《扒手》与罗伯特布列松的风格

过去的2022年仅重温了寥寥数部已然成为历史的影片。观影是比阅读更加消耗地一种体验，虽然二者都是叙事艺术，文字带来的感受也不见得比影像加声音的组合来得弱，但是阅读的节奏可以自己掌控，可以适时停顿以更好地消化，而同样的停顿对于一部影片来说总感觉有碍于其流畅性。

《扒手》是布列松上映于1959年的电影，正是法国电影新浪潮的开端，讲述了一个“小偷”的故事，说到“小偷”就不得不提及另一位小偷——《小武》，贾樟柯在《贾想㈠》里面是这样评价《扒手》的：“他以一种几乎是白描的笔法，不事张扬地为你勾勒出了一个看上去及其现实的物质世界。但是在这样一个世界的背后，你可以感受到有一种完全形而上、非常灵性的东西在跃动，那是一种通过日常的生活细节凸现出来的人的精神状态。”是的，大差不差就是这种感受。你并不一定非要对虚无主义、存在主义或者超人哲学有所了解，也一样能体会到无法用双唇表达的内心世界。

在我的观影史中也时常会有某些“里程碑”式的影片让我发出感慨：这才叫电影！如果说这是一个纵向爬楼梯的过程，那么以现在的实体经验和阅读体验来说，《扒手》是目前已知地标记的最高点，不同以往的是，我不想用“天才的杰作”为借口，而放弃尝试解释的努力。（接下来会有剧透）

主人公米歇尔是一个有着犬儒学派后期玩世不恭影子的人——已有的规则、法律、道德对于他来说都是无所谓的，但是也并没有照单全收，而是更进一步地按照自己的认知来行事，正是因为有自己的一套标准，所以他也不是一个彻彻底底的虚无主义者，这点从电影中也能觇见：逼仄房间里面的书籍、探望母亲后拖朋友找工作以及向警长表达自己的观点……这些都表明米歇尔的虚无并没有到“鼓盆而歌”的程度。有了这个前提，这条自我救赎之路才能走得顺理成章，不会显得突兀。

初次观看会让人傻掉，以往那种对于剧情发展的好奇感与期待感在观影过程中被完全抹杀了。音乐的消失（没有画面通过声音也能了解将要到来的气氛）与必要场景的消失（比如米歇尔母亲的死亡是通过他坐在教堂的场景得知；失主追逐小偷是通过米歇尔褴褛的衣服和流血的手掌得知。这些哀伤和激烈的画面是最好调动观众情绪的。）是造成这种“平淡感”的原因之一。其次《扒手》几乎没有运动镜头，但是在这种固定机位下它的构图又是非常缺乏造型结构，尤其是演员的拘谨、呆滞（就算是极度生气的状态你也无法在米歇尔脸上观察到任何转瞬即逝的微表情），导演却给了演员大量的特写镜头与单镜头，可能是布列松与德莱叶（《圣女贞德蒙难记》1928）一样，重视的是有血有肉的面目，这与演员的表演无关，而是一个人真正的印记，最能体现其灵魂的标志。庆幸还有对白与旁白，虽然惜字如金，但这已是我们唯一能紧紧抓住的东西了。这个时候你会发现文字的真实性在布列松作品中是最为重要的，而文字和影像之间的对比反差恰恰是布列松的风格。再具体一点，剥离了部分电影元素避免了表现主义，看似减弱了电影属性，其实是增强了。导演并不想让我们关心故事情节的走向，而是作为一个人，在特定的情景中会产生什么自发的行为；并不希望我们在人物身上寻找与台词相对应的情绪，而是持续的内心状态，一种内在精神的外在表露。而这些正是“形而上”、“灵性的东西”的来源，电影是想象的世界是现实世界的镜子，但也是从现实生活中汲取养分的。回忆一下生活中那些跟灵魂对话的场景，是不是与这部电影所营造的氛围差不多？

爱是这部电影深藏的故事线之一，又同时是这部电影的核心部分，所以寻找它的蛛丝马迹是非常重要的。不喜欢这部电影的人对于最后米歇尔和珍妮之间的爱会有一些不明所以，而我因为偏爱所以会解释得“牵强附会”，但一切还是以真实的文字、影像为基础，不至于到强词夺理的地步，使其处于刚刚能触及的状态就够了。

两人初次相遇是在楼梯间这个影片中大量出现的场景。布列松说：“（楼梯间）是一个通道，在街上混乱过后，你是从楼梯间开始进入居家空间的，它在日常生活中是一个重要的地方。”楼梯间是连接一个人不同状态的通道，那么，连接人与人之间的通道又是什么呢。此后的数次见面都是因为米歇尔的母亲，从米歇尔的住所到母亲的住所再到教堂，在教堂这一场景中失去了唯一亲人的米歇尔用布满泪痕的眼神望向珍妮，这个场景并不只有他们二人（雅克也是在的但是完全没有参与感），所以使得这个眼神耐人寻味。在整个事件的最后，珍妮问米歇尔：“你没有信仰吗？”“信神三分钟”这是他的答案，我猜大概是行窃时的那“三分钟”，而这也仅仅只是不安感到达极点后的无意识的反应。第三次同框是三人的聚会，更确切地说是珍妮与雅克的约会（雅克与米歇尔同时下楼，前者却紧赶几步追上去与珍妮并行），叫上米歇尔大概也是珍妮的意思，虽然觉得他是一个怪人，但是对他又有着强烈的好奇心。不过此时，相较于浪漫属性的旋转木马，米歇尔对邻座男人的手表更感兴趣。第四次同框是这条草蛇灰线至关重要的一笔。起因是警方已经推断出米歇尔盗窃自己母亲的事实，而米歇尔借着这一原因去给珍妮道别更想验证许多还未明了的事。这一幕镜头在二人之间频繁切换并伴随大量的文字对白，米歇尔不仅袒露了自己的灵魂（这是非常需要勇气的，并且就算面对母亲也从未有过的）还顺带揭开了珍妮的伤疤，面对这样一个“罪犯”，珍妮与《筋疲力尽》（1960）里面帕特丽夏“恶心”的做法不一样，她给了米歇尔一个拥抱。一个无可奈何之人和一个肆意妄为之人间灵魂的碰撞并没有在荧幕上呈现，而当你试图理解大相径庭的两个灵魂如何走到一起时，爱的暗香袭来，这并不是一种滥情，而是有且仅有这一种解释。因为，爱是一切的源头。

经历两年放荡不羁的国外生活后，米歇尔返回巴黎直奔珍妮的住所。孩子有了，父亲却不见了，从珍妮口中我们得知是她的拒绝而不是雅克抛妻弃子（从前面他一次次热心帮米歇尔找工作大概可以知道他不至于是这种人），我们惊喜的发现珍妮逆来顺受的态度改变了，对待这么一件大事也能遵循内心而说“不”，可以觇见这个改变是多么巨大。米歇尔也变了，他开始工作主动承担责任，他“信神的三分钟”不再是行窃的过程，而是盼望着狱警来敲他的门。“爱”可以让两个毫不相干的灵魂相遇，而延续爱则是具体的行动——你走向我，我走向你。

一句话是在对白中说出来，还是由旁白念出来，给观众带来的效果是截然不同的。“珍妮，为了与你在一起，我走了一条多么奇异的道路……”这句旁白给这段心灵旅程画上句号，一个本会滑向虚无的心得到了拯救，我们有幸见证了这一场灵魂的洗礼。也在这段文字的重压之下，影像也无法再表达含义，最终只能消逝，观众就这样一步一步被引入另一种空间，唯一感受到的就是漆黑荧幕上的点点光亮。或许，还有一些灵性的东西，跃然幕上。

最后再借由《小武》与《扒手》的对比来阐释一下我所理解的布列松的风格。两部电影的时间跨度之长，文化制度之异或许对理解有一点帮助。《小武》是一部人文关怀的电影，它的不安感与不适感不是来自于人，而是人与时代环境之间的错位感，所以不一定非得是“小武”，换成“小文”，那种由外在环境带来的无力感与被抛弃感是大同小异的，所以导演的镜头会很大程度的给到小武所处的世界，而人物的行为都是因为外在环境的变化而被迫生变的。《扒手》是一部纯粹关注人的电影，你可以把它放到任何一个时空背景中，并且如果主角换成“默尔索”或者“格里高力”，故事的发展一定是不一样的，因此导演的镜头更关注人物自身，至于环境描写仅限于让观众知道这是某列地铁、这是某处警局、这是某个人的家，因为布列松镜头下的人物行为是自发性的，情节是靠内心世界来带动的。只有理解了布列松的创作意图，才能对他的风格进行分析。综上所述，正是因为对象是人，是内心状态，是精神世界，所以布列松的风格是抽象的：1.通过剥离部分电影元素，进行电影语言的抽象。2.通过文字与人物内心的相互对照，进行美学上的抽象。3.通过及其严谨的形式，紧扣故事核心，进行哲学上的抽象。