美国天使之翼——如何再造“野性”精神
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文 / 丽贝卡·米尔佐夫（Rebecca Milzoff）
托尼·库什纳（Tony Kushner）分为上下两部的《天使在美国》（Angels in America）早已载入戏剧文学史册。但是凭借创纪录的11项托尼奖提名——这是托尼奖有史以来获得提名最多的一次——以及由安德鲁·加菲尔德（Andrew Garfield）和内森·连恩（Nathan Lane）领衔的一众明星演员，还是让最新制作的这个版本成为了本季最热门的演出。这版《天使在美国》之所以能够取得如此佳绩当然不仅仅是仗着剧院门楣上那些星光熠熠的大名，导演玛丽安•艾略特（Marianne Elliott）对标题中那个“天使”的独特诠释同样功不可没。按照惯例，天使在舞台上总是被打扮成一副幸福守护者的形象——与她拜访的主人公普莱尔·沃尔特（Prior Walter）刚好形成鲜明的对照，普莱尔被艾滋病折磨得不成人形，而她则浑身上下释放出健康的力量——但是，在艾略特的想象中天使却成了一个灰黯的、步履蹒跚的造物，她的翅膀虽然巨大却已衰朽病变（正如某位评论家一针见血的点评：“与其说是神圣的，不如说是《魔戒》中的咕噜”），而这版天使之所以被打扮成如此恐怖的形象，部分原因在于她本人似乎就是那感染普莱尔的病毒，她就是病毒的化身。艾略特之前已经与木偶设计兼动作指导专家芬恩·考德威尔（Finn Caldwell）领衔的团队打下了良好的基础，这次又延聘了百老汇最有创意的动作导演之一史蒂文·霍格特（Steven Hoggett），在双方的加持下，曾经导演过木偶戏杰作《战马》（War Horse）的艾略特这回又创造了一个史无前例的天使。这个天使只有极少数的时间会借用威亚吊在空中，大多数的场合则由一群被称作“影子”的木偶师兼舞蹈演员托举在空中（在该剧的第二部《重建》［Perestroika］中，影子还兼任搬置道具的舞台检场）。女演员贝丝·马隆（Beth Malone）最近刚从第一版的演员阿曼达·劳伦斯（Amanda Lawrence）手中接过了天使这个角色，《秃鹫》（Vulture）杂志便联系上了剧组，从他们的口中挖到了很多如何让这个天使在舞台上活起来的惊人细节。
概念
玛丽安•艾略特（导演）：我至今没有看过其他导演在舞台上排演的《天使在美国》；只看过HBO拍摄的电视剧版本，还是当年首播时看的（译者注：2003年）。我到现在还记得电视剧里面艾玛·汤普森（Emma Thompson）扮演的天使，其他的就没什么印象了。我知道大家都喜欢把天使打扮成古希腊古罗马人的样子，不约而同要给她披上一身可爱的白色褶皱长袍，但我觉得那并不是我在剧本中看到的天堂，所以也不是我看到的天使。如果你们仔细研读剧本，就会发现托尼·库什纳已经白纸黑字写明了天堂是一个被上帝遗弃的地方，类似于20世纪初大地震后的旧金山，而天使们则像那些不知所措的行政管理员一样四处徘徊四顾茫然。
考虑到这些细节，我概念中的天堂就应该是一片碎成瓦砾的废墟，昔日的荣耀已经被埋葬在地底下，人们在这片废墟中只会感到迷失，迷失在深深的末世感之中。所以我看到的天使不应该是簇新的、干净的、美丽的。她就应该像是从那片废墟底下爬出来的一样。她的神圣已经成为历史，现在只有衰败。
贝丝·马隆（天使）：我想到的是bug这个词语，一个“漏洞”，一个系统运行中正在崩坏的漏洞。当然，大家习惯性的评价不是漏洞，而是野性的、蟑螂似的。总之，不再是大家想象中“天使一般美丽”的天使了。当我在镜头里回看自己第一次试演的片段时，我就意识到那是一种更加黑暗的诠释，更加具有动物性。用一个漏洞来演绎天使，这种玩法真的很刺激。
艾略特：她是应该有一点野性的模样，就像猴子一样，或者像蝗虫。我们花了很长的时间在这上面进行研究，如果模仿猴子或者虫子她应该怎么移动？天使可以很狂野，在超出所有人的预期之后才会让人产生敬畏之情。而这就是我们创造天使的起点。
芬恩·考德威尔（木偶设计和动作指导）：我和玛丽安的合作关系已经维持很多年了。我就是《战马》的木偶戏导演。有一天她冲过来对我说：“我想要一个从来没有见过的天使。你要不要考虑一下？”
马隆：一开始，天使在我的想象中是有缺陷的，并不完美。但她仍然非常的强大，因为天使毕竟不是凡人。即使是一个衰弱的天使，还是一个强力的造物。对于普莱尔来说，她任何时候都可以像捏一颗葡萄一样捏爆他。而且她不是真实的。她只是对我、对他是真实的。这就像是蛇吞自己的尾巴一样。我之所以存在是因为普莱尔需要我。
考德威尔：有很多年，我其实并没有用心去想象过天使，只是偶尔会闪过那么一下念头：什么样的翅膀长在人身上才可以为舞台上的表演提供情感支持？当然，这些年我放不下的、而且让我真正感兴趣的还有这几个点：什么才是天使最本质的问题？天使对身体有些什么样的要求？天使的解剖结构应该是怎样的？我特别沉迷于这样一个概念，天使那对巨大的翅膀就是这个造物身体的一部分，类似于某些动物身上的翅膀一样。
翅膀
考德威尔：显而易见的，这对翅膀马上就表现出了令人振奋的强大威力。
艾略特：我们很快就明白这对翅膀是天使用以传情达意的一个工具，她的表达不是非口头语言不可了。情况有点类似于猫的尾巴，翅膀就可以告诉我们她是否感到恐惧，是否低沉沮丧，是否感到荣耀或者性饥渴。这对翅膀让天使显得“非同寻常”，我想这个词语在托尼笔下别有一番含义。
考德威尔：因为，假如你对翅膀的要求仅仅是让它们能够动起来，那它们根本没办法镇住舞台。只有当这对翅膀成为被注入了灵魂的木偶，观众才能被它们调动起情绪。我刚开始考虑这个问题的时候就联系到了尼克·巴恩斯（Nick Barnes），他是一个木偶制作的技术大神，我们之前已经有过合作，这一次我又想到了他，我请他跟我一起想办法怎么把这对翅膀做得既庞大又灵活，还能充分地表达情感。
马隆：当你们决定由木偶师来操纵翅膀的时候，我要做的就是努力让自己的每一个肢体动作都变得有意义，让自己的每一个肢体动作能够与不同方式的拍翅相互匹配。是猛烈的拍打，还是轻微的试探性扇动？翅膀有很多不同的扇动方式。而每一次扇动都可以表现出不同的情感，既可以是防御性的，也可以是进攻性的，当然也可能只是单纯的飞翔。翅膀的扇动方式可以构成一组五光十色的光谱。
考德威尔：这对翅膀确实太重了——也因此造成了另一个问题，和任何大型的木偶一样，只要你把重量从身体的中心移开，你就是在挑战核心部位的肌肉力量。当初伦敦的演员第一次拿到刚做好的翅膀时所有人都发出了哀嚎。纽约的演员要比他们幸运，因为一开始就可以用这对翅膀进行排练。也就是说如何操纵这对翅膀一开始就是他们的训练项目。
艾略特：天使偶尔也会卸下翅膀；有时会把翅膀直接卸到地板上，这样她就和身上没有翅膀的人一样了。在贝丝扮演天使的版本中，有一场戏是她坐在安德鲁的怀中，然后抱着他一起倒在地板上，那时候翅膀就被卸在了一边。这一场戏本来也不是非有翅膀不可。因为这一刻她需要流露出更为人性的一面。贝丝在《天使在美国》里面还同时扮演其他好几个角色，但她总是赋予这些角色比较类似的性格特征——不是反动的就是保守的，他们的嘴上总是喊着同样的语言：“不要改变！留在原地！不许动！”所以在普莱尔的眼中，这个天使也相当于是她扮演的所有这些人类角色的总和。
考德威尔：天使的戏份主要集中在《反迁徙使徒书》（Anti-Migratory Epistle）一幕。这是一场长达20分钟的戏，完全可以独立成章，在整场演出中天使一刻不停地做着宣讲。期间翅膀的每一个扇动都必须听命于天使的意志，要么是她对普莱尔做出的回应，要么是放大她自己头脑中的思想，或者，很少的情况下，翅膀也会违背她的意志，泄露出天使的潜意识。我们动作设计的原则就是为了表现天使的意志，让这些念头好像就是在翅膀的内部产生、然后经由翅膀传递出来的一样。
艾略特：在一次排练中，扮演普莱尔的安德鲁要自己设法对天使进行人身上的攻击。排练场里只有一把椅子，所以他就顺势举起了椅子。然后他又看到了一个咖啡杯，立马抓起咖啡杯砸了过去，这个动作把天使吓得一愣，那反应就像是：呃！你到底在干什么？这是我们一直保留下来的两个表演点。因为这两点可以很真实地表现出他的慌乱和恐惧。
马隆：这对翅膀在整个演出中只有一次被挂在天使背部的搭扣上，就是她头一回登场的那场戏，天使一边拍翅飞翔一边向普莱尔大喊：“致敬，先知！伟大的工程开始了！”不过影子们很快就会把翅膀从她的背上解开。刚开始排练大摔跤那场戏的时候，我们也是要把翅膀挂在背上的，但是有一次我已经给影子们发出了准备飞翔的信号，结果他们还是没能及时把翅膀挂上去，两个翅膀就因为这个失误各自分开飞翔了，当时我们立刻拍板以后也不要再挂上去了。然后我们又花了很长的时间重新排练，要确保这样操作是安全的。
艾略特：我们希望大摔跤那场戏的场面看上去是宏大的、但同时也要表现出两者的不平等。一个虚弱、染病的人类怎么与一个有着12英尺长翅膀的超自然造物进行搏斗？他被她带到25英尺高的空中，他能做的只是用手紧紧地抓住她的双脚。
考德威尔：在整个演出中天使大多数时候都是由影子们托举着穿过舞台的空间，但是在大摔跤那场戏的最后一刻她应该向上、向天空飞翔，所以我们产生了一个疯狂的想法，如果她要飞，就不要让她一个人飞，我们还要那几个操纵翅膀的木偶师跟她一起飞。这么做是希望你们在看到那一幕的时候能够产生联想，联想到她终于成功逃脱了。那一刻所有人配合的效果完全超出了我们的预期。
影子
艾略特：因为《战马》，我亲眼见证了只要做得足够巧妙，木偶师就会在观众眼前自动隐形。所以我们在做多莉·艾莫斯（Tori Amos）作曲的音乐剧《轻轻公主》（The Light Princess）时又用了这种木偶戏表演方法。在整个演出中公主基本上都飘在空中。一开始我们也想用威亚把她吊起来飞翔，但是我们在工作室里排练的时候就发现这种方法实在是无聊透顶。威亚有它的局限性，而且会有什么样的舞台效果完全在大家的意料之中。所以我们决定改变制作策略，又请来了马戏团的杂技演员和木偶师，让他们举着公主在舞台的不同高度移动，他们用他们的敏捷、技巧和力量做到了——有时候甚至只用他们的脚就能做到。制作《天使在美国》的时候我们继续用这种方法，当然做了一定的改进。必须再强调一遍，我只是觉得把天使吊在威亚上飞翔实在太无聊了。为什么她不能有这群影子呢？影子既可以担当她的马前卒，同时又可以帮助她表现出超自然的“非同寻常”。
考德威尔：我们希望影子能够表现出非常强大的存在感——他们不仅要有强大的力量来操纵翅膀，而且还要保证所有动作的质量，最理想的状态就是协助天使通过肢体本身就能传达她的纯粹意志。我们也把这些影子叫作“病毒的粒子”。他们动作起来的时候应该表现出千军万马的阵仗，好像可以掀翻整个舞台一样。简而言之，除了操纵翅膀之外，我们对木偶师还有更高的要求。
艾略特：一旦天使吹响进攻人间的号角，影子们就会摇身一变成为具有传染性的病毒，无处不在，无孔不入——直到普莱尔要求离开天堂返回人间，并且一定要得到天使的祝福为止。那将是他们消失的时刻。
考德威尔：影子是舞者和木偶师的结合体，但他们又是隐形的存在。因为这些影子，天使在舞台上就像是得到了六个人的加持，天使和他们融为一个共同体并且朝着同一个目标前进。每一个影子都不能有太多自己的小心思：“哦，我想我应该这样做。”这样的比喻可能会有点奇怪，但天使确实像是这个共同体的首领。所有影子应该对彼此的表演了如指掌——他们应该对舞台上发生的一切都了如指掌。
动作
艾略特：芬恩比我早一周赶到纽约，他要指导影子和天使熟练各自的动作，而且还要提高他们之间的配合度。排练的时候我们会对每一个动作作出评价，“我喜欢那个，因为那看起来就像是她要把他的生命都吸走了一样。”或者说，“我不喜欢那个，因为它太芭蕾了，太舞蹈化了。”
考德威尔：经过几个星期的训练，如果我们再给演员设计一个新的小动作，他们所有人马上就能够进入即兴创作的状态。影子们除了对彼此非常熟悉之外，他们也知道天使每时每刻都在思考，而且他们对她思考的声调和节奏已经了如指掌，加上他们已经能够熟练地操纵翅膀，所以他们才能够配合天使进行即兴的创作，动作甚至可以先于思考的节奏。刚开始的时候只能说是一种非常学究气的、一板一眼的、严谨细致的编舞，到后来就成了一种完全即兴的发挥。
史蒂文·霍格特（动作导演）：我是在剧组从伦敦移师到百老汇之后才加盟进来的，所以对我来说要面对的是一套已经成熟的动作语汇，但我看到我们还可以对天使的动作做一些改进。怎么设计动作有很多种依据，但我们首先要回到文本，因为是文本决定了一切的节奏，比如方言就可能带来超凡的节奏——因为方言是一种强化的语言——所以我的做法就是追随天使的语言，去寻找她运用这种语言时如何表达情感，包括失落和伤感、咄咄逼人、或者是拔高和升华。你必须找到那些表达情感的载体。
考德威尔：我和史蒂文以前就合作过。史蒂文最擅长的是托举动作，就是托着人举着人的时候该怎么动作——他已经做过很多这一类的实验了。而我的专长是木偶戏，所以我们的合作就是发挥想象力把这两样东西结合起来，要确保托举天使的动作能够和翅膀的木偶戏完美地融合起来，一起去突出地表现天使的思想。
霍格特：无论是和演员还是和舞者合作，我首先要寻找的就是特别的动作语汇，因为我们必须确保设计的动作能够贴合叙述，绝对不能与叙述相背离。玛丽安特别重视这一点——她必须了解每一个动作之所以要这么动的原因所在。对于创作，我有时候喜欢可以预见结果的，有时候又喜欢充满不可预见性的。但我肯定会给演员们一种笃定的信念，告诉他们在舞台上有时候只需要做一个很小的动作就可以得到想要表达的东西。这里有两只巨大的翅膀，还有各种强有力的表演，所以我决不能拖大家的后腿。
霍格特：贝丝应该能够感觉到一股把她往前推的动力，而且她还是那股动力的前锋。在她来试演的时候，我们安排她和几个影子排练了一个小片段，贝丝在空中大踏步前进，这是一个惊人的试演，她看上去特别享受，一个劲地催促底下的人把她往前推。她很快就把自己完全托付给了下面的那群人。在相互信任的前提下，这个群体确实能够随时做出恰到好处的互动。所以他们很快就在试演中打出了一个很高的比分。
马隆：在史蒂文·霍格特工作室排练的时候我们被要求“要像病毒一样行动”。所有病毒在抵达它能够侵蚀的东西之前总要闯过许多通道才行。它会闯进一条死胡同，然后只能后撤，它到处碰撞，直到锁定一个可以攻击的器官为止。这就是影子们被要求的移动方式。那些排练真的很紧张，很狂野，有时候也会让我们心烦意乱，或者是深深的苦恼。因为你有时候会被要求“去拿那盏灯，但要像病毒那样拿”。我真的很想知道巴瑞辛尼科夫（Baryshnikov，译者注：芭蕾舞蹈家）当年有没有被这样要求过。
霍格特：是啊，这都是什么鬼要求？（笑。）但她确实做到了，我必须为她说一句！让影子成为病毒，无论怎么定义病毒这个概念，但对我们来说这一设想本身确实是个很重要的突破口，因为我们就是依托这一点才找到了一个让人和物在舞台上动起来的形式。而且这一设想还可以有一层象征的含义，即，是病毒让大地感染，让大地不育。
考德威尔：贝丝有时会把自己的身体完全交付给影子们，这就使得她可以相对轻松地在舞台上移动，但是这也要求她拥有强大的内在意识。她需要知道翅膀在做什么，并且随时给它们在舞台上留出足够的空间。她在本质上应该是一个木偶和人的混血儿。
艾略特：贝丝有着非常棒的肢体能力，这一点非常重要。她带来了一种我从未见过的非同寻常的品质；她身上有一种既诡异又轻盈的活力。她给人的第一印象是很狂野，但又有甜美的一面，同时还让人感觉恐怖；就是说这个人可以很甜美，但你知道这里面还掺杂着恶意。她必须信任影子，才能把自己交给他们。你要操纵的无论是人还是事，首先就必须对其他人有充分的了解，其次还要有能力在他们之间做好协调，这样你们才能融为一个共同体才能总是朝着同一个方向前进。
飞翔的天使
马隆：关键是要把演出变成一个魔术，我认为我们在这方面真的做到了。看上去大家也确实被它镇住了。我想戏演到后来你们会自动忽略掉影子——除非，我猜，你们真的很喜欢木偶戏——因为影子会慢慢成为我的一部分。
霍格特：所有日子中最美好的时刻就是，你看到整个剧组能够紧密地合作，那真的让我特别满足。我倾向于认为大家不会真的去清点舞台上的人数，虽然同时可能会有很多人在台上——但我们不会让任何一个角色被舞台上众多的演员给遮蔽了。为了将他们的影响降到最低限度，我们真的是机关算尽啊。
马隆：还有什么比一群人举着你满场飞更刺激的呢？一旦你得到了这个角色，你嘴上说着那样的语言，身上穿着天使的服装飞来飞去，并且可以把一本使徒书传授给了不起的安德鲁·加菲尔德……这他妈的太疯狂了！完全值得！就像，哇哦，我们在现实里完成了一项伟大的工程！
2018年6月1日发表于《秃鹫》（Vulture）
2022年4月28日译于杭州
原文地址：https://www.vulture.com/2018/06/how-the-angels-in-america-made-its-angel-fly.html
