突破的两种方式：黑色底料与性别混乱
1958年的一天，比利.怀尔德和编剧I.A.L.戴尔德蒙从一个1951年德国重新翻拍的法国老电影里找到题材，讲两个失意的音乐家想方设法要找一个工作，他们在一个女子爵士乐队里找到一席之地，但却要装扮成吉普赛女人，然后发生了种种闹剧。比利和戴尔蒙德从中找到灵感，决定把这个原型改造一番，时间定在1929年（一个因为禁酒令而变的不安定的20年代），地点则改成北部的芝加哥和南部的迈阿密。同时，他们在片子里加上更加本土化的元素——诸如黑帮、地下酒馆、帮派屠杀、佛罗里达的百万富翁、爵士乐队以及性感金发女人。这在当时是一个非常大胆的冒险，因为它不但包括了异装，影射了同性恋，带有诸多挑逗性的内容，甚至还把美国历史上有名的一次大屠杀（芝加哥情人节惨案）当成调料来使用。当这个创意第一次向制片方提起的时候，，制片人毫不客气的驳回：“情人节谋杀？你疯了吗？你的意思是说把真枪实弹和鲜血放到一个喜剧里去吗？这将会彻底的失败。”
事实证明，这个注定失败的电影取得了意想不到的成就，除了长盛不衰的票房以外，《热情似火》在1996年美国影评人协会评选的百年佳片榜中居14位，同时被评为20世纪最好笑的喜剧电影之首，甚至超过了卓别林的《摩登时代》。纽约时报认为这部电影“怪诞、巧妙，从头到尾都在引人发笑，就像引爆了一串爆竹一般，持续闪烁着生动的火花。”著名影评人Roger Ebert则认为这部影片“是集疯癫喜剧之大成的炉火纯青之作，无可匹敌的灵感和制作工艺让它成为电影史上不朽的瑰宝。”
我认为，《热情似火》的成功恰好正正归功于它那个原本被认为“注定失败的”题材——“无意中目睹黑帮杀人的两个男人，为了躲避追杀，男扮女装混进了女乐队。”这句话包含了两个重要的关键词，它们直接指涉了影片的核心主题——“黑帮”和“异装”。也就是说，相对于同年代、同类型的喜剧片，《热情似火》完全有一个本质上的飞跃——不同于马克思兄弟追逐打闹的古典喜剧，不同于弗兰克.卡普拉的浪漫喜剧《一夜风流》（1934），也不同于乔治.顾柯的《费城故事》（1940）和普勒斯顿.斯特奇斯的《苏利文的旅行》（1942）、《淑女伊芙》（1942），甚至不同于带有更多荒诞色彩的《养育婴儿》（1938）（霍华德.霍克斯）。《热情似火》一直带着它特立独行的先锋味道，小心翼翼的在一根钢丝上行走，突破某种固有的题材局限，也就是说，在题材方面它一直尝试往两个“边缘方向”拓展 —— 一个是关于黑帮犯罪与自相残杀，而另一个是关于两个扮女装的男人如何混迹于女性群体之中。
更有意思的是，无论是对于恐怖的社会案件，还是对于男扮女装，或者“男孩爱上男孩”这样的需要严肃讨论的问题，影片无一不是用轻描淡写和无动于衷的态度来对待，甚至还把一些“犬儒主义（cynicism）”式的讽刺台词（如脍炙人口的“no body is perfect”）加入来弱化冲突，表现出惊世骇俗的超前思想（这也是为什么《热情似火》虽然在当时输给《宾虚》，没有拿到当年的奥斯卡最佳电影，但是却拥有比前者更鲜活和长盛不衰的生命力）。其实，如果没有这种轻松诙谐的态度，如此尖端的观念也不可能迅速的融入主流，成为流行文化的一部分。换言之，如果说制作工艺与强大的明星阵容（玛丽.莲梦露、托尼.柯蒂斯、杰克.雷蒙，以及一帮一线喜剧明星和黑帮明星）让此片成为票房人气的经典，那么影片骨子里的玩世不恭和叛逆气质，才是让它真正的成为了不朽的原因。
比利.怀尔德在谈到1959年的《热情似火》时说：“我们在用一种规矩的方法讲一个没规矩的故事。”实际上，“没规矩”的电影在50年代的后期，已经有了蠢蠢欲动的趋势，不安份的向改头换面的路途义无反顾的走过去——从1951年的《欲望号街车》细腻的描绘了一个晦暗且神经质的女人开始，1952年的《正午》尝试着在西部片的固有模式下颠覆“英雄”既定形象，而1954年的《码头风云》和55年的《无因的反叛》中的粗野青年人（马龙.白兰度和詹姆斯.迪恩），无一不是在进行着疼痛而艰难的成长仪式，妄图冲撞开旧的框架与束缚。而随着1959年一部疯狂的《热情似火》诞生，它的叛逆虽然隐藏在深处（比如，依旧用古典的方法在进行中规中矩的叙事），实际上却是一个最不安分的孩子。它的出现就好像一个催化剂，或者说是一个分水岭。60年代之后，这种挑战“爸爸电影”中的叛逆便不再以遮掩的面目示人，60年代后期尤其明显——随着整个美国社会价值观的突变，65年之后的作品无一例外向禁忌题材滑去——1967年的《毕业生》涉及乱伦和自由婚姻、1967年的《邦尼和克莱德》用血腥的姿态向社会宣战，包括1969年的《午夜牛郎》展示的那个无比另类和残酷的美国梦——这些作品自由、颓废，充满不满与抗议，却在那个年代广泛的受人欢迎，并且经久不衰。
在同一种“突破型“的作品中《热情似火》似乎走的更远，参考一个美国匿名影评人的极端话语，便是“现代的拙劣模仿者太可怜了，他们把大堆的荒唐和下流的笑话扔到屏幕上，除了缓和和减弱情绪以外没别的什么用处，完全比不上《热情似火》里的接吻中举起的一只脚。”大概相比而来，作为中转站的《热情似火》那种隐讳的、遮掩住的疯狂，以及鬼斧神工的剪裁手段，更加让人难以忘怀。也只有看了这样一部影片，才会知道突破或摧毁常规的最高境界就是——在看似最传统的模式下交由观众用笑声来解构旧的观念。
黑色底料
影片一直洋溢着某种挥之不去的黑色风格，从一个怪异的开场到最后的收尾段落，都似乎与喜剧丝毫没有关系，更像是一个原汁原味的黑帮电影。影片由一个长达四分钟的追逐场面开场：一辆警车与一辆殡仪馆的送葬车在公路上飞驰，几个警察站在警车的边侧不断的在向送葬车开枪，而运送棺材的黑衣男人们冷静的从车顶上拿出长枪逐一反击，几辆车子甚至在马路中央撞击出火花，滑向马路的边缘，而子弹穿透过车壁留下清晰的弹孔痕迹，它们同时也穿透了棺材，棺盖打开之后，里面被打破的酒瓶流出汩汩的液体……这时出现了“芝加哥，1929年”的字幕（一个禁酒的年代）——这是一个非常经典的黑帮片（gangster film）的年代，跟随它一起的是对诸如《疤面大盗》（1932）、《小凯撒》（1930）的鲜明记忆，它展示了现代大都市黑暗处的犯罪世界，同时也带有一种比利.怀尔德早期影像风格的烙印。
但是，这样的段落安插在一个疯癫喜剧的开场是相当怪异的，它与喜剧完全是两个截然不同的类型，但是这种阴沉沉的氛围并没有因为这段开场而结束，黑色变的更加浓郁了——送棺木的殡仪车甩掉了大帮警队之后，缓缓开入一个名为parlor的殡仪馆后门，伴随着忧郁的送葬曲，棺材被抬了进去。下一个镜头则转到警察总长由一辆车里下来，听从线人“牙签查理”的指示，伪装成顾客从前门进入送葬店，进入了贩卖走私酒店的真正核心，一个暗藏在里面的纵饮狂欢的小酒馆。在影片将近8分钟的时候，随着警官进入小酒馆，在舞台边缘上拉吹萨克斯风的男人和弹贝司的男人开始一段有趣的对话：讨论当天晚上发过工资之后，应该先偿还他们向谁借的钱，或是去补牙还是去赌狗。这是在影片前8分钟的压抑的段落里，真正的男主角乔和杰瑞出现的第一个镜头。这个出场非常有意思，就当他们出场的一瞬间，整个影片出现了一次微妙的“转型”，由之前外显的阴沉风格转向了潜在的搞笑风格。而这种突然转变之所以不会让人感觉特别突兀，是因为之前当警察总长打开酒馆门的时候，极度吵闹欢腾的音乐就已把外在世界与内部世界在情绪上割分开了，突如其来的音乐就好像一个心理暗示一般，预示着一个喜剧不久即将开始。
在开头的这个段落里，影片一直在竭力营造一种散发着怀旧感的黑帮世界，包括动用了好莱坞最有声望的老明星，并且都是黑帮电影中的老面孔，他们都形成了属于自己的类型角色，比如饰演警察总长的是帕特布莱恩（Pat O’Brien），“牙签查理”由乔治.斯通（George stone）扮演，而扮演芝加哥黑帮的头头的演员是更加大名鼎鼎的乔治.拉夫兹（George rafts）……黑帮片与疯癫喜剧，这两个截然不同在相遇的时候摩擦生热了。其实，这两个类型作为独立的存在，在那时都已经不是新鲜的话题了——黑帮片早在好莱坞1930年代盛极一时，40年代蜕变成黑色电影，50年代之后渐渐在美国本土趋于没落与消亡；疯癫喜剧更是在各种噱头里玩转一圈之后，40年代也开始捉襟见肘，只有普勒斯顿.斯特奇斯还在坚持拍一些自编自导的喜剧作品，而整个疯癫喜剧作为类型已经无可避免的走向衰落，似乎再也找不到什么更新颖的题材了。但是，1959年的这部《热情似火》中，两者拼凑起来却发生了神奇的化学反应，散发出无以伦比的魅力。就好像杰瑞和乔两个明显是喜剧里的人物冲入了黑帮世界出现的新鲜感一样，影片在两种极端的风格中徘徊出了新的气质。像这样用喜剧类型与黑帮类型撞击会产生如此好的效果，可能原因如下：
其一，两种截然不同的风格的结合，会让影片更加惊险与有趣（恐怖里渗透着笑料，而喜剧也因而显得厚重）。
作为一个喜剧片，最初的笑料是设计主角乔和杰瑞是“两个不断倒霉下去的男人”。所以自从他们出场之后，倒霉的程度就在不断的递增：一开始两人在小酒馆演奏乐器，已经欠了一屁股债，本是领工资的一天，而酒馆立刻被警察查封了，他们逃脱之后，卖掉了外套大衣去赌狗，结果大衣也被输掉了，好不容易通过色诱奈丽（一个职业介绍所的女人）借到一辆她的车去郊区演奏一晚赚点小钱 ，去拿车的时候，在停车场却恰恰目睹了芝加哥黑帮老大带着他的手下，在停车场里屠杀“牙签查理”一行人（史称“情人节大屠杀”），成了到处被追杀的目击证人。包括影片结局处，黑帮老大一伙人也被乱枪射死，两人又恰好躲在桌下……表面看来，似乎这两个人就只会在错误的时间出现在错误的地点，他们与恐怖血腥的场面格格不入，完全被惊吓的不知所措。实际上，他们慌乱震惊的拎着笨重的乐器箱站在一个充满持枪男人的黑帮场景中的时候，哄堂大笑很可能就在下一秒从观者中爆发出来。其实，这正是整部影片一个非常精心设计的搞笑策略，一边渲染着黑帮世界的血腥和恐怖，让人毛骨悚然；而另一边则是倒霉到了匪夷所思的两个人，最终闯入了杀人现场，面临空前危机。
其二，创作者并不想简单的制作一部单纯且纯粹的喜剧电影，它可供挖掘的东西可能会太少了。传统的喜剧电影最重要的一个特征就是，它从不关心历史和政治，或者说很少从真正深刻的层面去剖析过它们，而这部影片恰恰不愿意对社会和历史做出漠不关心的姿态。怀尔德和编剧戴尔蒙德想让这部影片能包含更多更真实复杂的东西——首先，展现一个特殊历史年代（禁酒令颁发和经济危机前期），全国大萧条，两个穷困潦倒的乐手，寄希望于赌博却又输的一败涂地，这也不是仅仅关乎他们两人的个案，而折射出的是一个时代的普遍状况，就好像杰瑞在小酒馆里预言的那样：“我看整个城市就要在洪水之下了。”而当他们走入职业介绍所的时候，每个办公室里都是空荡与清闲的，这样的一个年代怎么能不是与犯罪紧密的联系在一起呢？这样，黑帮的出现也就很合情理了。其次，真实的历史案件（芝加哥情人节大屠杀）也以一种戏剧性的方式在影片中再现了，并且恐怖之余被涂抹上了一层搞笑的色彩——两个乐手在目击杀人现场之后被作案者们发现了，两人从躲藏之地现身，由于惊吓过度而胡言乱语一气，答非所问且逻辑混乱，产生喜剧效应。
最后，这种带着黑色风格的幽默，也能让创作者更好的展示他想要显示的犬儒主义和玩世不恭。比如影片中反复出现的对政治、经济和文化进行一番小嘲讽的对白；还有对一些非常沉重的问题采取的轻松描写的态度，比如性取向和政治暗杀。就好像在告诉我们正如“没有一个人是完美的”，而我们生存的世界更加的不完美，只有自嘲一番才能更好的生存。
性别转换
一个关于《热情似火》的女性主义的评论说：“这部电影描绘了一个过度弱肉强食的男性世界，男性‘英雄’角色为了生存，不得不放弃自己原有的性别身份。”做一个男人在《热情似火》中意味着不是被杀就是拼命的逃跑。于是，整部片子以“异装”作为核心笑料，但是又在异装的可能性上挖了两条截然不同的走向——男主角乔在性别的自由转换上游刃有余；而杰瑞却陷入身份认同的迷宫中，沉溺在其中不可自拔。乔虽然一直在扮女装，但是他一直坚持自己的男性身份，比如在沙滩上换回男装，伪装成百万富翁吸引梦露的注意，以及最后作为“英雄”抱得美人归；而杰瑞却由一开始的男性身份游离到女性的自我认同中去了，他和大嘴乔.布朗饰演奥斯古菲尔丁三世，开始了一场灰姑娘的邂逅之后，两人的情侣关系莫名被建立，无异于在主流文化里投入了一个炸弹——为了帮助乔和梦露的恋情，杰瑞答应和奥斯古的约会，两人在露天酒馆里跳了一夜探戈（这个段落与乔和梦露在游艇上亲吻的段落，构成了一组名垂影史的蒙太奇）。第二天当乔回来的时候，看见杰瑞躺在床上，摇着沙棒宣布着“我订婚了。”乔问道：“你是男的，为什么男的想要嫁给男的（you're a guy! Why would a guy want to marry a guy?）” 杰瑞说: “安全啊！（Security）”
有时候，和这种模棱两可的答案一样，你会突然分不清是杰克.雷蒙是表演杰瑞这个角色，还是这个角色在扮演他自己。据说，杰克听说自己会在这部电影里穿上女装，非常不愿意接受这个角色，是怀尔德名望让他接受了这个角色。而当怀尔德在开拍之前让一个德国服装师专门指导柯蒂斯和杰克女性姿态，杰克第一天觉得很恶心就离开了，柯蒂斯倒是欣然接受了，但是杰克越来越觉得绝望。在一本采访杰克.雷蒙的书里，杰克说他其实并不想把这个角色变成一个同性恋。我也相信他没有，实际上，他在某个层面上走的更远，他把杰瑞这个角色变成了彻头彻尾的女性——当杰瑞第一次穿上女装和高跟鞋的时候，他一直在抱怨，诸如“她们怎么可能在这种东西（高跟鞋）上找到平衡的？”“她们难道不会感冒吗？”或是“我觉得我自己是裸体，所有人都盯着我们。”但是到影片的最后，他已经可以娴熟的穿着高跟鞋飞快的奔跑。相比较达斯丁.霍夫曼在《杜斯先生/窈窕淑男（tootsie）》中的女装扮相，或者《笼中的疯子（la cage aux folle）》中的米歇尔.塞若特的异装表演，杰克的在性别混乱上走的更远，并且自创了一种漫画式的夸张搞笑的表演风格。由于杰克.雷蒙在热情似火中的表演过度完美，有人甚至说他在演完这个角色之后，一定会很开心的穿一辈子高跟鞋和裙子。
影片中，杰瑞的女性倾向其实在一开始就有所展露，只不过都在微妙的细节之中。
首先，他对女性显示出的兴趣是纯真的，而非色情的。他把女性和甜美的食物进行对比——杰瑞一进火车看见满车厢的女性的时候就感叹道：“当我还是一个小孩的时候，我的梦想就是被反锁在面包点心店里一个晚上，和吉露果子冻、摩卡小饼，波士顿奶油派，以及樱桃小烘饼呆在一起。”他看女性的眼光与其说是欲望，还不如说是天真无邪的兴趣。
这就是为什么杰瑞在女性群体之中只会带来搞笑感，而非色情。只有杰瑞这个角色才能带动无性别的搞笑段落——在火车的通往佛罗里达的旅途中，一个精彩的、很少色情意味的肉体堆积段落——杰瑞躺在火车的卧铺上，他喃喃自语着：“I am a girl.”痛苦的睡去，这时候梦露扮演的甜甜出现了，和他肩并肩的躺着，杰瑞立刻手脚冰冷满头大汗。然后，他和梦露开始偷偷喝酒聊天，这时被别的女孩发现了，于是一个接一个的女孩爬进他的卧铺，她们穿着睡衣，露着胸和大腿，拿着酒杯和点心，把一截小小的卧铺塞的满满，进来的女孩越来越多，难以置信的一个小小的床铺能挤进如此多的人。杰瑞被牢牢的挤在中间，无助的大叫着，喊着：“13个女孩不是一个好数字！”在这里，性别更多的是作为调味剂，是无伤大雅的笑话，而没有肩负起真正的“性”的功能。岔开一句，在性的问题上，影片一直尝试用隐晦又新奇的方式表达。这种成熟事故的爱情关系，含蓄挑逗的性暗示一直出现在影片当中。比如梦露在亲吻乔的时候，躺在沙发上的乔的一只脚翘了起来。之后他又更加明显的追加了一句“我觉得好像有烤肉的小火在烤我的脚趾。”梦露说：“再扔一根木头进去吧。”——它用一种纯真的面貌表达色情和性感，就好像就好像玛丽莲.梦露的低胸晚礼服和无辜茫然的表情一般的组合在一起。
其次，杰瑞是被塑造成有女性特质的性格，并且他对异装充满兴趣，乐在其中。在性格方面，他一方面非常寻求安稳，竭力反对乔去赌狗，另一方面非常脆弱，恐惧又饿又冷的生活，并且在没有大衣的情况下发烧和感冒了。他也没有和女性发生诸如情人的关系，这与作为花花公子和性感男人的乔截然相反。并且，杰瑞这个角色从一开始就不排斥异装，在职业介绍所里就怂恿乔和他一起扮女装去佛罗里达，在上火车的前一刻把自己的名字从“裘洛蒂”改成“黛芬妮”，原因是觉得“黛芬妮”这个名字更好听。上火车之后当乐队女指挥警告女孩子们不可以碰酒和男人的时候，他尖声说：“我们一辈子都不会碰男人，那些毛绒绒的怪物，他们只想从女孩那里得到一样东西。”之后，他的自我性别认同混乱一直在持续升温，比如在沙滩上当梦露指出他的胸很小的时候，他显露出生气和沮丧的表情；在旅馆里，当乔问他奥斯古送的链子是否是真钻石的时候，他说：“那是当然，你把我的未婚夫想成什么人了？”
虽然比起梦露和乔的“嫁给百万富翁”的喜剧模型，奥斯古和杰瑞的行动模式更像在挑战某种禁忌话题。但是，其实这种对禁忌的展示并没有超越同时代观众的忍耐底线，反而让他们感觉到有趣。原因是影片用了很多方法来亲近主流，让大众接受——首先，影片一直在让杰瑞和奥斯古的性格变的相对疯癫，表演和台词也是竭尽可能的夸张，用各种搞笑的噱头让观众在哈哈大笑之余不会当真；同时，通过对比剪辑把杰瑞和奥斯古的段落缩减到最短，成为梦露和乔主菜之下的一款诙谐的配料，比如在描绘乔和梦露在游艇上亲吻的段落的时候，插入了三段杰瑞和奥斯古跳探戈的片段，但是给他们的镜头远远小于梦露与乔的那段游艇之恋，在极短的时间内快速催熟了两人的关系。而当清晨当乔爬回房间的时候，杰瑞就向他宣布订婚的消息了。乔虽然在影片中以男性形象出现的较多，特别是伪装自己是壳牌石油继承人时的加利.格兰特做派，实际上，女性化的触角已经蔓延到他的气质里去了，不过影片中都是用比较隐蔽的方法加在细枝末节的地方，比如，他第一次扮成石油小开的时候，把双手放在膝盖上，并拢双腿抿嘴坐着，包括之后以男装约会时忘记摘耳环。影片中最让人印象深刻的一个镜头是，他在即将告别逃命的时候，用女装扮相亲吻了梦露，这几乎成为一个女同性恋电影史上津津乐道的一个镜头。
就好像美国影评人一致给这个电影的关键评论词一样——性别混乱（sexual topsy-turviness）、性别互换（sexual exchange）、颠覆（subversion）、荒唐的（ungodly）、违背道德（transgressive），性别混乱在这里几乎成为一个叛逆的标杆，让它在之后的数十年后依然散发着青春活力的光芒。
尾声
怀尔德会说：“我们根本就没有想很多，只是想让它变的更加戏剧化而已。”或者说，“剧作家只是个流浪诗人，三流戏剧家，半个工程师。”其实，这种说法本身就带着一种强烈的浪子风格，同时那种凭着直觉的反叛精神已经体现在了影片的整体结构之中：一是，把黑帮嫁接在喜剧之上，前者象征着黑暗恐怖血腥，而后者则是滑稽疯狂的一出闹剧；二是，题旨渐渐向禁忌的边缘滑去，让性别变的模糊（同时爱情可以超越性别），挑战了一个时代的道德底线。
同时，幽默与镜头语言也紧紧的联系在一起。影片中的蒙太奇就支撑了好几个冷幽默的段落，比如在酒吧后门（前方是警方正在逮捕酒吧中的人），乔劝杰瑞把大衣卖了去赌狗，他说“明天我们就会拥有十件大衣了”，而下一个镜头就接到两人没有了大衣，穿着西装，在寒风暴雪中埋头前行；以及两人刚刚目睹黑帮在车库的杀人之后，跑去小书店躲藏，乔告诉杰瑞他们要开始刮腿毛，然后模仿女声给中介所打电话，而下一个镜头就切到两人穿着裙子和高跟鞋在火车战快步行走的小腿特写。并且，影片的很多段落也秉持了怀尔德娴熟的长镜头风格，比如车库杀人的一段，镜头跟随阿尔卡彭帮（al capone）进入车库，从车上下来站成一行，迫使牙签查理一行人站在墙边然后乱枪射杀，镜头一直以一个长时间的低机位仰拍来营造一种身临其境的恐怖感。
除了这几点以外，影片的剧本在具体到每一个台词和细节上，更是展现了惊人的聪慧与机智。台词具有一种完美的平衡感，所谓的平衡感，是指没有一句台词是独立出现的，它总要在电影的每一个小细节里重复出现一次，比如，O型血，奈丽，脚踏车，电梯，棒棒糖，Zowie……不胜枚举，包括各种诙谐的双关语（Double-entendres）。怀尔德说：“我们一直在汗流浃背的想每一句逗趣的台词和细节。”这种艰辛的努力让整部片变的无可挑剔。
不过，影片的结局显现出一种暧昧和模糊。其实，所有人的真正结局都不容乐观。一开始梦露在谈论她和之前几个萨克斯风手的恋爱与被抛弃经历的时候，其实就在暗示她和乔的不幸结局，而杰瑞和奥斯古更是不知路在何方，由于末尾的那个“人无完人”过度荒诞，而产生了童话一样的不可信的感觉。真实世界中，深恶痛绝女装的杰克.雷蒙一年后因扮演了《公寓》里的男性小职员而获得了奥斯卡最佳男主角，并没有沉溺在异装的假面舞会里；而玛丽莲梦露在几年后选择了自我了断，就好像应和了影片中的一句台词：“我总没有好下场，就像棒棒糖上总结着一层毛。”就好像所有的疯狂都不会持续太久一样。
End
刊登于《电影杂志》
事实证明，这个注定失败的电影取得了意想不到的成就，除了长盛不衰的票房以外，《热情似火》在1996年美国影评人协会评选的百年佳片榜中居14位，同时被评为20世纪最好笑的喜剧电影之首，甚至超过了卓别林的《摩登时代》。纽约时报认为这部电影“怪诞、巧妙，从头到尾都在引人发笑，就像引爆了一串爆竹一般，持续闪烁着生动的火花。”著名影评人Roger Ebert则认为这部影片“是集疯癫喜剧之大成的炉火纯青之作，无可匹敌的灵感和制作工艺让它成为电影史上不朽的瑰宝。”
我认为，《热情似火》的成功恰好正正归功于它那个原本被认为“注定失败的”题材——“无意中目睹黑帮杀人的两个男人，为了躲避追杀，男扮女装混进了女乐队。”这句话包含了两个重要的关键词，它们直接指涉了影片的核心主题——“黑帮”和“异装”。也就是说，相对于同年代、同类型的喜剧片，《热情似火》完全有一个本质上的飞跃——不同于马克思兄弟追逐打闹的古典喜剧，不同于弗兰克.卡普拉的浪漫喜剧《一夜风流》（1934），也不同于乔治.顾柯的《费城故事》（1940）和普勒斯顿.斯特奇斯的《苏利文的旅行》（1942）、《淑女伊芙》（1942），甚至不同于带有更多荒诞色彩的《养育婴儿》（1938）（霍华德.霍克斯）。《热情似火》一直带着它特立独行的先锋味道，小心翼翼的在一根钢丝上行走，突破某种固有的题材局限，也就是说，在题材方面它一直尝试往两个“边缘方向”拓展 —— 一个是关于黑帮犯罪与自相残杀，而另一个是关于两个扮女装的男人如何混迹于女性群体之中。
更有意思的是，无论是对于恐怖的社会案件，还是对于男扮女装，或者“男孩爱上男孩”这样的需要严肃讨论的问题，影片无一不是用轻描淡写和无动于衷的态度来对待，甚至还把一些“犬儒主义（cynicism）”式的讽刺台词（如脍炙人口的“no body is perfect”）加入来弱化冲突，表现出惊世骇俗的超前思想（这也是为什么《热情似火》虽然在当时输给《宾虚》，没有拿到当年的奥斯卡最佳电影，但是却拥有比前者更鲜活和长盛不衰的生命力）。其实，如果没有这种轻松诙谐的态度，如此尖端的观念也不可能迅速的融入主流，成为流行文化的一部分。换言之，如果说制作工艺与强大的明星阵容（玛丽.莲梦露、托尼.柯蒂斯、杰克.雷蒙，以及一帮一线喜剧明星和黑帮明星）让此片成为票房人气的经典，那么影片骨子里的玩世不恭和叛逆气质，才是让它真正的成为了不朽的原因。
比利.怀尔德在谈到1959年的《热情似火》时说：“我们在用一种规矩的方法讲一个没规矩的故事。”实际上，“没规矩”的电影在50年代的后期，已经有了蠢蠢欲动的趋势，不安份的向改头换面的路途义无反顾的走过去——从1951年的《欲望号街车》细腻的描绘了一个晦暗且神经质的女人开始，1952年的《正午》尝试着在西部片的固有模式下颠覆“英雄”既定形象，而1954年的《码头风云》和55年的《无因的反叛》中的粗野青年人（马龙.白兰度和詹姆斯.迪恩），无一不是在进行着疼痛而艰难的成长仪式，妄图冲撞开旧的框架与束缚。而随着1959年一部疯狂的《热情似火》诞生，它的叛逆虽然隐藏在深处（比如，依旧用古典的方法在进行中规中矩的叙事），实际上却是一个最不安分的孩子。它的出现就好像一个催化剂，或者说是一个分水岭。60年代之后，这种挑战“爸爸电影”中的叛逆便不再以遮掩的面目示人，60年代后期尤其明显——随着整个美国社会价值观的突变，65年之后的作品无一例外向禁忌题材滑去——1967年的《毕业生》涉及乱伦和自由婚姻、1967年的《邦尼和克莱德》用血腥的姿态向社会宣战，包括1969年的《午夜牛郎》展示的那个无比另类和残酷的美国梦——这些作品自由、颓废，充满不满与抗议，却在那个年代广泛的受人欢迎，并且经久不衰。
在同一种“突破型“的作品中《热情似火》似乎走的更远，参考一个美国匿名影评人的极端话语，便是“现代的拙劣模仿者太可怜了，他们把大堆的荒唐和下流的笑话扔到屏幕上，除了缓和和减弱情绪以外没别的什么用处，完全比不上《热情似火》里的接吻中举起的一只脚。”大概相比而来，作为中转站的《热情似火》那种隐讳的、遮掩住的疯狂，以及鬼斧神工的剪裁手段，更加让人难以忘怀。也只有看了这样一部影片，才会知道突破或摧毁常规的最高境界就是——在看似最传统的模式下交由观众用笑声来解构旧的观念。
黑色底料
影片一直洋溢着某种挥之不去的黑色风格，从一个怪异的开场到最后的收尾段落，都似乎与喜剧丝毫没有关系，更像是一个原汁原味的黑帮电影。影片由一个长达四分钟的追逐场面开场：一辆警车与一辆殡仪馆的送葬车在公路上飞驰，几个警察站在警车的边侧不断的在向送葬车开枪，而运送棺材的黑衣男人们冷静的从车顶上拿出长枪逐一反击，几辆车子甚至在马路中央撞击出火花，滑向马路的边缘，而子弹穿透过车壁留下清晰的弹孔痕迹，它们同时也穿透了棺材，棺盖打开之后，里面被打破的酒瓶流出汩汩的液体……这时出现了“芝加哥，1929年”的字幕（一个禁酒的年代）——这是一个非常经典的黑帮片（gangster film）的年代，跟随它一起的是对诸如《疤面大盗》（1932）、《小凯撒》（1930）的鲜明记忆，它展示了现代大都市黑暗处的犯罪世界，同时也带有一种比利.怀尔德早期影像风格的烙印。
但是，这样的段落安插在一个疯癫喜剧的开场是相当怪异的，它与喜剧完全是两个截然不同的类型，但是这种阴沉沉的氛围并没有因为这段开场而结束，黑色变的更加浓郁了——送棺木的殡仪车甩掉了大帮警队之后，缓缓开入一个名为parlor的殡仪馆后门，伴随着忧郁的送葬曲，棺材被抬了进去。下一个镜头则转到警察总长由一辆车里下来，听从线人“牙签查理”的指示，伪装成顾客从前门进入送葬店，进入了贩卖走私酒店的真正核心，一个暗藏在里面的纵饮狂欢的小酒馆。在影片将近8分钟的时候，随着警官进入小酒馆，在舞台边缘上拉吹萨克斯风的男人和弹贝司的男人开始一段有趣的对话：讨论当天晚上发过工资之后，应该先偿还他们向谁借的钱，或是去补牙还是去赌狗。这是在影片前8分钟的压抑的段落里，真正的男主角乔和杰瑞出现的第一个镜头。这个出场非常有意思，就当他们出场的一瞬间，整个影片出现了一次微妙的“转型”，由之前外显的阴沉风格转向了潜在的搞笑风格。而这种突然转变之所以不会让人感觉特别突兀，是因为之前当警察总长打开酒馆门的时候，极度吵闹欢腾的音乐就已把外在世界与内部世界在情绪上割分开了，突如其来的音乐就好像一个心理暗示一般，预示着一个喜剧不久即将开始。
在开头的这个段落里，影片一直在竭力营造一种散发着怀旧感的黑帮世界，包括动用了好莱坞最有声望的老明星，并且都是黑帮电影中的老面孔，他们都形成了属于自己的类型角色，比如饰演警察总长的是帕特布莱恩（Pat O’Brien），“牙签查理”由乔治.斯通（George stone）扮演，而扮演芝加哥黑帮的头头的演员是更加大名鼎鼎的乔治.拉夫兹（George rafts）……黑帮片与疯癫喜剧，这两个截然不同在相遇的时候摩擦生热了。其实，这两个类型作为独立的存在，在那时都已经不是新鲜的话题了——黑帮片早在好莱坞1930年代盛极一时，40年代蜕变成黑色电影，50年代之后渐渐在美国本土趋于没落与消亡；疯癫喜剧更是在各种噱头里玩转一圈之后，40年代也开始捉襟见肘，只有普勒斯顿.斯特奇斯还在坚持拍一些自编自导的喜剧作品，而整个疯癫喜剧作为类型已经无可避免的走向衰落，似乎再也找不到什么更新颖的题材了。但是，1959年的这部《热情似火》中，两者拼凑起来却发生了神奇的化学反应，散发出无以伦比的魅力。就好像杰瑞和乔两个明显是喜剧里的人物冲入了黑帮世界出现的新鲜感一样，影片在两种极端的风格中徘徊出了新的气质。像这样用喜剧类型与黑帮类型撞击会产生如此好的效果，可能原因如下：
其一，两种截然不同的风格的结合，会让影片更加惊险与有趣（恐怖里渗透着笑料，而喜剧也因而显得厚重）。
作为一个喜剧片，最初的笑料是设计主角乔和杰瑞是“两个不断倒霉下去的男人”。所以自从他们出场之后，倒霉的程度就在不断的递增：一开始两人在小酒馆演奏乐器，已经欠了一屁股债，本是领工资的一天，而酒馆立刻被警察查封了，他们逃脱之后，卖掉了外套大衣去赌狗，结果大衣也被输掉了，好不容易通过色诱奈丽（一个职业介绍所的女人）借到一辆她的车去郊区演奏一晚赚点小钱 ，去拿车的时候，在停车场却恰恰目睹了芝加哥黑帮老大带着他的手下，在停车场里屠杀“牙签查理”一行人（史称“情人节大屠杀”），成了到处被追杀的目击证人。包括影片结局处，黑帮老大一伙人也被乱枪射死，两人又恰好躲在桌下……表面看来，似乎这两个人就只会在错误的时间出现在错误的地点，他们与恐怖血腥的场面格格不入，完全被惊吓的不知所措。实际上，他们慌乱震惊的拎着笨重的乐器箱站在一个充满持枪男人的黑帮场景中的时候，哄堂大笑很可能就在下一秒从观者中爆发出来。其实，这正是整部影片一个非常精心设计的搞笑策略，一边渲染着黑帮世界的血腥和恐怖，让人毛骨悚然；而另一边则是倒霉到了匪夷所思的两个人，最终闯入了杀人现场，面临空前危机。
其二，创作者并不想简单的制作一部单纯且纯粹的喜剧电影，它可供挖掘的东西可能会太少了。传统的喜剧电影最重要的一个特征就是，它从不关心历史和政治，或者说很少从真正深刻的层面去剖析过它们，而这部影片恰恰不愿意对社会和历史做出漠不关心的姿态。怀尔德和编剧戴尔蒙德想让这部影片能包含更多更真实复杂的东西——首先，展现一个特殊历史年代（禁酒令颁发和经济危机前期），全国大萧条，两个穷困潦倒的乐手，寄希望于赌博却又输的一败涂地，这也不是仅仅关乎他们两人的个案，而折射出的是一个时代的普遍状况，就好像杰瑞在小酒馆里预言的那样：“我看整个城市就要在洪水之下了。”而当他们走入职业介绍所的时候，每个办公室里都是空荡与清闲的，这样的一个年代怎么能不是与犯罪紧密的联系在一起呢？这样，黑帮的出现也就很合情理了。其次，真实的历史案件（芝加哥情人节大屠杀）也以一种戏剧性的方式在影片中再现了，并且恐怖之余被涂抹上了一层搞笑的色彩——两个乐手在目击杀人现场之后被作案者们发现了，两人从躲藏之地现身，由于惊吓过度而胡言乱语一气，答非所问且逻辑混乱，产生喜剧效应。
最后，这种带着黑色风格的幽默，也能让创作者更好的展示他想要显示的犬儒主义和玩世不恭。比如影片中反复出现的对政治、经济和文化进行一番小嘲讽的对白；还有对一些非常沉重的问题采取的轻松描写的态度，比如性取向和政治暗杀。就好像在告诉我们正如“没有一个人是完美的”，而我们生存的世界更加的不完美，只有自嘲一番才能更好的生存。
性别转换
一个关于《热情似火》的女性主义的评论说：“这部电影描绘了一个过度弱肉强食的男性世界，男性‘英雄’角色为了生存，不得不放弃自己原有的性别身份。”做一个男人在《热情似火》中意味着不是被杀就是拼命的逃跑。于是，整部片子以“异装”作为核心笑料，但是又在异装的可能性上挖了两条截然不同的走向——男主角乔在性别的自由转换上游刃有余；而杰瑞却陷入身份认同的迷宫中，沉溺在其中不可自拔。乔虽然一直在扮女装，但是他一直坚持自己的男性身份，比如在沙滩上换回男装，伪装成百万富翁吸引梦露的注意，以及最后作为“英雄”抱得美人归；而杰瑞却由一开始的男性身份游离到女性的自我认同中去了，他和大嘴乔.布朗饰演奥斯古菲尔丁三世，开始了一场灰姑娘的邂逅之后，两人的情侣关系莫名被建立，无异于在主流文化里投入了一个炸弹——为了帮助乔和梦露的恋情，杰瑞答应和奥斯古的约会，两人在露天酒馆里跳了一夜探戈（这个段落与乔和梦露在游艇上亲吻的段落，构成了一组名垂影史的蒙太奇）。第二天当乔回来的时候，看见杰瑞躺在床上，摇着沙棒宣布着“我订婚了。”乔问道：“你是男的，为什么男的想要嫁给男的（you're a guy! Why would a guy want to marry a guy?）” 杰瑞说: “安全啊！（Security）”
有时候，和这种模棱两可的答案一样，你会突然分不清是杰克.雷蒙是表演杰瑞这个角色，还是这个角色在扮演他自己。据说，杰克听说自己会在这部电影里穿上女装，非常不愿意接受这个角色，是怀尔德名望让他接受了这个角色。而当怀尔德在开拍之前让一个德国服装师专门指导柯蒂斯和杰克女性姿态，杰克第一天觉得很恶心就离开了，柯蒂斯倒是欣然接受了，但是杰克越来越觉得绝望。在一本采访杰克.雷蒙的书里，杰克说他其实并不想把这个角色变成一个同性恋。我也相信他没有，实际上，他在某个层面上走的更远，他把杰瑞这个角色变成了彻头彻尾的女性——当杰瑞第一次穿上女装和高跟鞋的时候，他一直在抱怨，诸如“她们怎么可能在这种东西（高跟鞋）上找到平衡的？”“她们难道不会感冒吗？”或是“我觉得我自己是裸体，所有人都盯着我们。”但是到影片的最后，他已经可以娴熟的穿着高跟鞋飞快的奔跑。相比较达斯丁.霍夫曼在《杜斯先生/窈窕淑男（tootsie）》中的女装扮相，或者《笼中的疯子（la cage aux folle）》中的米歇尔.塞若特的异装表演，杰克的在性别混乱上走的更远，并且自创了一种漫画式的夸张搞笑的表演风格。由于杰克.雷蒙在热情似火中的表演过度完美，有人甚至说他在演完这个角色之后，一定会很开心的穿一辈子高跟鞋和裙子。
影片中，杰瑞的女性倾向其实在一开始就有所展露，只不过都在微妙的细节之中。
首先，他对女性显示出的兴趣是纯真的，而非色情的。他把女性和甜美的食物进行对比——杰瑞一进火车看见满车厢的女性的时候就感叹道：“当我还是一个小孩的时候，我的梦想就是被反锁在面包点心店里一个晚上，和吉露果子冻、摩卡小饼，波士顿奶油派，以及樱桃小烘饼呆在一起。”他看女性的眼光与其说是欲望，还不如说是天真无邪的兴趣。
这就是为什么杰瑞在女性群体之中只会带来搞笑感，而非色情。只有杰瑞这个角色才能带动无性别的搞笑段落——在火车的通往佛罗里达的旅途中，一个精彩的、很少色情意味的肉体堆积段落——杰瑞躺在火车的卧铺上，他喃喃自语着：“I am a girl.”痛苦的睡去，这时候梦露扮演的甜甜出现了，和他肩并肩的躺着，杰瑞立刻手脚冰冷满头大汗。然后，他和梦露开始偷偷喝酒聊天，这时被别的女孩发现了，于是一个接一个的女孩爬进他的卧铺，她们穿着睡衣，露着胸和大腿，拿着酒杯和点心，把一截小小的卧铺塞的满满，进来的女孩越来越多，难以置信的一个小小的床铺能挤进如此多的人。杰瑞被牢牢的挤在中间，无助的大叫着，喊着：“13个女孩不是一个好数字！”在这里，性别更多的是作为调味剂，是无伤大雅的笑话，而没有肩负起真正的“性”的功能。岔开一句，在性的问题上，影片一直尝试用隐晦又新奇的方式表达。这种成熟事故的爱情关系，含蓄挑逗的性暗示一直出现在影片当中。比如梦露在亲吻乔的时候，躺在沙发上的乔的一只脚翘了起来。之后他又更加明显的追加了一句“我觉得好像有烤肉的小火在烤我的脚趾。”梦露说：“再扔一根木头进去吧。”——它用一种纯真的面貌表达色情和性感，就好像就好像玛丽莲.梦露的低胸晚礼服和无辜茫然的表情一般的组合在一起。
其次，杰瑞是被塑造成有女性特质的性格，并且他对异装充满兴趣，乐在其中。在性格方面，他一方面非常寻求安稳，竭力反对乔去赌狗，另一方面非常脆弱，恐惧又饿又冷的生活，并且在没有大衣的情况下发烧和感冒了。他也没有和女性发生诸如情人的关系，这与作为花花公子和性感男人的乔截然相反。并且，杰瑞这个角色从一开始就不排斥异装，在职业介绍所里就怂恿乔和他一起扮女装去佛罗里达，在上火车的前一刻把自己的名字从“裘洛蒂”改成“黛芬妮”，原因是觉得“黛芬妮”这个名字更好听。上火车之后当乐队女指挥警告女孩子们不可以碰酒和男人的时候，他尖声说：“我们一辈子都不会碰男人，那些毛绒绒的怪物，他们只想从女孩那里得到一样东西。”之后，他的自我性别认同混乱一直在持续升温，比如在沙滩上当梦露指出他的胸很小的时候，他显露出生气和沮丧的表情；在旅馆里，当乔问他奥斯古送的链子是否是真钻石的时候，他说：“那是当然，你把我的未婚夫想成什么人了？”
虽然比起梦露和乔的“嫁给百万富翁”的喜剧模型，奥斯古和杰瑞的行动模式更像在挑战某种禁忌话题。但是，其实这种对禁忌的展示并没有超越同时代观众的忍耐底线，反而让他们感觉到有趣。原因是影片用了很多方法来亲近主流，让大众接受——首先，影片一直在让杰瑞和奥斯古的性格变的相对疯癫，表演和台词也是竭尽可能的夸张，用各种搞笑的噱头让观众在哈哈大笑之余不会当真；同时，通过对比剪辑把杰瑞和奥斯古的段落缩减到最短，成为梦露和乔主菜之下的一款诙谐的配料，比如在描绘乔和梦露在游艇上亲吻的段落的时候，插入了三段杰瑞和奥斯古跳探戈的片段，但是给他们的镜头远远小于梦露与乔的那段游艇之恋，在极短的时间内快速催熟了两人的关系。而当清晨当乔爬回房间的时候，杰瑞就向他宣布订婚的消息了。乔虽然在影片中以男性形象出现的较多，特别是伪装自己是壳牌石油继承人时的加利.格兰特做派，实际上，女性化的触角已经蔓延到他的气质里去了，不过影片中都是用比较隐蔽的方法加在细枝末节的地方，比如，他第一次扮成石油小开的时候，把双手放在膝盖上，并拢双腿抿嘴坐着，包括之后以男装约会时忘记摘耳环。影片中最让人印象深刻的一个镜头是，他在即将告别逃命的时候，用女装扮相亲吻了梦露，这几乎成为一个女同性恋电影史上津津乐道的一个镜头。
就好像美国影评人一致给这个电影的关键评论词一样——性别混乱（sexual topsy-turviness）、性别互换（sexual exchange）、颠覆（subversion）、荒唐的（ungodly）、违背道德（transgressive），性别混乱在这里几乎成为一个叛逆的标杆，让它在之后的数十年后依然散发着青春活力的光芒。
尾声
怀尔德会说：“我们根本就没有想很多，只是想让它变的更加戏剧化而已。”或者说，“剧作家只是个流浪诗人，三流戏剧家，半个工程师。”其实，这种说法本身就带着一种强烈的浪子风格，同时那种凭着直觉的反叛精神已经体现在了影片的整体结构之中：一是，把黑帮嫁接在喜剧之上，前者象征着黑暗恐怖血腥，而后者则是滑稽疯狂的一出闹剧；二是，题旨渐渐向禁忌的边缘滑去，让性别变的模糊（同时爱情可以超越性别），挑战了一个时代的道德底线。
同时，幽默与镜头语言也紧紧的联系在一起。影片中的蒙太奇就支撑了好几个冷幽默的段落，比如在酒吧后门（前方是警方正在逮捕酒吧中的人），乔劝杰瑞把大衣卖了去赌狗，他说“明天我们就会拥有十件大衣了”，而下一个镜头就接到两人没有了大衣，穿着西装，在寒风暴雪中埋头前行；以及两人刚刚目睹黑帮在车库的杀人之后，跑去小书店躲藏，乔告诉杰瑞他们要开始刮腿毛，然后模仿女声给中介所打电话，而下一个镜头就切到两人穿着裙子和高跟鞋在火车战快步行走的小腿特写。并且，影片的很多段落也秉持了怀尔德娴熟的长镜头风格，比如车库杀人的一段，镜头跟随阿尔卡彭帮（al capone）进入车库，从车上下来站成一行，迫使牙签查理一行人站在墙边然后乱枪射杀，镜头一直以一个长时间的低机位仰拍来营造一种身临其境的恐怖感。
除了这几点以外，影片的剧本在具体到每一个台词和细节上，更是展现了惊人的聪慧与机智。台词具有一种完美的平衡感，所谓的平衡感，是指没有一句台词是独立出现的，它总要在电影的每一个小细节里重复出现一次，比如，O型血，奈丽，脚踏车，电梯，棒棒糖，Zowie……不胜枚举，包括各种诙谐的双关语（Double-entendres）。怀尔德说：“我们一直在汗流浃背的想每一句逗趣的台词和细节。”这种艰辛的努力让整部片变的无可挑剔。
不过，影片的结局显现出一种暧昧和模糊。其实，所有人的真正结局都不容乐观。一开始梦露在谈论她和之前几个萨克斯风手的恋爱与被抛弃经历的时候，其实就在暗示她和乔的不幸结局，而杰瑞和奥斯古更是不知路在何方，由于末尾的那个“人无完人”过度荒诞，而产生了童话一样的不可信的感觉。真实世界中，深恶痛绝女装的杰克.雷蒙一年后因扮演了《公寓》里的男性小职员而获得了奥斯卡最佳男主角，并没有沉溺在异装的假面舞会里；而玛丽莲梦露在几年后选择了自我了断，就好像应和了影片中的一句台词：“我总没有好下场，就像棒棒糖上总结着一层毛。”就好像所有的疯狂都不会持续太久一样。
End
刊登于《电影杂志》
这篇影评有剧透
