众生皆苦:黑泽明对社会边缘群体的关怀 伟大的“新现实主义”电影
对于看过几乎所有黑泽明电影的我来说,这部无疑是最震撼的。作为黑泽明的第一部彩色电影,他一定想要说的太多,于是用讲述一个世界的力量,140分钟左右的长度,来刻画日本战后经济腾飞时期,而被社会遗忘的角落(影片的原名就叫《没有季节的小墟》),虽然有8条+的多线叙事,却丝毫不凌乱,相反每条线索,每个故事无论长短,无论是人物刻画,还是作者要表达的批判,痘痕透彻和丰满。黑泽明的野心在这里也是在挑战电影导演的极限,能把如此多的线索讲的条分缕析,如此多的群像都刻画的有血有肉,目前电影大师里,吾未见出其右者。 实际上黑泽明这部充满对底层社会边缘群体关怀、散发着伟大的悲悯人性光辉的电影,我是怀着敬畏之心看完的,更不敢妄言影评。所以抱着感觉跟我有一样震撼的豆瓣网友的期望,我看了一下下拉短评和影评,不看不知道,一看差点喷出一口老血!我不是指全部,但是绝大多数,甚至专业影评人都在做着无关痛痒的技术解析,更有甚者,所谓的小清新的豆瓣文青们,对黑泽明这部底层关怀的电影,似乎集体失语,甚至有的还冷嘲热讽。我不知道你们哪来的勇气,只爱谈风花雪月,小布尔乔亚,难道你们全都是有闲阶级吗?这种“何不食肉糜”的看客心态着实激怒了我,于是非专业影评人的我只能赤膊上阵,唯希望这部大师的人道主义之作不被宵小蒙尘。 影片的名字《电车狂》,实际’电车狂“只是是8条线索人物之一,姑且称之为主角的疯人“小六”在武满彻的音乐声中出场了,他幻想自己是一位电车司机,妈妈是推着天妇罗炸物流动餐车小贩,母子俩相依为命,人住在城市边缘的废墟里,一座只有一个房间的贫民窟里。但是家里却贴满了各种各样的电车绘画,应该是小六自己画的,母亲终日以泪洗面,烧香拜佛,因为小六的“电车痴病”与日俱增。他能听到电车的声音,他把废墟的土路当成电车轨道,妈妈的流动餐车,被人写上“电车疯子”,而小六爷被孩子们丢石块。不知小六疯了之前,是否也有个电车司机的梦想。
为什么我题目中要称黑泽明这部电影为“新现实主义”电影?那个电影流派不是“意大利新现实主义”(代表作《偷自行车的人》)吗?是因为黑泽明的分段小故事,是可以用意大利新现实主义电影来做参照系的,比如“电车狂”小六这个部分,可以参照皮埃尔·保罗·帕索里尼(那个拍出世界十大禁片之一的导演)在其电影新现实主义时期的一部作品,我可以提示一下读者,都是关于“车的梦想”;都是相依为命的母子。没错,那就是帕索里尼的《罗马妈妈》(1962年),黑泽明的‘小六“这部分,如果不用《电车狂》为题,我甚至想要称之为“东京妈妈”“广岛妈妈”或“长崎妈妈”(影片没有点出某个特定城市,但是背景是日本战后经济腾飞的六七十年代)。 而帕索里尼的《罗马妈妈》也是意大利战后的六十年代为背景。和《电车狂》一样,母子都住在城市的边缘,被社会遗忘的角落。《电车狂》里,儿子是开着想象中的车,也许对于疯人来说,向上层流动的可能性永远被堵死了。而《罗马妈妈》中,妈妈给儿子买了一辆电车(此电车非彼电车,小六开的想象中的有轨电车,而“罗马妈妈”的儿子艾萄里开的是电动车)。“罗马妈妈”是底层的妓女,却期望儿子能脱离底层,于是把儿子从村子接到罗马,给他买电动车,让他在餐馆当学徒,期待有一天他能出人头地。
而电动车也成了《罗马妈妈》中儿子艾葡里悲剧的线索。和《电车狂》中的小六开的车虽然不同,但是黑泽明和帕索里尼分别对日本和意大利战后社会的批判,力度都是雷霆万钧的。小六永远只能在废墟中的家几十米的半径内开着他想象中的电车,连来写生的上层阶级的画家(在画家眼里,这片废墟只是风景),都要占用小六想象中那段短的可怜的轨道;而艾葡里虽然骑着妈妈他买的电动车,终日在罗马大街上闲荡,可他却永远开不到妈妈愿景中的上层社会,如同小六逃不出废墟之家的怪圈一样,艾葡里开得再快,也永远逃不出与街头小偷混混为友,只能与底层妓女谈恋爱的怪圈。残酷的社会,将小六和艾葡里牢牢的框在他们的怪圈里,如果底层群体友想要打破阶级壁垒的想法,那么只能如《电车狂》和《罗马妈妈》的结局一样,小六疯了,艾葡里死了。 《电车狂》里的多线叙事,我就不按照出场人物顺序讲了,而是以给我震撼程度的人物为先后次序。所以第二个出场的是一对父子。这里我又要拿一部意大利新现实主义代表作,为参照系,那就是《偷自行车的人》。不同的是德·西卡的《偷自行车的人》父亲是一位贴海报的工人,而《电车狂》里的父亲,是一位终日讨论造房子的乞丐。推测乞丐父亲应该是因为战争失业,之前应该是建筑师或是建筑工人,因为他不俗的谈吐,不像是只说空话的白日梦想家。可能是战争给他的刺激太大,所以他终日在家(一座废弃的篷车)中琢磨如何给父子俩盖一座房子,而乞讨的重任,就交给了孩子。下面的电影截图,是他和儿子讨论的房子的门的样式。
父子俩终日连基本的生活保障都没有,而父亲却对房子有着不疯魔不成活的执念,原因就是他把自己的手艺或是赖以生存的本领的丢了,就像《偷自行车的人》中,父亲里奇对找回自行车的执念一样,因为自行车也是他赖以生存的手段(在战后的意大利,贴海报这种高强度的体力劳动,必须要有自行车这样的交通工具才能支撑下去,同时也能提高工作效率)而两部电影的悲剧结尾同样震撼。《偷自行车的人》中,父亲最后即使找到偷车贼,然而为其家族与片警偏袒,而寻回车未果。绝望的他铤而走险,自己也去偷一辆自行车,结果被当场抓获,虽然儿子的出现,让车主放了这位父亲,可是他们以后该怎么生存呢?影片虽然是开放性结尾,但是对于底层人来说,我们都知道最终答案。
如同前面所说的“电车狂”小六和帕索里尼的新现实主义电影《罗马妈妈》里面的艾葡里,悲剧的线索物件是电车一样。黑泽明的“乞丐父子”片段,和德·西卡的意大利“新现实主义”电影《偷自行车的人》悲剧的线索物件就是食物。《偷自行车的人》中,寻车无果的父亲,一赌气,领孩子去吃一顿他们从阿里没吃过的大餐,遭遇上层阶级的羞辱而更添悲剧色彩;而《电车狂》中,乞丐儿子被好心的厨房后厨给了点醋渍青花鱼,乞丐父亲又回忆起战前他还未跌出自己阶层时的吃法,醋渍青花鱼可以直接吃。而乞丐儿子却告诉父亲,大厨叮嘱要加热(毕竟过了赏味期限,有被细菌感染的风险),但是听话的儿子还是顺从了,为了维护可怜自尊的父亲,断送了孩子的生命。以下放出截图,是父子俩吃变质醋渍青花鱼时讨论的造房子的愿景,给后面的悲剧更增添了欲抑先扬的效果。
限于篇幅,以及不想对影片有过多剧透,我只能提示一下,黑泽明的《电车狂》的多线叙事中,“善良的老金匠”(也是同主角“电车狂”小六一样,是贯穿全片的线索人物)部分,可以和德·西卡的意大利“新现实主义”电影《风烛泪》(1952年)为参照系;“终日做工还要被酒鬼亲姨夫强奸,少女刺伤关心她的男店员“部分,可以和费德里科·费里尼的意大利“新现实主义”电影《浪荡儿》(1953年)为参照系;“两位工人朋友交换妻子”的部分,可以和阿尔·帕西诺、吉恩·哈克曼主演的美国“新现实主义”电影《稻草人》(1973年)为参照系;“瘸腿中风公务员和泼妇妻子不离不弃,却因为是度过最穷困艰难时刻的患难夫妻”部分,可以和皮埃尔·保罗·帕索里尼的《寄生虫》(1961年,不是奉俊昊那部同名电影)为参照系;“妻子有了外遇而活成行尸走肉的男人”部分,可以和费德里科·费里尼的《甜蜜的生活》(1960年,马斯楚安尼主演,地下丝绒乐队的妮可出镜)为参照系……
说了这么多,黑泽明把自己第一部彩色电影,没有献给他最擅长的武士片和战争片,后者让他享有巨大声誉,也带给人们“电影天皇”的误解。这部献给底层人民的电影,注定不会讨好他的特定观众群,不单是现在的豆瓣文青,连当年的日本观众也概莫能外。黑泽明这部不合时宜的电影(日本六七十年代正值战后经济腾飞)遭遇了滑铁卢,连带同年的电影《虎!虎!虎!》被换掉原定是他的导演,双重打击之下,黑泽明选择了自杀(扎了自己21刀)。我认为他的血有一大部分是为他所关注的底层群体流的,因为人间不值得! 所以黑泽明在我眼里,从来不是什么电影天皇,而是一位始终不改平民底色的导演。因为这部《电车狂》,是他继上一部描写医生群体的伟大人道主义电影《红胡子》之后,蓄力5年的力作,当时的世人不解也就罢了,如今的豆瓣文青们思想还停留在封建剥削社会,也是极大的讽刺(他们貌似更喜欢黑泽明的《乱》(改编自莎士比亚的《李尔王》,1980年)、《影武者》(1980年)这类的帝王将相之作,当然我没有说这些影片不好,同样是伟大的人性之作)。我更喜欢他为底层人民呼吁生存权利的《生之欲》(志村乔主演,1952年)、关心底层人民健康的《红胡子》(三船敏郎主演,1965年)、《泥醉天使》(三船敏郎、志村乔主演,1948年)、以及这部几乎把人道主义目光投向了所有类型底层群体的《电车狂》。