回撤时刻

在北野武的《阿基里斯与龟》（2008）中，男主人公效仿西方现代艺术史中的各种风格进行创作，从立体主义到抽象表现主义再到行动绘画，不过最终均以失败告终。他执着的将自身交付给艺术，换来的却是事业与生活的支离破碎。表现失败艺术家的电影并不罕见，但电影中失败艺术家的画作均出自导演本人之手，这无疑构成了不寻常的互文关系。北野武的画家之梦透过电影照进现实，《阿基里斯与龟》则成为了缩影，折射的是电影人与视觉艺术家之间纠缠不清的关联。

与其说很多电影人都是失败的画家，不若说有些电影人尝试透过另类的方式延续自己的绘画梦。黑泽明亦如是。他在青少年时期学习过绘画，并表现出了显著的天赋，却因为无法负担艺术训练的高昂费用而半途放弃。而在做出远离绘画的决定时，他甚至为了表明心智，烧毁了自己当时所有的画作。直到拍摄《影武者》时他才重拾画笔，创作的形式却已变为了“故事板”，这种“功能性”绘画在之后的岁月中成为了他唯一的视觉艺术表达。他曾谈及：“以这种方式（故事板），我凝固、丰富并捕捉电影中每个场景的影像，直到我看清楚为止。只有到那时，我才真正开始拍摄。”

故事板之于黑泽明总是介于“有意无意”之间：它是电影构思的工具与副产品，却在绘画性层面确立了自身的价值。黑泽明在艺术上深受印象派与野兽派的影响，同时又在某种程度上延续了日本洋画的脉络。线条粗犷，色彩奔放，笔力雄劲，朴拙而抒情。在此， 作为“分镜头”的绘画一方面呼应着电影高度规划性的需求，另一方面又超越了电影画面叙事化的沟通模式，或者说建立起了专属于黑泽明的电影-绘画关系。在其晚年的《梦》（1990）中，这种关系得到了十分具体的表达：在第五个“梦”里，“我”进入到梵高的《麦田群鸦》，并追随着艺术家的指引，完成了画外到画内的漫游。进而黑泽明与梵高的相关性变得如此显见，不仅在颜色、光线抑或情感层面，还在更深处：电影化的绘画与绘画性的电影彼此涉入对方的“本体”并完成了一次完美的转换。

然而就电影本身而言，以《梦》为代表的黑泽明晚期作品，就如同萨伊德所总结的“晚期风格”一样 ，充满“顽固、晦涩以及未解决之矛盾”，早期作品中那种鲜活、灵动的“表现主义风格”消失殆尽了，取而代之的是沉重的象征主义。在这个意义上，拍摄于《梦》一年之后的《八月狂想曲》（1991）较前者更甚，甚至可以说是一部略显矫揉与说教的作品。原爆的痛苦记忆被编织进了一个以亲情为主轴的跨文化故事中，这个故事一方面指向了不同代际之间无法理解对方的困境，一方面则映射出日美两国在二战后复杂的情感关联。不过无论叙事还是人物塑造皆显得过于刻意与雕琢，关于历史的思考成为了重负，令整部影片丧失了自然流动的活力。

而在影像层面造成这种“迟滞”的原因还在于，黑泽明大量使用了扁平的去景深化构图：人物横向在画面前景一字排开，身体处于静止或者仅有微小动作的状态，加之长镜头，使得许多场景看起来带有明显的“舞台剧”特征。与之相对的，黑泽明拿手的运动镜头反而较为缺席。但凝固的倾向中依然有若干浓墨重彩之处，比如诸多充满静态绘画性的画面：红色花海中两棵被焚烧过的杉树，月光下祖孙并排而坐的背影，瀑布前众人错落矗立的身体 ……你会发觉导演布置的“能剧舞台”同样是“风景画”，这种构图本身带来的力量感与情感冲击突破了叙事时间的禁锢，抵达了晚期黑泽明试图达成的视觉精神性。

很明显，黑泽明并不想返回之前流畅的、技巧娴熟的创作状态，他似乎宁可显得有些“笨拙”与“失调”，也不想让自己“明快”起来——这种策略几乎都是透过强调电影影像的绘画性而实现的。从《影武者》（1980）开始，他一方面越发强调精准构图的重要性，一方面则力求降低对于“速度”的依赖，让电影的节奏缓慢下来，进而单一镜头内部的画面变得尤为重要。尤其在《乱》（1985）中，风景、战争、人性与家族政治的混合激活了一种特殊的图像学特征，这种特征甚至可以追溯到戈雅的某些绘画，比如《战争的灾异》（Disasters of War，1810-1820）。在《八月狂想曲》中，绘画性则更多的表现为对于超现实主义的青睐，尤其是巨眼在蒸腾的蘑菇云后升起时，我们发现黑泽明并非在讲述一个故事，而是在制造一则寓言，一则关于无法轻易叙述的历史创伤的寓言。

《八月狂想曲》收束在一场大雨中。雨在黑泽明的影片中总有着别样的意味，其既为影像带来运动之外的运动，又往往指涉人物内心的波澜。老迈的女性举着一把已被狂风摧折到变形的大伞艰难前行， 倔强的抵抗着风雨的袭击，而孩子们则在后面疯狂的追赶她。老人沉浸在关于原爆的记忆中无法自拔，她在雨中的狂奔是拥抱死亡与回归死者行列的冲动。画面中呈现了两种相异却又交叉的运动：沿着水平方向前行的人物与垂直方向下落的雨水。这两种运动被紧密编织在一起，经由升格镜头与音乐的润色形成了某种神圣的气场。在为这一幕所勾画的故事板中我们也能清晰的看到这两种运动留下的痕迹，作为画家的黑泽明采用非常粗犷的线条描述着人、雨以及植被，形成的大面积色块彼此交叠，边界相互浸润直至模糊。电影的运动依然在场，只不过其被绘画性所裹挟，不得不清理掉自身的再现属性，退回到纯粹与抽象的形体世界中。这种情形也发生在黑泽明其他的故事板绘画里，即便是与电影画面极为相近的一帧，亦不可避免的暴露出唯有绘画才能实现的“回撤”：从电影回撤着绘画，并不是从运动回撤至静止，或者从生命回撤至死亡，而是在影像内部寻找到运动与静止、生命与死亡的临界点；而在这个临界点处，镜头与笔触、胶片与画布、景框与画框之间共享着同一个本体论框架，时间在两个不同的艺术体制之间循环流淌，导演与艺术家的创作主体性亦开始融会贯通。