《塞塔尼亚》，巴西腹地的狂热史诗

「在巴西腹地（sertão），我们说的是歌德、陀思妥耶夫斯基、福楼拜的语言，因为腹地是我们的永恒与孤寂之地。」这是热拉尔多·萨尔诺*（Geraldo Sarno）纪录短片《心系腹地》（Eu Carrego Sertão Dentro de Mim，1980）的旁白，引用的是伟大的巴西现代主义作家若昂·吉马朗伊斯·罗萨（João Guimarães Rosa）的文字。

* 83岁的巴西导演热拉尔多·萨尔诺至今已拍摄超过20部影像作品，他始终用他的电影镜头，以民族志学者的精神观察和记录着巴西移民运动，尤其是腹地（sertão，巴西东北部四个地理气候次区域之一，是16世纪早期葡萄牙殖民者在南美洲登陆的第一站）居民的历史、信仰与文化。译注。

《心系腹地》剧照

热拉尔多·萨尔诺出生于1938年的巴伊亚（Bahia），自1960年代至今，他一生显赫的作品履历多由纪录片组成。萨尔诺所有作品的核心在于肯定巴西腹地在巴西人心目中的首要地位。「看似边缘的事物实际上是重要的，并处于真实的流行时代精神的根源之中。」——这种概念在发展中的巴西民族电影领域扮演了重要角色。我们可以领悟到它经久不衰的力量，欣赏诸如流行惊悚片《巴克劳》*（Bacurau，2019）这样的当代巴西电影，《巴克劳》的背景同样设置在巴西东北部的边缘地带。

*《巴克劳》由巴西导演小克莱伯·门多萨（Kleber Mendonça Filho）与Juliano Dornelles联合执导，并获得2019年主竞赛单元评审团奖。影片讲述位于巴西蛮荒地带的巴克劳村突然从卫星地图上消失，一群持有现代武器的入侵者悄然进入村庄，激起了当地原住民惨烈血腥的奋起反抗，折射出21世纪的今日依旧缠扰着巴西的殖民主义梦魇。译注。

《巴克劳》剧照

巴西电影新浪潮（Cinema Novo）著名导演格劳贝尔·罗查*（Glauber Rocha）曾在他的作品中刻画过腹地的真实面貌，随后的60年代末、70年代初「法卡斯大篷车」（Farkas Caravan）项目也曾呈现此地的风貌，这是由巴西－匈牙利籍纪录片导演、摄影师托马斯·法卡斯（Thomaz Farkas）为一系列探索腹地的真实电影（Cinema Verdade）进行制片的项目。

* 劳贝尔·罗查（1939－1981）是巴西历史上最伟大的导演之一，也是巴西电影新浪潮运动的领军人物。罗查的电影语言先锋、实验，往往以风格化、甚至暴力的方式描绘巴西社会与政治上的历史与风波，同时还结合了神秘主义的寓言与民间传说。罗查的电影三部曲《黑上帝，白魔鬼》（Deus E o Diabo na Terra do Sol，1964）、《痛苦的大地》（Terra em Transe，1967）和《死神安东尼奥》（O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro，1969）皆入围过戛纳电影节主竞赛单元，其中《痛苦的大地》获得费比西奖。译注。

《痛苦的大地》剧照

巴西独裁期间，「法卡斯大篷车」先后制作了20余部电影，包括萨尔诺惊艳的短片作品《转世》（Viramundo，1965）。这是萨尔诺的系列纪录片中的首部，以令人振奋又富有诗意的风格探索了该地区的经济脆弱性、沙尘暴景观、危险的气候、毁灭性的干旱、饱受折磨的历史，同时也展现了此地丰富的手工艺制品、音乐、民间文学及神秘主义信仰。

萨尔诺对于呈现巴西东北以及居住在中部地区的东北移民做出了巨大贡献，这些移民在渺茫的希望中寻找工作和生存方式，唯有了解了这一点，我们才能体会到萨尔诺以黑白摄影的狂热历史长片《塞塔尼亚》（Sertânia，2018）想给观众传递的信息。

萨尔诺在《塞塔尼亚》片场

从本质上讲，《塞塔尼亚》是一个关于起源的故事。出生在腹地的安唐·加维昂（Antão Gavião）在童年时悲剧地与父亲分离。一位陆军上尉把安唐和他母亲带到了繁华的圣保罗，并抚养他长大成人。安唐离开圣保罗，搭乘火车回到偏远的腹地寻找自己的父亲，却发现自己被一群从反抗军转变为强盗的人给挟持了，他们的头头是热苏伊诺上尉（Capitão Jesuíno）。当这帮强盗入侵一座小镇，勒索镇上的有钱人时，穷困饥饿的移民们突然蜂拥至镇广场。

然而这部影片并非从安唐在腹地的冒险开始讲起。电影开篇时，安唐倒在干涸的灌木丛中，他严重负伤、生命垂危。随着他因疼痛而忙乱的视线逐渐模糊，我们才明白这部影片真正的旅程是形而上的。为此，安唐的人生碎片开始交织、重叠，仿佛织锦中的纺线一般。当他产生幻觉时，回忆开始侵入他那具濒临死亡的躯体。影片由此陷入了谵妄。

《塞塔尼亚》剧照，濒死的安唐

《塞塔尼亚》的精妙之处在于，萨尔诺与他的联合剪辑师雷纳托·瓦隆（Renato Vallone）巧妙地运用了谵妄的概念创造出一种多维感的时间：时间不仅是环形前进的，还将彼此相距甚远的节点发生的事情拉到同一时间发生。仿若福克纳笔下人物的安唐奄奄一息地躺在灌木丛中，但他同时也沉浸在想象的童年世界中，他和母亲一起喂养山羊，或蹲坐在卡努杜斯镇（Canudos）的空地上，1896至1897年，这里发生过一场臭名昭著的冲突，以共和军屠杀平民而告终。安唐是这场屠杀极少数的幸存者之一（在现实中，许多儿童、妇女被谋杀，仅有少数人被胜利的共和军带走了）。

在平行的时间段里，安唐与臭名昭著的热苏伊诺匪帮一同流浪在腹地中。热苏伊诺是个极爱惹是生非的人物，他专制、无情、作恶，是类似于科马克·麦卡锡（Cormac McCarthy）笔下那些在美国西部毫无道德可言的掠夺者。然而安唐却无可救药地与热苏伊诺上尉形影不离，将热苏伊诺当作他渴望已久的那个缺席多年的父亲形象——他渴望有人支配（govern）他，让他能够理解所谓的象征秩序。

《塞塔尼亚》剧照，安唐与热苏伊诺上尉

因此安唐内心的追寻注定会失败：他的偶像（idol）要么已经死去，要么就是个虚假的替身，历史的幽魂已然归来，却无法充分地护他于羽翼之下。安唐认为自己和那些移民一样，他从移民的困境中看到了他自己，看到了他家族所遭受的命运，因此安唐不再是从城市成长起来的娇惯产物，也不再是身处穷人之间的一位陌生旅者。萨尔诺并非将安唐刻画成一位殉道者、罪犯或传奇人物，而是奋力探寻和理解自我存在的一种知觉。

多亏了这部电影在文脉上的厚度，以及我们透过安唐的视角所体会到的、同时也是植根在他内心的幽闭恐惧，观众才能在观看《塞塔尼亚》时生发一种正在阅读小说的感受。影片巴洛克式的舞动感，以及随之而来的庄重感，则要归功于摄影师米盖尔·瓦西（Miguel Vassy）华美的掌镜，瓦西也是佩特拉·科斯塔（Petra Costa）抒情诗般的纪录片长片首作《伊莲娜》（Elena）背后的功臣。《塞塔尼亚》中的摄影机始终紧贴人物身体，随着人物在灌木丛中艰难地爬行，背景里则传来身体压断树枝脆裂声，以及安唐痛彻心扉的喘息声。如此沉浸式的体验，不论在时间上还是地理空间上都唤起了观众更深层的身临其境感。

《塞塔尼亚》剧照

更让人钦佩的则是萨尔诺创作方法上彻底的自由。他能够在同一段落中从梦中地狱般的景象，从死亡即将降临身体的极度痛楚，迅速切换到结尾令人诧异的干脆。影片最后的镜头捕捉了腹地的面孔们身着现代服装。在这个结尾里，安唐这位历史中的反抗者，在镇广场上遇到了他的惩罚，但旁观者们（多亏剪辑打破了线性的时序逻辑）却是所有活在当下的巴西人。在这一幕里，历史归来了。影片的基调从谵妄转向了平静。

但就在这些腹地的旁观者们开始在一个节庆般的段落中起舞时，影片再次陷入谵妄的氛围。这是萨尔诺第二次在影片中展现电影的魔力。第一次则是在一幕腹地的场景中，镜头突然拓宽展示出剧组成员和摄影机的存在。这同样也暗示了时序的断裂：就好像安唐每况愈下的头脑正生造、幻想出这支剧组、这部电影以及银幕前所有的观众。

如果说安唐的命运与这个国家的命运密不可分，那么它们都早已沦为谵妄，暴力时期的遗留物件皆被供奉尊拜，等待着来自不远的未来的后人拭去灰尘，正如《巴克劳》中虚构的博物馆。看到巴克劳村民们打赢了一场正义的战争，成功保卫了村庄不受邪恶的西方人和寡廉鲜耻的政客的入侵，我们似乎放下了心中的重担，然而《塞塔尼亚》却没有给予我们这种希望。正如吉马朗伊斯·罗萨所言，腹地的伤口是永远无法愈合的。