评《与安娜的四个夜晚》

流亡多年后回到波兰的首次佳作。“流亡”对于斯克利莫夫斯基而言只是肉体的驱逐，却不是灵魂的放逐，因而他仍可敏锐地捕捉到东欧社会的痛感：后康米时代中人口的大量流失与经济的迅速萧条，遗留下一批批如影片中所展示的阴冷落败的落后城镇集合。挣脱出共产集权的枷锁后，东欧依旧变为欧洲的异类，东欧电影也因此拥有有别于第一世界的压抑笔触。不同于一些流亡导演自然而然投入好莱坞的温柔怀抱，斯克利莫夫斯基即使在西方国家也坚持着自己早期波兰新浪潮所表达的与社会的隔膜疏离风格，片中主角也终归是一名渴望从女性身上获取爱意的愤青。但在流亡旅途的消耗下，以往愤世嫉俗的勇气褪去，唯剩余卑微猥琐的求爱者——奥卡拉萨。时序的错位是影像残破的标识，它不是诺兰式的挑逗观众观影逻辑而有待解码的剪辑策略，而是喻指奥斯卡心理发育的不健全状态。庭审画面从开场仅仅几帧的一闪而过的镜头，逐渐被拉长放大，所占比重渐次升高而展现出奥卡拉萨为“爱”付出的惨痛代价：因不完全的发育必付的代价，进而质询了助长奥卡拉萨式的怯懦顺从的心态的社会成因。“与安娜度过的四个夜晚”所省略的主语——奥卡拉萨——占据了影片所有的主观镜头，虽然当他处理棘手事务时的弱小已表明其自身的魄力是不足以统摄全片的，在警局盘问一场，取景角度毫无征兆地切换至监控式的俯角镜头，奥卡拉萨则在“众目睽睽”之下/无情的审视目光中卑躬屈膝着捡起地板上的杂物，但安娜也并不具备主导自己身体的权力。如果说以警局、医院代表的世俗权力机关得以掌控监视奥卡拉萨的躯体，那么安娜就是被奥斯卡的目光所物化的性幻想对象。卧室作为女性最为私密的空间被奥斯卡肆无忌惮地窥视，最终连续在“四个夜晚”闯入安娜的居所空间。以精神分析的视域来看，这已是奥卡拉萨对于安娜的赤裸裸的强迫性行为，其所目睹的强奸不过是安娜丧失主体支配权的具象化表征。斯克利莫夫斯基在对白上的处理同样耐人寻味，安娜与外界的交流只得经由奥斯卡的视点展现，并且是通过病态的偷窥视角，除去睡梦中的梦呓外，安娜与他人的对话完全被屏蔽，直至尾声安娜才在与奥卡拉萨的告别中进行了一次完整的对话。所以，奥卡拉萨的行为，不是爱，是单相的暗恋。2022.6.24