建构“脚灯”

无论影片最终的落脚点是什么，杜蒙的出发点一定是对当代新闻业态的揭露与讽刺。事实上，纵观整部影片，杜蒙总在不厌其烦地向我们展示新闻“炮制”的全过程——无论是在萨赫勒地区的战区前线，还是在满载难民的小艇上，法兰西总能如一位导演一般，在现场利用各种摆拍，在幕后运用诸多剪辑与后期制作，呈现出一条条“真实”、连贯而富有“人道主义关怀”的新闻报道。显然，影响作为当今最广泛也是最有力的媒介，往往只是一种新型骗术。但导演似乎也不愿只在这个话题上大费周章；观众在观影时的陌生感与疏离感不仅仅来源于此，杜蒙对于创造观众与电影间裂痕的尝试和努力贯穿了全片。

影片伊始，导演便以一场颇令人瞠目结舌的总统新闻发布会给全片定下了基调，观众不由得思考片中的马克龙到底是真人客串还是AI合成；法兰西前去看望被撞的年轻人时，车内视角的车顶与边框被超广角一同消融，车门也同时隐匿；多次出现的用蓝牙耳机打电话的情节，由于导演对此并无过多暗示且电话另一头的声音从未出现过，两个文本搅入同一语境，让观众不觉滑稽。不难看出，导演及尽所能促使观众质疑影像的真实性——至此，无论是针对新闻“炮制”的突出表现还是对导演针对影片自洽性真实的刻意消解，观众不可避免地对影像产生了质疑。

换言之，观众对影像出现了不信任，对此，数码时代影像的某些特质必定参与了骗局的构建。数码时代的到来标志着传统影像的本质属性发生了改变：影像不再是对现实的记载，不再是与现实完全对应的复刻方式，转而成为了一种可随意篡改的对现实的再记录，成为了一种服务于私人诉求的语言。记者的神话来源于对真相的追求，然而现实却是，有影像的地方便必有虚构（即使是一场直播，我们就能确定它没有虚构的成分吗？）

诚然，影片中俗套而尴尬的车祸、远看是貂皮大衣近看却只是绘着动物皮毛纹理的羽绒服的上装，以及其他种种导演有意而为之的“虚构”，观众对此是很容易发现并避免受骗的：通过对观众所熟悉的现实模态的反思与对照，便能判断其中的真实性。但一个条件必不可少——人们需要事先对影响背后的现实较为熟悉，掌握了现实模态后，才可以进行真实性的判断，即人们对对象真实性的判断总是被预先的与对象的真实性实践所左右。因此可以发现，人们对电影后期制作技术的认识指向了观众可以轻易看穿上述“圈套”。

但根据上述有关“真实性判断”的程式，我们不得不提出疑问：人们通过与影像的真实性实践所产生的先验判断是否可靠呢？对此，我们有必要引入一组概念的辨析：知识与智识，或曰科技与技术（technique）。我们在此引用安德烈·巴赞对于电影技艺的论述作为类比，很快就能发现其中玄机：电影不是随着科技的发展而作出它的美学考量，而是电影先做出技术上的探索，随后科技进行填补。可以说，科技是一种科学命题，而技术则是一种哲学命题；显然，在此科技指向的是调色、剪辑等电影后期制作，而对于数码所给予影像的冲击则是技术性的讨论。对于前者，恐怕多数人都是多少有些了解，且通过学习是可以被习得的；而对于后者关于影像中技术的定义和相关认识是否可以习得呢？笔者认为，杜蒙对此持消极态度。

“当代社会，现实只被当作证据使用：系统与机构将世界上发生的大小事件都扭曲加工后再将之纳入其中，现实的碎片沦为了符合大多数人诉求的想象性话语的论据支撑，这些话语有些是为了故步自封，有些是为了肃清道德，有些则是为了制造分裂。这个机制是十分暴力的”，杜蒙在《电影手册》的访谈中如是说。电影反复表现炮制新闻主题，现套既定话语体系这一流程；媒体通过此种行为不断强化着人们固有的认知，制造回音壁，人们完全没有质疑、并思考影像本质的意识。

从另一层看，我们都明白影像与观众之间的虚构协议由来已久，但如今的媒体却更加不放弃伪装，变本加厉地制造“真实”，并不断炮制着“偶像”，以强化社会的规范化、无菌化，消除现实的多元性。同时，由于媒介的不断多元化，影像所创造的世界与观众间的距离在不断地缩减，人们对于“偶像”的态度也在发生转变——本质上说，“偶像”作为一种理念（concept），其人本身是无法被认识的，巴赞便以“脚灯”的概念不断提醒着观众与偶像间的关系应当如观众与戏剧演员间那般泾渭分明。然而，随着媒介的多元化，影像逐渐呈现“反脚灯”化，观众与媒体所塑造的“偶像”间的心理关系也逐渐模糊，观众不但不去主动参与脚灯的建构，反而愈发相信“脚灯”的消解，视之为自然，陶醉于其虚构的“真实”。

因而，虽说有人可以在媒介所创造的虚构中如鱼得水，正如法兰西随意在其工作身份与生活身份间自如切换那般，但对于影像的本质，人们早已忘记了对其的追寻——片末法兰西靠在情人身上落下的那滴眼泪，谁能说明那到底是真情流露还是面对摄像机的表演呢？（事实是，片中法兰西每一次落泪，都能准确找到摄像机的位置）

如何重订观众与影像间的虚构协议并建构“脚灯”，或许是人们在数码时代所面临的与影像间关系的终极命题。