监控与手持、现场与窥视 ——伪纪录片的两种视觉取舍

监控与手持、现场与窥视

——伪纪录片的两种视觉取舍

彭格非

“influenza”原意为流感。结合《潮流自杀》所呈现的故事，这部短片的主旨便非常清晰了。意图自杀的人成为了在洗手间给自己打鸡血的销售，又因为在地铁上被驱逐、丢失产品而穷困潦倒，街头乞食，最终走上了抢劫的道路，戏剧性地中奖后生活也未曾改变，在最后的抢劫中和同伙被关在自动提款机的玻璃屋里。在这个过程中“恶”还在传递；路人衣服里掉出的刀，小卖部、银行外发生的抢劫......导演对韩国现实社会的批驳和嘲弄通过男主人公板块化的叙事表达出来。

不过，上述内容不过是韩国现实题材电影中的常见内容和常规表意。值得注意的是全片采用了CCTV监控视角的形式来完成叙事。

“监控”作为一种缺乏摄像机调度与形式美学设计的视点，看上去与身为“视听艺术”的电影创作理念有所背离。但在伪纪录片这一形式种类中，无论是在类型片或是艺术片（作者电影）的创作中都广泛使用过这一视点。《网络迷踪》（2018）、《鬼影实录》（2007）以及徐冰导演的《蜻蜓之眼》都使用过这一技法。“监控”也与伪纪录片的另一常见视点形成鲜明对比，那就是“手持”。本文将着重分析他们在伪纪录片这一类型中在表现效果与创作观念上的不同。

从外在形式上分析，“监控”是固定机位的有限视点，特点是高机位、俯视角和观众可以感知到的镜头隐蔽性——被摄对象鲜有与“监控”互动的情况。（恐怖片类型除外）“手持”则是晃动的、跟随的、随机应变的。它的载体在电影中是明确的，一般是DV机、手机和摄影机等等，且易于传递——在《科洛弗档案》（2008）中同一DV机在不同角色中传递，持续推进叙事；而在《死亡录像2》（2009）、《出租车》（2015）中手机与摄像机不断切换实现不同角色在不同空间的平行叙事。

两种完全不同的形式直接导致了完全不同的视听表现效果。“手持”模拟了一种强烈的“现场感”。观众虽然一般能够清楚拍摄的载体是什么，却由于其与主观视点类似的晃动跟随，在视听感知上会无限接近于人的眼睛。这就好似“魂穿”一般，观众“进入”了拍摄者的身体内。无论是血腥的僵尸、横行城市的巨兽还是出租车内发生的惨案；观众被创作者通过视听技术刻意营造的“现场感”“扔进”剧中角色的困境之中，身临其境、感同身受。如果说角色直视镜头是“打破第四面墙”的特殊行为，那么伪纪录片中的“手持”技法就是从一开始就没有想过要建立起墙壁。这种观影体验与进行VR游戏是类似的；通过现场感使得虚拟体验无限接近于真实。

“监控”的视听表现效果就比“手持”要简单许多。许多时候就像《潮流自杀》一样，摄像机静静地摆在那里，完全不参与叙事，仅仅是提供一个有限的视点。但它作为一种“有限”的形式技法之所以长盛不衰，是因为它满足了观众的“窥视癖”。

麦茨在第二电影符号学中引入了精神分析学的内容，用以分析电影能指特性和观影行为解构。他把“视听的欲望”描述为一种“性驱动”，即“一个总是被失去，并且总是被作为失去之物来欲求的对象。”。“性驱动”与口渴、饥饿、求生欲不同，它往往不需要一个真实的客体存在就能够被满足（例如：自慰或者升华的创造行为）。而“看电影”的行为可以被描述为“察觉的性驱动”，它继承了性驱动的虚拟性，表现为“距离感”。察觉的驱动却需要与客体保持看的距离和听的距离。正是从这个意义上讲，察觉的驱动与窥视癖相遇了。

伪纪录片的监控视角作为“窥视癖”的例证真是再合适不过了。就以《潮流自杀》为例；韩国现实题材的作品又很多种拍法。奉俊昊导演创造的“农村犯罪”类型片经典《杀人回忆》（2003），魔幻现实风格的《汉江怪物》（2006）、《玉子》（2017）、《雪国列车》（2013），以及悬疑经典《寄生虫》（2019）、《母亲》（2009）都体现出了现实题材的不同创作路径。但他如果按照这些路径来拍摄《潮流自杀》中的故事，却需要花更多的力气去设计情节来达到效果。

在监控视角中的一些情景，诸如被放倒两次、抢劫两次的老奶奶和被困在玻璃房后选择淡定抽烟的男主角和奋力挡门的女主角，不需要依靠任何台词和镜头语言，就产生了一种奇特的喜剧效果。在车库里用棍棒敲打、抢劫别人的车辆，然后藏尸于他人车下；不需要任何复杂的动作设计与动作镜头，就能让人不寒而栗又暗自兴奋。这就是监控视点正在满足我们的窥视癖；尤其是当电影内容中出现现实中被禁止的暴力场面时，能够为这种窥视行为带来巨大的快感。进一步解析，“监控视角”拍摄的伪纪录片，电影的“现场错位”要更加明显。这些标明了时间地点的影像让我们像上帝一样心安理得、没有成本地获取人的全部行为信息；这种窥视癖比一般电影更加强烈，实现的是对他人的“真正窥视”。

当然，作为现实题材的作品，使观众兴奋愉悦并不是第一目的。如果说满足观众的窥视癖实现了创作者对现实社会的“嘲弄”效果，那么根据麦茨引入的观点，满足“窥视癖”的同时，观众也具有了某种“暴露癖”的属性。这和他对于观影行为的描述有密切关系：“为了理解虚拟电影，观众首先将自己假定为影片中的角色（想象界），而又不能真正等同于角色（真实界），最终构成了对虚拟的认知（象征界）。”这个说法有点复杂。有个词叫“感同身受”，就像小时候老师教导的那样，“好的作文能够让人感同身受。”电影中的“暴露癖”，其实描述的就是这种观影感觉。体现在《潮流自杀》中，那便是监控视角给观众带来的警醒与危机感。因为“监控”这种东西是存在于绝大部分城市居民的经验空间中的。当他们通过这个视点去感知一部电影，他们就会不可避免地联想到自己的生活。此时创作者采取这种极端叙事形式的终极目的也就达到了：对现实社会的批驳与警告——“罪恶”就在我们的身边，像“流感”一样传递。