用纪录片讲述小众文化——以《北京浪花》和《朋克不死》的内部文本分析为例
这篇影评可能有剧透
纪录片，格里尔逊曾将其定义为“对现实进行创造性处理的影片”。
蔡之国认为，纪录片是结合美学、社会学，真实地记录和表现人、事、物的历史或者社会现实存在状态的一种影视艺术形式[1]。由此可见，纪录片可以被认为是制作者凭借拍摄、剪辑等技巧，向观众叙述故事或者展现事件的传播过程，它既起到保留文献的价值，又含有一定宣传教化的意义。
那么对于少数人欣赏爱好的小圈子文化小众文化而言，纪录片的讲述不仅能够以绘声绘色、声画并茂的形式对其包含的人事物进行留影纪念，而且有助于消除大众对于小众文化的距离感和偏见，有助于“圈内人”了解自己的偶像和同行们的境遇与观点，也吸引了不少“圈外人”挖掘小众文化秉持的独特理念。
一、小众文化与摇滚和朋克
小众文化，顾名思义，其范围小具有内部聚合的向心性甚至是排外性、受众范围小、并且是与大众文化区隔开来标榜自我的有个性的精神世界。宁秀丽等指出小众文化是社会阶层内部的一些人群基于某种相同或相近的兴趣、爱好或品性而聚合成小圈子文化[2]。
小众文化的代表现象绕不开独立音乐，尤其是摇滚和由简单摇滚发展而来的朋克乐。在20世纪下半叶伴随国际政治风云突变变化莫测，摇滚势力粉墨登场大声疾呼，“他们对发生在我们这个星球上的各种重大事件作出快速的、强烈的反应，四射出炽热的政治热力和道德光彩，洋溢着鲜明的社会责任感和道义感”[3]。而由最原始的摇滚乐，一个简单悦耳的主旋律和三个和弦组成的朋克乐，则以奇装异服标榜自我，更是特立独行离经叛道，他们认为世界已经荒唐透顶，生活如一场可笑的游戏，人与人之间处于隔绝、对立的状况，只能以奇装异服与发狂的音乐和荒唐的举动来对待它，只有归于隔绝的部落才可以找到精神的归宿[4]。
2007年上映的两部纪录片《北京浪花》和《朋克不死》，分别展示了摇滚和朋克乐两种小众文化的情况。前者是由两名德国导演George Lindt与Susanne Messmer从2004年起历时两年拍摄的描述北京地下摇滚乐生存现状的纪录电影；后者是由美国硬核爱好者Susan Dynner执导，以近三十年来朋克摇滚乐发展为背景，真实再现PUNK摇滚乐队演出的场景。本文选取二者，从内部文本分析的角度研究纪录片记载和讲述小众文化的方式。
二、拍摄对象与题材
商业性纪录片需要遵循三个原则：对故事性的追求、含有新奇的内容，以及符合主流价值观[5]。《北京浪花》与《朋克不死》两部片子都不属于商业片，在拍摄对象与题材层面既少有故事化的叙述，也没有平面和脸谱化的人物性格表现。
《北京浪花》如同一个短期的日记，记录下了Joyside，还有新裤子、挂在盒子上、沙子以及 T9（现杭盖乐队）这五个中国独立摇滚乐队在21世纪初的发展现状以及主要成员们的剪影。拍摄者仿佛跟着Joyside主唱边远等人边走边逛北京城边聊天，从郊区村庄漫步到胡同小巷，从酒吧漫步到商城，从经济收入聊到乐队组建，从人生规划聊到社会风气。《朋克不死》更是没有剧情的性质在内，它将朋克音乐的起源、发展、波折与未来大致梳理，并在短短一个半小时的时长内呈现了Ramones、The Damned、Anti-Flag、Green Day、My Chemical Romance、NOFX、Social Distortion，Stiff Little Fingers和Sum 41等著名PUNK摇滚乐队。
摇滚和朋克文化实属新奇，但是作为小众文化的激进派，不论是片中人物们对于大众流行文化的鄙弃与争论，还是他们所展现的相悖于社会规范的生活方式，都是与商业性质格格不入的。比如Joyside乐队主唱边远给出的“努力工作是没有用的”的言论，以及挂在盒子上的女性成员表示“其他人可能会选择结婚生孩子，我们就不一定了”等等。
但互联网时代，小众文化是否一定要以非商业的独立纪录片的形式被记载下来呢？笔者对此表示怀疑。由于这两部片子都处于2007年，那时候的媒介环境不如今日便利快捷，广告等商业的植入也不如当下无孔不入。唐文和总结《中国有嘻哈》成功将小众文化推向大众化的经验，指出以我国的人口基数来看，即使曾经再小众的圈层都不会太小，反而可看作是精准的切口，甚至可以说综艺节目内容越单一，传播就越精准[6]。以流媒体平台netflix为例，他们制作的纪录片可谓包罗万象，从记录明星发展历程的题材如Taylor Swift: Miss Americana和BLACKPINK:Light Up The Sky，到讲解嘻哈历史的Hip-Hop Evolution，以及挖掘人类濒死体验深度调查纪录片Surviving Death等等，他们展现出了分众化多元化同时依靠知名平台的商业化的发展路径。
三、叙事结构
叙事结构是电视纪录片各部分之间、部分与整体之间的内在联系与外在秩序的统一，也是创作者根据生活规律和主观体验感受，用各种手段有序地安排内容，并使之成为严密、有机整体的行为过程[1]。
《北京浪花》和《朋克不死》的叙事结构上就体现出明显的不同。由于朋克诞生于70年代中期，相比于其他音乐形式以及其母体摇滚乐，朋克可谓处于青壮年发展期而历史较为短暂，不能脉络清晰地梳理出发展阶段，且短期内爆发出了多如繁星的乐队组织，所以《朋克不死》一片选择将大量的乐队采访和现场表演素材按照章节主题分门别类整合串联，大致呈现了朋克乐的兴起、发展、低迷、复兴与推广等阶段。而每个章节都用不同的朋克歌曲歌词作为序言，歌词又是与接下来的内容保持关联的，发挥了起兴与呼应的作用。比如第一部分开头援引stiff little fingers的歌词“我行走在他们的世界边缘，不理无知者的批判……”，而后就展开朋克登上历史舞台的石破天惊，大众主流对他们叛逆激烈的形式与内容感到震惊和畏惧的介绍；最后一章节先是展示了CLASH乐队的歌词“我很久前梦见一支叛军……看到篝火，战歌声中我在火焰中降生……”，其后就展示了从俄罗斯到冰岛再到印尼等等世界各地朋克乐队的表演与自我介绍合集，这反映了朋克如同星星之火可以燎原，它的反叛抗争精神日益壮大并不断引发更多人的共鸣。
而《北京浪花》则是以跟随采访这五个乐队作为线索，其中又侧重于对joyside乐队的跟踪记录。开头即带领观众同joyside成员们到北京一个装修不错的饭店里聚一场别开生面的餐，成员们“杀马特”风格蓬蓬松松花里胡哨的发型、与众不同的穿搭、以及毛毛躁躁很随意的小动作与其他桌的气氛、穿着整齐划一的服务员们形成了鲜明的对比。在记录包含joyside在内的五个乐队他们的起居生活、经济状况、与父母等亲戚的关系后，结尾又是回归到joyside的现场表演，他们声嘶力竭挥洒豆大的汗珠，仿佛前面呈现的经济窘迫以及鲜为人知的境遇又被挥之脑后，伴随激情滂湃的摇滚音乐而来的是如同现场红彤彤灯光一样的对音乐的热爱和一腔热血。
四、镜头表现与人的揭示
文化是人类创作的，小众文化的核心也聚焦于人，不论是该文化圈层的内部拥趸渴望了解小众文化精神领袖的风貌，还是不了解这一文化的其他观众们好奇这些人的思想和精神，都呼唤纪录片着眼于人的揭示。
《北京浪花》和《朋克不死》都大量使用了特写镜头，给观看者带来了近距离观察的心理感受。对于特写镜头，让·爱泼斯坦提出它的出现使得“演出与观众之间不存在任何隔阂了，人们不是在看生活，而是在深入生活。”[7]王聪聪更为生动地指出特写镜头使我们开始“以洞幽烛微的情怀关注日常生活中司空见惯而又常常忽略的事物和现象。”[8]
比如对joyside乐队主场边远关于他们住宿条件的采访，画面放大到只装得下他轮廓鲜明的国字脸，他笑嘻嘻地说自己喜欢住在北五环之外的清河，即便环境像猪窝一样破败但是房租便宜，没钱交房租了就找朋友借。他一边真挚地凝视着采访者等待发问，又是不是略带羞涩地笑出声来，不像大多数人面临生活困境的垂头丧气，他用嗤嗤笑声以及摇头晃脑表达出豁达不在意，而在此其中我们也不难看到一丝丝不为世俗所解的孤独落寞。
又如《朋克不死》中对SUBHUMANS主唱Dick的个人采访开始于他一边开车一边对副驾驶位的拍摄者叙述的侧面特写镜头，Dick笑侃自己与谢顶作斗争并回忆年少时候对乡村摇滚的嘲讽、感慨历史的变迁与潮流的重演，他会不断朝向画面这边回顾并且流露出微笑，可见朋克音乐人的礼节与幽默而并非高冷的形象；来到Dick他家里面后，镜头还放大对准了书桌和绘画等家具，展现出热爱生活爱好广泛的氛围。特写表情的展示、同期声与跟拍的运用、大量仰拍的使用，都表现出这两个片子中的人物丰富人情味。
除特写以外，由于这两个纪录片含有大量采访内容，因此中近景的使用也十分丰富。在《北京浪花》里令人印象深刻的莫过于joyside几个成员坐成一排，当边远说出他们去坐公交车的时候，路人乘客宁愿站着也不要坐在他们身边，嫌脏的事情的时候，他与其他几个成员紧紧凑在一起仿佛各自给予支持与慰藉，而还有个胖胖的吉他手憨笑着，是不好意思也是嘲笑这个与他们格格不入的世界，而他们身后的背景则是与超前的音乐意识大相径庭的一个腐烂的出租屋。另外还有新裤子乐队的彭磊带着我们步入他的秘密基地，一处各式各样的玩具堆砌得琳琅满目的小屋，，这是他的玩具店，他回顾镜头跟我们说道想永远做一个儿童，可见对音乐的锲而不舍赤子之心正如童心烂漫一般纯真而质朴。在《朋克不死》里一位梳着莫西干头、画着浓烈黑眼线和超纤细眉毛的女孩坐在沙发上介绍他们朋克团体的相亲相爱、欢乐生活，身后是普通的家庭装修，这反映出了无论是谁每个人都渴望有家庭内心的归属，他们的叛逆是对冷漠亲情的反抗、是报团取暖各自依靠的真情。
五、纪录片的真善美
《新亚美利加百科全书》指出：“人类的天性可以分作认识、行为和情感，或是理智、意志和感受三种功能，与这三种功能相对应的是真善美的观念。”作为一种价值存在，真体现了人们对客观事物本质和规律的认识[9]。有点评认为号称毫无虚构成分的《北京浪花》，其实是彻头彻尾的外国人对中国的古早刻板印象，又傲慢又猎奇，其中夹杂在地下摇滚之间的是破破烂烂的街景、贫苦的平民百姓、看不到未来的生活。而笔者并不这么认为，片中其实呈现了不少现代化城市繁荣的面貌的，如高端明亮的商场、霓虹灯闪烁的酒吧街等等，以及宁静祥和的日常生活诸如片尾部分跟随T9乐队前往西贝饭店观赏精湛的面点制作、公园里看练武术和休息消遣的市民们等等。之所以要突出他们所在住房的破败简陋，一是客观真实地反映出21世纪初中国摇滚乐还没有那么强大兴盛，二是通过崇高的音乐梦想和局促的物质现实之对比，更加强调了摇滚精神的纯粹、不为世俗所摆布干涉。而《朋克不死》则融乐队成员们的口述采访与现场表演影响为一体，通过身临其境的演唱会、热血沸腾的粉丝呐喊、各路朋克势力对自己文化的定义和对商业化的争议来向观众尽可能全面、真实地展示什么是朋克文化。
美是理性之美，主要体现为外形上的井然有序以及组织性[10]。但截然不同的是现代派艺术也发展出了许多反传统反秩序的审美流派，如达达主义和波普主义艺术家们反传统、反艺术、反审美、反权威，乃至反对一切既存的价值观念、社会法则和秩序，这体现了知识分子对资本主义工业文明的质疑，及对战争给人类造成的巨大灾难在文化上做出的一次极端个人主义、虚无主义、无政府主义的颠覆和反抗[11]。摇滚与朋克文化的生命力正来源于反叛性、破坏性和冲突性，在这一点的表现上《北京浪花》与《朋克不死》运用大量的蒙太奇剪辑拼接，给人造成一种打破时间发展线的冲突和混乱感。《北京浪花》末尾部分从浪漫酒吧里柔顺长发的男歌手唱着舒缓的情歌镜头，一下切换到joyside乐队演出成员们光着膀子奋力挥动架子鼓鼓槌、伴随摇滚摇晃着蓬乱的头发。《朋克不死》在让乐队们讲述自己曾经到处巡演的艰辛不易、风餐露宿的时候，甚至蹦出来黑白漫画卡通还原如住在破败旅馆、睡车底以防压坏了车内的乐器等轶事。这些都在无序感的冲突对立中制造出独具一格的讲故事方式，渲染了摇滚与朋克文化气质的内核。“反审美仍然是一种审美，反艺术仍是一种艺术。”[3]
美和善是统一的，他们都离不开目的性[9]。求善，就是通过对理念的宣扬达到道德教化和思想传播之目的[10]。《北京浪花》记录了边远他们物质条件贫乏却依旧身着粉色桃心衬衫大摇大摆走在路上的态度，“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。”；《朋克不死》在最后升华到音乐制作对政治军事事件、全球化、地球污染等人类命运共同体关注的大事小事的反映与通过音乐展开观点表达，两部纪录片都展示出了小众音乐对独立思考、反对追随大众潮流的思想内核，这正是高消费主义和信息媒体急剧膨胀的时代人们缺乏的品质。
《北京浪花》影片最后露出joyside乐队在2004年10月发行的专辑上配套的文案：“这里没有你们想要找的fashion，我们只爱你们的钞票！”对商业和物欲横流社会可谓极尽反讽。《朋克不死》末尾则混剪了男女老少不同朋克爱好者的镜头，并反问“看谁能笑到最后？”敢于反叛的文化永远是年轻的，他们将在历史的长河中熠熠生辉；而紧跟小众文化展开记录，不仅保存了他们的璀璨，通过良好的制作和呈现也更会收获越来越多理解者和受众。
参考文献
[1] 蔡之国.论电视纪录片的叙事结构[J].浙江传媒学院学报. 2008,15(06).
[2] 宁秀丽,孟祥雷.当代小众文化现象研究[J].中国市场. 2013,(40).
[3] 姚文放.从摇滚乐的文化特质看青年文化[J].社会科学. 1999,(02).
[4] 晓田.朋克[J].欧洲. 1993,(03).
[5] 阎立峰.海外商业性纪录片的原则与实践——以两部“歌舞伎町”作品为例[J].现代传播(中国传媒大学学报). 2013,35(07).
[6] 唐文和.自制小众文化网综的大众化探索——以《中国有嘻哈》为例[J].出版广角. 2017,(20).
[7] 马塞尔·马尔丹.电影语言[M].北京:中国电影出版社,1980年11月版,第19页.
[8] 王聪聪.影视镜头语言表现人物内心意绪的方式研究[D].扬州:扬州大学,2015.
[9] 徐恒醇.设计美学概论第2版[M].北京:北京大学出版社,2020.
[10] 阎立峰.电视文本的美、善、真[J].现代传播-中国传媒大学学报. 2009,(03).
[11] 裴临风. 反叛、超越与认同——达达、波普、新波普艺术评析[J].贵州大学学报(艺术版). 2004,(02).
- 导演: George Lindt / Susanne Messmer
- 主演: Joyside / 新裤子 / 挂在盒子上
- 类型: 纪录片 / 音乐
- 地区: 德国
- 上映: 2005-11-10