最残酷的笑话,他讲了一辈子。
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本文首发于“后浪电影”。
用“笑中带泪“评价卓别林的电影未免太过简单。即使是那句流传甚广的定理,“喜剧的核心是悲剧”,也不足以完全概括他的伟大作品。
是的,伟大。很少有电影创作者能够持续几十年的创作生命,一次又一次挑战自己的极限,遵循又改变轨迹。——如果只是玩弄小丑的噱头,卓别林终会像《舞台春秋》中他扮演的卡尔维罗一样盛名不再,在乏味的笑话和空荡荡的观众席前孤独终老。
事实上,卓别林是一个足够幸运的天才。他的电影大多卖座,既有观众缘,又有极高的艺术价值。当我们看卓别林时,不必纠结电影应该满足娱乐大众的需要还是艺术的追求,无疑这位大师找到了他的方式,让人们能同时能够感到欢乐和美,还有恐惧和哀愁。
当人们谈论卓别林时,很少注意到他是现实中早早成名的富翁。但夏尔洛这个人物,世上最有名的流浪汉,成就了艺术家的一生。那个戴礼帽的小丑,浓缩了卓别林挥之不去的童年记忆,他一次又一次地冒险、流浪、爱而不得,在平行世界替卓别林完成了对抗饥饿、压迫、失业等所有不美好事物的旅程——这样一个可悲的人物,让全世界哈哈大笑。
我始终将夏尔洛看成一个符号。正如卓别林的电影有他的数学公式,夏尔洛就是永恒的“X”。卓别林苦心构建了这个“X”——为他乔装打扮,贴上胡子,穿上褴褛衣衫,设计鸭步,他既是具体的,又是抽象的。在面对一切窘困之境时我们都知道他是具体的,具体地饿了,具体地害怕了,具体地委屈了,具体地开心了。但当我们要投掷所有的情感准备痛哭一场时,他又总能按下暂停键:注意,请注意,我只是一个符号。请跟我一起大笑。
比如,《城市之光》开头,在城市雕像上熟睡的夏尔洛,窘迫尴尬至极。他无处歇脚,又在饥寒中睡了一夜。当他被人们发现时,裤子还破了一个大洞。毫无尊严的样子被众人注视,众人却在“仰望”。卓别林别有用心地设计了高度差,令本应俯视的人们——那些绝对高于夏尔洛的平民和贵族们,抬起他们高贵的头颅。夏尔洛才像一座城市真正的雕像,令芸芸众生等待他的动作指令,就像等待神的旨意。
构建夏尔洛这个符号,必须别有用心,才能够一次又一次地吸引大众的注意力,让人们既熟知他的遭遇,又无法预测他的遭遇。夏尔洛总在一系列意外中侥幸逃离,但侥幸也往往是更大悲剧的注脚。
我无法忘记《淘金记》里吃皮鞋的一幕。眼圈发黑的夏尔洛把用心烹煮的皮鞋当成一条大鱼或一块牛排,他从容地切开“美食”,仿佛隔着屏幕我们也闻到了香味。旁桌那位觊觎人肉的大汉,也转移了注意力。这是什么鲜美的东西,值得小丑这样用心对待,他也顺从地进入了夏尔洛的逻辑——对抗饥饿,他总有更超脱的办法。
将残酷窘境化为浪漫,即夏尔洛的生存之道。浪漫源于一无所有,要从“无”中生“有”,只得依赖自己孤独的想象。
在卓别林的自传中,相似逻辑的记忆映照银幕上的故事。当幼年的他在街头偶遇父亲和另一个女人时,父亲并没有认出他。他问眼前的亲生小孩,你叫什么名字?卓别林感到自己在扮演一个可爱的角色,他说,我叫卓别林。父亲给了他一点钱,就这样离开。卓别林也没有陷入难过——用不合时宜的快乐,应对了一场本应伤感的相遇。
对待始终匮乏的食物,他们一家始终有自己体面的态度。去有钱人家获得食物的快乐十分短暂,因卓别林的母亲说:客人好像糕点,留的时间久了,就会变味。卓别林和他的哥哥谨记教诲,再穷再饿也要保持体面。
我想是无数细节构建了夏尔洛的尊严。无论在多么穷凶极恶的环境里,他总能找到让自己平静从容的方式——他从容过头,超出了我们的想象;另一方面,那穷凶极恶,更超出了我们的想象。
于是有了夏尔洛情愿待在监狱里的戏码。他津津有味地构建自己的空间,在里面安心读报,和狱友狱警们打成一片。在普通人想来是地狱的地方,他也能变成甜心天堂,甚至从那里离开都是一种失去——他想方设法,还要再回到监狱。
《摩登时代》里,夏尔洛一次又一次告诉同伴(宝莲 · 高黛饰演的另一个孤儿),活着有活着的趣味。他们走进一间破屋,把那里当成完美的避风港。煞有介事地洗衣做饭,吃起烛光晚餐。夏尔洛走出门外,跳进一个水池。他假装中产阶级的风雅引起观众的嘲笑,因为那水池,不过是一个浅浅积水的小泥塘。
诸如此类意象的重复,不断丰富夏尔洛这个符号。他让我们反复懂得,即使在非人的境遇下,也有人保持美丽的生存意志,获得另一种值得称道的尊严。他有他的食物,哪怕是一双破皮鞋;他有他的泳池,哪怕是一个小泥塘;他有他的爱情,哪怕是和他一样生活在最底层哭泣的孤儿。他们总有办法,坚强快乐地活下去。
夏尔洛的达观精神近乎超人意志。后世还没有漫威英雄人物出现的时候,夏尔洛就是经济萧条、战乱世界里的超级英雄。卓别林不断强化这个英雄的意志,日积月累地让他历险和战胜危险,——终于,夏尔洛成了一个神话人物,在《城市之光》中让人顶礼膜拜。
但让我惊叹的不只是符号构建的过程。卓别林既懂得如何构建符号,也敢于消解符号。
从《The Great Dictator》开始,夏尔洛就不再是一个人了。他有了分身,那个我们熟知的政治人物希特勒。卓别林利用他们相似的长相创建了一个符号的两面,一面善良,一面邪恶,一面卑微,一面强权。
极端的对称性在《The Great Dictator》里构成美感。我们在善良和邪恶之间反复切换,夏尔洛是平民世界的英雄,希特勒是强权世界的小人。夏尔洛生活有多艰难,他的善良和勇敢就多么像神话。希特勒操控世界有多么容易,他的野心和残酷就多么像一个笑话。
利用物体,卓别林为希特勒构建了一个荒谬至极的世界。那个漂浮起来的地球仪气球,消解了希特勒的强权,让真实的他变得如此轻浮、如此可笑。大人物在幻想中用屁股顶起气球,观众观望这让人恐怖的杀人魔,竟从电影世界中获得“鄙视他”、“杀死他”的慰藉。卓别林在用电影报仇。
《凡尔杜先生》和《舞台春秋》同样是夏尔洛符号的衍生与变形。凡尔杜也是夏尔洛的对立面,他富有,他体面,他邪恶。但观众始终和他站在一边,对他的境遇保持怜悯。与夏尔洛相比,凡尔杜应对现实的方式也是极端的。同样应对经济萧条、战乱不断,夏尔洛选择不断闪躲,凡尔杜却拿起武器。他这样一个无情的连环杀手、骗子、杀妻狂魔,居然在观众心中得到了可怜的一席之地——因为卓别林有意让大家知道,与集体、历史更大的虚无和邪恶相比,凡尔杜终究还是抽象成了一个渺小的符号。
至于《舞台春秋》中的卡尔维罗,一个老去的小丑,让我对卓别林的真诚与大胆有了最深的敬意。我们都知道他是夏尔洛的符号变形,是卓别林最富自传式的角色。他在电影里是一个失败的人物,卓别林在现实中是一个成功的天才。就像夏尔洛的贫穷,对应卓别林的富有。
有意思的是,我们从来没有感到卓别林在顺境中的傲慢。他用心塑造了卡尔维罗这个角色,失败,苍老,孤独,就像伴随卓别林一生的阴影,终于有一天显现在阳光下,成为具体的人物。从卡尔维罗的话里我们得知,卓别林的内心始终是恐惧的,不安的,阴郁笼罩了他的一生,只有到死亡静静降临时,他才真正解脱。
安德烈 · 巴赞如此评价卓别林:“临界的完美”。他就像在《马戏团》中走上钢索的人,明明处于极度危险的境界,却笨拙、稚嫩、天真地保持着优雅。观众的心被他推到边缘,担心《淘金记》里的夏尔洛在风雪中被壮汉杀死吃掉,担心《摩登时代》里的夏尔洛卷进机器被碾成碎片,担心《城市之光》里的夏尔洛掉入河中不再浮起,担心《从军记》里的夏尔洛上了战场一去无回……
担心到即将崩溃时,夏尔洛总有办法把你拉回。你看,他那么可怜,又那么幸运,我们不如停止悲伤,笑一下就过去。生活一直就是这样,放一大把火被烧掉的家园,在另一个葡萄鲜美的地方总能重新建起希望。不管陷入多么绝望的处境,夏尔洛总能掸掸身上的灰尘,拾起他的手杖。戴上礼帽,他就还是那个体面的流浪汉。
只有在《凡尔杜先生》和《舞台春秋》里,卓别林才有意、无所畏惧地走向死亡。他再也不害怕改变脸上的妆容,拿掉夏尔洛的胡子,抹去厚厚的脂粉,让人们看到卓别林真正的面孔。一个不再年轻、不再引人大笑的面孔,他依然有办法吸引观众的注意。他赚取他们的眼泪,他博得他们的同情,但同时他又是他们真心的朋友,告诉正在观看的人,我也和你们一样平凡而渺小。
消解符号的过程,又重新加强了符号。伟大的艺术家敢于让自己在作品中死去,就像准备好了接受天赋、财富、名利的高昂代价。扮演小丑的人注定一生都要面对悖论,他既赢得了观众的喜爱,也失去了自己的尊严。
但不论如何,我们记住的始终是那个优雅的背影。那个穿着礼服、戴着礼帽、永远大一码的皮鞋、行着鸭步的背影。他向远方充满希望又危险的生活走去,他多么像我们自己,讲完残酷的笑话,大闹一场,悄然离去。