一名无鹅者如何在鹅山社会里迷失了我和鹅？

《中国奇谭 - 鹅鹅鹅》并非意识流，其实有非常明确的主题和隐喻：通过一个送鹅货郎在压迫中失去自我的志怪故事，隐喻了许多 ”被压迫者“ 在被压迫中失去自我、沦为压迫者的现实故事。标题里的 “鹅” 隐喻非常清晰，“鹅” 就是 “我”。

大家好，我是白头豕，今天想当一回破壁人，破解《鹅鹅鹅》的哑谜。

“鹅鹅鹅” 可以理解从动画文本，理解为货郎携带的两只 “鹅”和最后出现的鹅女；也可以理解成两只”鹅“ ，和货郎随着鹅女一起丢失的 “自我”；最终则可以解读成三个 “我”。这个从开头结尾的呼应中即可看明白：

片头说，这里是鹅山，是 “你” 失踪的地方：

而片尾货郎茫然目送狐狸书生走后，说的是：

失踪的不是 ”你“ 吗？ 怎么最后变成了三只鹅呢？所以 ”你“ 等于第三只 ”鹅“，“鹅” = “我” + ”鸟“，”我“是 ”自我“ 的意思，”鸟“ 则象征了 ”自由“。

动画的最后一幕，自我和自由都丢了。

要理解这个架构生效的过程，还是要从原著说起。经过自媒体的科普，大家都知道了 《鹅鹅鹅》的故事框架来自于《阳羡书生》。

阳羡许彦于绥安山行，遇一书生，年十七八，卧路侧，云脚痛，求寄鹅笼中。 彦以为戏言，书生便入笼，笼亦不更广，书生亦不更小…… 前行息树下，书生乃出笼谓彦曰：“欲为君薄设。”彦曰：“善。”…… ……酒数行，谓彦曰：“向将一妇人自随。今欲暂邀之。”彦曰：“善。”又于口中吐一女子，年可十五六，衣服绮丽，容貌殊绝，共坐宴。 俄而书生醉卧，此女谓彦曰：“虽与书生结妻，而实怀怨，向亦窃得一男子同行，书生既眠，暂唤之，君幸勿言。” 彦曰：“善。”女子于口中吐出一男子，年可二十三四，亦颖悟可爱，乃与彦叙寒温。 书生卧欲觉，女子口吐一锦行障遮书生，书生乃留女子共卧。 男子谓彦曰：“此女虽有情，心亦不尽，向复窃得一女人同行，今欲暂见之，愿君勿泄。”彦曰：“善。” 男子又于口中吐一妇人，年可二十许，共酌戏谈甚久，闻书生动声，男子曰：“二人眠已觉。” 因取所吐女人还纳口中，须臾，书生处女乃出，谓彦曰：“书生欲起。”乃吞向男子，独对彦坐。 然后书生起谓彦曰：“暂眠遂久，君独坐，当悒悒耶？日又晚，当与君别。” 遂吞其女子，诸器皿悉纳口中

但大家别被误导了，《鹅鹅鹅》虽然故事框架用的是《阳羡书生》，但主题却恰是和原作相反。要读懂这点，恰恰不是关注剧情相同的地方，而是剧情不同的地方。

那动画和原著有哪些区别呢？

1. 没有了对白，用的惊悚默片的风格
2. 书生吃了货郎的两只鹅
3. 故事中的男女变成了妖精：狐生、兔娘、猪郎，还有鹅娘
4. 最后的鹅精，想要书生带她逃跑，离开这座鹅山

这些变更，产生了本质的区别。原著中 “背叛”主题的故事，变成了《鹅鹅鹅》里的 “压迫”。照着这个思路，让我们简单拉个片，看看动画的文本如何诠释这套逻辑。

片头面无表情的货郎，顶着十年功力的黑眼圈，默默走在鹅山的羊肠小道上：

面无表情隐喻的是主体性的丧失，黑眼圈反映出了肉身的疲惫，这是一个已经经历过异化、失去理想高光的打工仔。就连他的主要劳动成果，运送的人畜无害鹅，也看起来面目狰狞，就像操纵着纺织工们昼夜工作的纺纱机一样：

然后默片风格出现了，旁白用第二人称来讲述了故事的背景。为什么用第二人称 ”你“ 呢？因为 ”你“ 开头的表述看起来就像祈使句，是命令句式，进一步展示了货郎是一个缺乏主体性的身份。

为何用惊悚默片的形式呢？如果仅仅从制作视角看，原作的故事需要大量的对白来支撑，无法在短片里完美呈现；而惊悚默片的形式最适合用简明的动作、表情来传递庞大的信息，才能完成这个极简的叙事。

但惊悚默片对于故事主题也十分契合。”惊悚“ 奠定了 ”压迫“ 的基调，而 ”默片“ 则更加强化了剧中主角的 ”失语“ 状态。货郎不但失去了主体性，还失去了话语权。他的故事，还必须要旁白来叙述。

那么谁是这个旁白叙事者呢？我们可以理解成是导演本人，他用一番操纵木偶演戏的口气表现了货郎的客体性。但也可以理解成，这是未来货郎的回忆。

货郎回忆自己的故事，之所以不用 ”我“ 来回忆，而用 ”你“，是因为经过了这个故事之后，曾经的货郎内心已经 ”失踪“ 了，剩下来的这个行尸走肉，已经无法再用 ”我“ 来称呼那个回忆中良知尚存的自己。

接下来出场的，则是上美八十年代经典神作《天书奇谭》的故事里，本该被蛋生降服的那只断腿狐精。故事里希望它被降服，可是现实中，他却成了笼罩鹅山的妖雾，皮笑肉不笑地出现在了货郎的面前：

与原著中书生 ”求寄鹅笼中“ 的谦卑态度截然相反，狐狸书生是靠用伪善所包装的威慑力，压迫这个 ”不听猎人的话“ 的货郎来背他的：

而这个狐狸书生要去的地方，不是货郎原本的目的地邻村，而是那座长得颇像富士山的那座山顶。

然后，狐狸书生就化作青烟钻到了货郎的鹅笼里。可是背上了狐狸的货郎，却在这个羊肠小道上失去了平衡，一下子走得过右，一下子走得过左，差点从悬崖上摔了下去：

这时候狐狸书生在鹅笼里坐到了右边，帮助货郎平衡了姿态，他反而不再左右摇摆了。

这些情节，可都不是原著里写好的，属于作者自由发挥、读者自由心证的空间。

接下来货郎背着鹅笼走到了那个颇像富士山的山顶，打开鹅笼一看，鹅却被狐狸吃光了，还笑嘻嘻地看着货郎，理所当然得好像这一切都是计划的一部分：

这一点对原著情节是一个颠覆性的改造。原著《阳羡书生》里可没说书生生吞活鹅。如果要给这段原创剧情一个对标，我觉得最合适的反而是上美 1987 年制作的动画短片《狐狸送葡萄》。

在《狐狸送葡萄》的故事里，山上的狐狸想占有老农夫妇们的所有家财，却又害怕猎人不敢用上武力。于是它想出了一个高招，给老农夫妻送去葡萄，将自己伪装成一个好人。

信了狐狸的老农服务，就凭一串葡萄把狐狸当成了好朋友。接下来狐狸把老狼带过来给老农做保安，把野猪一家带到老农的猪圈里。

老农认定 ”自家猪圈里的外资也是自家的猪“ ，把狐狸、老狼、野猪养的肥头大耳，最后却被它们一夜之间掏空了全部家底，人财两空，落到了欲哭无泪、只能互相指责的绝境。

掏空老农家底的狐狸，和吃光鹅笼两只鹅的狐狸书生，都演绎了一个 ”鸠占鹊巢“ 的故事。

那么接下来，故事进入到了《阳羡书生》里的主线，书生与货郎对饮，从深渊巨口中掏出一个又一个惊奇。货郎看到酒，发自内心害怕自己成了狐狸书生的下酒菜：

可是丧失主体性的他，只能恐惧到麻木的地步、失魂落魄地顺势作陪：

可这碗迷魂汤真的劲大，灌下去之后，货郎突然就觉得自己又行了，而且还很能打，简直能比山还高大：

接下来的剧情看起来就和《阳羡书生》一模一样，书生和被忽悠得飘飘然的货郎把酒畅饮，狐生吐出兔娘助酒兴，他酒醉睡后兔娘吐出一猪郎作陪，兔娘忙时猪郎又吐出鹅娘来。

但我要在这里指出一个本质的差别：原著故事里，吐出人者，和被吐出者，都是相谈甚欢的：”共坐宴“，”与彦叙寒温“，”此女虽有情“，”共酌戏谈甚久“……

而在《鹅鹅鹅》里的画风，则一边是从容自得的病娇，另一边是呆若木鸡的服从：

这种心主人和心上人之间心照不宣的沉默场景里，处处透露着 ”恐惧“ 二字。

每个难得呼吸新鲜空气的 ”心上人“， 都在小心翼翼地 ”向上管理“，服侍着自己 ”心主人“，生怕自己做错一个动作、露出一个真表情，搞砸了 KPI，惹怒了”心主人“，会立马从 ”心上人“ 打回 ”嘴边肉“ 的原型。

他们都在妖怪的阶级序列中，被强者压迫着，并且怀着恐惧茫然地顺从着；唯一能够舒缓内心的机会，却是成为更下一级台阶里的压迫者，去压迫一个妖怪链里比自己更低一阶级的弱者。

动画作者们非常精准地把握了原著中， ”吐出“ 这个动作所蕴含的压迫感。因为将一个自主的生命变为滋养自身的食物，是对它最为彻底的异化，古代仇恨的极点也不过 ”食肉寝皮“。所以 ”从口中吐出“ 的动作，表达了主题的绝对权威，和客体的绝对异化，它本该就是令人恐惧的：

所以我说，《鹅鹅鹅》的主题并非原著的 ”背叛“，而是重点刻画了 ”压迫“。当每一个丧失主体性的被压迫者，又想通过压迫 ”心上人“ 而找回主体性，就构成了一个鹅山版的阶梯式社会。

而这个故事相比原著剧情而言，最颠覆的一个设计是，货郎竟然自己也想有个 ”心上人“，只不过想要拥有自己的 ”心上人“，你得有站在更高台阶上的权力。

但是这名货郎，现在且不说没有房产、车产，他连鹅产都无了。

但是还有比货郎更惨的，就是猪郎口中吐出的那位鹅娘。比起在猪肚子里不见天日的鹅娘，货郎还多了一些东西，那就是自由，他至少是曾经见过这座鹅山之外的故事的，知道在狐狸书生的妖雾笼罩之外，可以有多么美的晚霞：

可是当鹅娘趁着大妖小妖睡着时，卑微地央求货郎带她逃出这篇鹅山，宁可成为货郎鹅笼里的一只鹅时，货郎犹豫了，他犹豫了！

最为关键的一点，货郎犹豫的并不是猪郎、兔娘、狐生醒来之后，他一介凡人能怎么办，可以带着鹅娘逃多远……

他犹豫的是，害怕鹅再有鹅，而自己并不是那个能够用巨口统治鹅娘的猪郎。

在犹豫的这一刹那，本身因为妖怪的控制而陷入一无所有、沦为无鹅阶层的货郎，竟然最关心的是自己能否确保鹅娘的一无所有，而成为一个有鹅阶层……

当他身为无鹅阶层，却希望成为有鹅阶层的这一瞬间，这座鹅山弱肉强食的规则就如酒醉苏醒，重新回到了现实中。于是一切改变在因果逻辑上都晚了：

货郎不但失去了鹅笼里的两只鹅，也失去了一只希望与他逃出鹅山的鹅娘；货郎不但失去了这位鹅娘，也失去了自己重新成为有鹅阶层的念想；最后，货郎不但失去了成为有鹅基层的念想，就连他作为无鹅阶层时不敢言而敢怒的良知，也在对自己身份的背叛中一并失去了。

于是在这一天，货”你“ 和 ”三只鹅“ 一起失踪了，只留下来这个苟延残喘的 ”我“。货郎没有成为妖精口中的 ”心上人“，他成了这座鹅山、鹅城的 ”心上人“，再也无法逃脱。

而狐狸书生最后留给货郎的眼神也变了，似乎在说：你果然也如我所料，成了我们鹅山的一员了呢~

《鹅鹅鹅》的剧情本身，就解读到这里。

拉片看下来，我感觉逻辑还是非常清晰的。对于鹅山的统治者而言，这是一个层层背叛主人的故事；而对于鹅山外的我们而言，这是一个送鹅货郎在被压迫中迷失自我的故事。它所隐喻的逻辑，在现实中实在太普遍了，难怪即便是看不明白的观众，也能感受到惊艳。

然而再说一些题外之话。我们在现实世界中可以找到无数故事套用到 《鹅鹅鹅》的框架中，但我最想聊聊的，却是《中国奇谭》的制作方，上海美术电影制片厂。

上美是一个 曾经 拥有历史使命的创作团队，它的确像一个货郎，将世界观与人格上的自我，化作精神食粮投递给当时还幼小的我们这代观众。

《大闹天宫》、《哪吒闹海》、《天书奇谭》、《九色鹿》、《神笔马良》、《人参娃娃》等等……上美的鹅笼里有许多能够飞天的鹅。不仅滋养了一代代中国人，还激励了包括宫崎骏这样的日本动画大师。

可是上美毕竟只是个送鹅的货郎，只是肌体上的毛发。皮之不存，毛将焉附？对于新一代的儿童而言，每天爱看的是《圣斗士星矢》、《七龙珠》、《太空堡垒》、《变形金刚》……不需要有精心雕琢的故事，也不需要有微言大义的内涵，只需要能打好看就行。

没有听从猎人话的上美，在九十年代开始走入了鹅山上的羊肠小道，鹅笼里住下了名为 ”市场化“ 的大仙。他开始脚跟不稳，走起路来忽左忽右地的摇晃；忘记了邻村，向着酷似富士山的山顶前进着。

终于在1984年，宫崎骏抱着学习的态度来到中国，参观崇拜已久的上美厂。 当时宫崎骏在世界范围内已经小有名气，上美厂的领导人接待了他，带他参观上美厂。之后，宫崎骏同工作人员进行了友好的交流。 寒暄过后，宫崎骏本来想跟工作人员交流动画心得，没想到对方问的问题全部都是：“日本动画原画多少钱一张？”“怎么才能将动画成功商业化？”“怎样才能用动画赚到更多的钱？” 看到上美厂的工作人员如此市侩，宫崎骏非常失望，气急之下，没在上美厂多待，便乘坐飞机回到了日本。并留下一句话：“我再也不来中国了！”

我曾以为《宝莲灯》是上美最后的绝唱，追求新画风、快节奏、脍炙人口的歌曲配乐……越看越像《狮子王》。只不过看过之后，却记不起究竟讲了一个什么故事。在此之前上美丢了两只鹅，从此之后三只鹅全丢了。

不仅是上美，几乎所有中国动画的鹅鹅鹅，都飞走了。尽管有《大圣归来》的灵犀一闪，可银幕上更多的却是中国的神仙样貌，骑着废土朋克的摩托，在苏格兰风笛的 BGM 中，和莫西干头型的妖怪干架。

然而在 2022年底痛彻骨髓的寒潮刚过，竟然遇见了《中国奇谭》这峭壁上伸出的几朵红梅；枯树开花，格外让人惊喜。难道世事如轮回，真是念念不忘，必有回响吗？