旭清：《当代越南电影的三副面孔》，《当代电影》，2007年第01期，第122-126页。陈爱国，章雄：《越裔导演电影中的民族形象及其文化表征》，《非物质文化遗产研究集刊》，2019年第00期，第233-250页。方汉：《不同国籍导演视阈下的越南题材电影创作特色研究》，云南师范大学新闻传播学系硕士学位论文，2021年。

[37] 卢劲：《越南电影中的女性主体风格》，《电影评介》，2020年第13期，第28-31页。

[38] 有关革新开放时期越南电影业发展的论述可参见Lisa Drummond, Barbara Welch, and Mandy Thomas, eds., Consuming urban culture in contemporary Vietnam, RoutledgeCurzon, 2003. Hanh Nguyen, “A Quick Look at Vietnamese Cinema in the Era of Renovated Economy (Đổi Mới),” https://cjdproject.web.nctu.edu.tw/2021/05/23/a-quick-look-at-vietnamese-cinema-in-the-era-of-renovated-economy-doi-moi/, 2022年5月23日。张葵华：《有意味的两极：“革新开放”后越南电影的底层叙事》，《艺术探索》，2018年第06期，第29-38页。

[39] Leah Hochbaum, “Battling with buffalos,” Independent Film & Video Monthly, vol. 28, no.2 (March, 2005), pp. 10-11.

[40] 章旭清：《越南百年电影事业回顾（19世纪末—21世纪初）》，《东南亚研究》，2012年第02期，第107-111页。崔军：《当代越南合拍片研究》，《当代电影》，2018年第07期，第96-101页。

[41] 阮氏宝珠：《越南电影业：旅途没有终点，我们一直在路上》，《电影艺术》，2007年第04期，第116-119页。崔军：《当代越南电影“生力军”：女性导演与越裔导演研究》，《电影评介》，2019年第Z1期，第121-126页。

[42] 周安华：《亚洲新电影：一种极富特质的言说》，《艺术百家》，2014年第02期，第96-99页。

[43] 万静：《第三世界电影的一面旗帜》，山东师范大学戏剧影视文学系硕士学位论文，2009年。章雄：《影像越南的诗意修辞》，《阜阳师范学院学报（社会科学版）》，2015年第06期，第45-47页。

[44] 本场景出自电影《牧童》的最后片段，是金姆对1940年的回忆后回到现实（应为越战期间，根据年龄推测是50年代末60年代初）对孙女的第一段台词，以画外音的形式呈现。

[45] Phan An, https://cadao.me/ca-mau-la-xu-que-mua/, 2022年5月23日。

[46] Fredri Jameson, Signatures of the Visible, Routledge, 2007, p. 1.

[47] 引文所在句获得了《哲学与文学》（Philosophy and Literature）举办的1997年糟糕写作大赛（The Bad Writing Contest）冠军：“视觉本质上是色情的，也就是说，它以全神贯注与无意识的迷恋而告终；假使它不愿意背离对象，那么对其属性的思考就会沦为其附属；而对于最朴素的电影而言，其能量必然汲取于对自身过度放纵的抑制之尝试（，而非约束观众这一更为艰巨的努力）。”

[48] 本节空有想法却未能成形，虎头蛇尾之功竟已登堂入室，保留以警示笔者进一步学习。

[49] Phan An, https://cadao.me/em-yeu-anh-nen-danh-xa-xu/, 2022年5月23日。

[50] 阮玉诗，阮俊义：《天后上天与回家——越南金瓯华人天后信仰的变迁与在地化》，《妈祖文化研究》，2019年第01期，第33页。

[51] 实在是肉眼可见的过于简略且肆意妄为，笔者今后也许会重拾（虽然一般说完这句话就说再见了）。

[52] Tracy Barrett, “Teaching East and Southeast Asia through Asian Eyes,” ASIANetwork Exchange, vol. 21, no. 21 (June 2014), p. 41.

[53] Tracy Barrett, “Teaching East and Southeast Asia through Asian Eyes,” p. 41.

[54] Tracy Barrett, “Teaching East and Southeast Asia through Asian Eyes,” p. 43.

[55] 乌龙的是，互联网电影资料库（http://www.imdb.com/, IMDB）错将班安的饰演者识作了阮黄娇贞（Nguyễn Hoàng Kiều Trinh），一位2016年因“桃园女神”（Hot girl vườn đào）写真而走红的越南影视新星。然而，电影中饰演班安的实际为阮氏娇贞（Nguyễn Thị Kiều Trinh）。“老外没文化（精罗本罗语）”，只认娇贞不知阮黄！讽刺的是，豆瓣电影（https://movie.douban.com/）似乎照搬了IMDB的资料，给笔者极大的误导。

[56] Bunkong Tuon, “Discourses on the Vietnam War: Teaching from many perspectives,” Pedagogy: Critical Approaches to Teaching Literature, Language, Composition, and Culture, vol. 13, no. 1 (January 2013), p. 169.