蔡明亮的骨子是理性，这种机械冷让他与真正的梦幻间离，永远只绽放擦肩一瞬的暧昧

三分钟版本。现实中的人，遗像中的人，错乱的时空的人，共同在场实践一场观看，同时又被“梦”的呈现所定义为非真实的影像，同时又叠加一层现实观众的观看，是一场实验性的当代艺术的影像化体现。水准和风格类同电视佛和电视大提琴等当代艺术作品，同时，掺杂着乡土小民生活的风情和梦幻基调的散文诗韵味。

蔡明亮的城市电影中描绘人们疏离孤独的生活状态时，我总是感到一种 低配杨德昌的感觉，因为他的剧本密度，其实很低，给到感受的信息和主题，也比起杨德昌的主题更加浅层一些，无非是被冷漠城市和冷漠自己逼疯了的孤独者。是梦这样的片子，他做的更接近于装置艺术，骨子由概念搭建。按理说，杨德昌不是概念先行的前辈吗？我们总是在听他连篇累牍概念的说教，但是杨德昌的概念也正是从人物的感受出发，深深的无奈和创痛以及对造成他们的根源的控诉，是不吝啬表达在每一分钟的，蔡明亮虽然更多一些无声长镜头展现人物生存时的粘湿情绪状态，却没有王家卫式的对个人状态的深入挖掘，由于文本的薄弱，杨贵媚哭泣这样本应使观众大感共情的场景竟然显得突兀。

既然如此，蔡明亮的荣誉实际上并不是来自于对人物生存状态的呈现（虽然他努力用些长镜头，但这些都是气韵不通、组成长片后不能浑然整体的佳句碎片），而是他从装置艺术思路出发，为影片搭建的大纲骨架，所有的剧情元素、著名 场景，都是按照既定的思路作为“概念性主题的证据”搭建组装的，他实际上并不同情人，只是观察人。这点，与杨德昌的传统叙事为主体内容的骨架是根源不同的两种思路。蔡明亮构建影片的出发点是冷的，是理性概念的杂耍，演员的一切表演、情绪、身体，都是他的僵硬积木，分开看有感情，实际成片的组装品，却让人感觉冷冷的，僵硬的，没有同感和共鸣，只有观看和概念的获得。而杨德昌传统电影剧作思路，规规矩矩写传统故事剧本，是暖的，是对普罗大众人性人思的共情。