专访张侨勇：我想学习一种思考真相和真相政治的方式

10月30日， 英国《独立报》资深记者罗伯特·菲斯克（Robert Fisk）因中风在爱尔兰都柏林的一家医院去世，终年74岁。菲斯克，被《纽约时报》称为“英国最著名的驻外记者”，获得过无数个国际新闻奖。他驻守中东四十余年，先后三次采访本·拉登，见证了中东地区从两伊战争（1980-1988）到叙利亚内战（2011-今）的每一场战争，但同时也因为强烈批评美国、以色列以及西方对中东的外交政策而备受争议。

菲斯克的骤然离世，让《这不是一部电影》成为了有关其晚年的一段珍贵记录。这部纪录片由加拿大华裔导演张侨勇所执导，历时三年创作完成。以通常意义来看，《这不是一部电影》是一部人物传记片，但由于菲斯克本人所具有的丰富性，让影片有机会透过他触及一系列更深层的问题：中东问题、战争与人性、媒介环境变迁、真相政治、新闻伦理等。

影片始于一段惊险的战地录像：卡车上成群的士兵，空旷无人的街区，记者的画外音告诉我们，这里是1980年两伊战争的前线。枪声与爆炸声不断传来，对岸被炸毁的油槽冒起滚滚浓烟，紧张危险的形势透过晃动的画面扑面而来。记者的画外音还在继续，画面却转到了2018年叙利亚的霍姆斯，被战火毁为废墟的城市，绵延不断、触目惊心。当记者的画外音说到“我是《伦敦时报》的中东特派员罗伯特·菲斯克”，镜头恰好摇向副驾座位上满头银发的老人：这位在录像中边躲子弹边抱怨“我开始怀疑为何要做新闻这一行”的特派员，依然活跃在中东前线。

即便对大部分不了解中东历史的的观众来说，《这不是一部电影》也相当容易进入：影片并不企图对中东冲突的历史进行梳理，也没有让叙事陷入驳杂而碎片化的信息海洋，而是紧紧跟随菲斯克，穿梭在中东各个角落，报道战事，追踪线索。影片也使用了包括家庭录像、老照片、电视访谈、战地影像等不同形态的档案素材，将它们与菲斯克现在时的报道之旅剪辑在一起，过去和现在并置，在营造出他四十余年中东报道之历史感的同时，也让我们意识到中东的过去与现在如此复杂地交织在一起，并没有走向西方所描绘的“好莱坞式”圆满结局。

影片中的菲斯克似乎强悍到冷酷。他说他从不做噩梦，也不曾情绪崩溃，即使他目睹过太多死亡和鲜血。唯一的动情时刻是他谈起他的父亲：参加过一战的父亲，因为拒绝对一名澳大利亚士兵的行刑，而离开了军队。菲斯克说，“直到我写《文明之争》的时候，才明白在那个必须服从的年代，他不只是带相机参加一战，更拒绝朝人开枪。” 这一刻，我们似乎看到了菲斯克坚定的反战主义立场的最初来源。

在影片接近结尾的地方，菲斯克坦诚自己似乎正变得越来越愤怒，因为意识到很难改变什么。他说，中东就像是一出人类的悲剧，他无法别开目光。影片中反复出现的一个画面是菲斯克坐在桌子前，神情专注、手指飞快地打着字。对身为记者的菲斯克来说，这无疑就是一个战斗的姿势，即使战斗者本人也知道，这注定是一场无法获胜的战斗。但重要的是不停止战斗：“如果停止战斗，你必输无疑”。

从某种程度上而言，《这不是一部电影》有一定的政治意图：它是在欧洲难民潮爆发之际，透过罗伯特·菲斯克这一人物，对西方国家在利益驱使下介入与干涉中东事务的批判，同时也是在“后真相”时代，对事实的坚守，对真相政治的反思。

“后真相”（post-politics），被牛津词典评选为2016年度词汇，意指“情感与个人信念比客观事实更能影响公共舆论的情形”。后真相时代的一大特征是，观点对事实的挪用。后真相时代的出现与社交媒体的兴起有直接关系。当社交媒体上的信息呈指数式增长，能获得人们注意力的往往是一些夺人眼球的观点，而被浩如烟海、真伪难辨的信息所淹没的人们，也会变得对信息本身兴趣缺缺，更愿意相信那些接近自己观点的“事实”。

影片几次将电视中对战地形势耸人听闻的描述，与摄影机跟随菲斯克在前线所看到、采访到的信息并置，尖锐又无不幽默地暴露出现代传媒以观点取代事实的现象。老牌记者菲斯克坚信真实是存在的，但获取真实的唯一途径就是去到现场，亲眼观察，亲自采访，而不是在脸书或YouTube上浏览二手资料。菲斯克说：“如果说我们记者能做什么，那就是写下那些我们亲眼所见及见证过的事，为那些死去的人们留下直接而感性的记录。如此，便没有人能否认它们发生过，没有人说‘我们不知道，没有人告诉我们’。”他还猛烈抨击所谓的“平衡”报道，认为“平衡”报道所标榜的“客观”与“两面性”不仅常常是虚假的，也是虚伪的：通过展现事情都有“两面性”，它摧毁了事实确实性的一面，反而经常被别有用心之人以混淆视听。在菲斯克看来，记者可以并且应该保有自己的立场，即毫不犹豫地站在受难者一边。

《这不是一部电影》是张侨勇的第四部纪录长片，之前他凭借《沿江而上》、《千锤百炼》曾两次摘得台湾金马最佳纪录片奖。《千锤百炼》讲述关于中国职业拳击手的故事，叙事流畅，宛如剧情片，并率先在国内开启纪录片进入院线的尝试。《千锤百炼》之后，张侨勇似乎淡出了中国观众的视线，但他并没有停止创作。无论是跨越多个国家地区寻访珍稀水果的《水果猎人》，跟拍挽救数百名自杀者的日本退休警察的《生命守门人》，还是这部深入中东武装冲突地区的新作，张侨勇不仅磨练在陌生社会文化与语言环境中拍摄、创作的能力，也尝试在处理不同题材、人物时创造出与之相应的美学表达。

穿梭于世界各地，在不同文化语言环境中创作，张侨勇无疑可以说是一位“世界主义”创作者。“世界主义”（cosmopolitan）这一词源于古希腊语，意为“世界公民”。在全球化时代，“世界主义者” 常用来形容见多识广、自由游走于不同国家与社会文化的群体。虽然这个词常因其所暗含的精英主义式优越感而遭到诟病，但在这个国家壁垒高筑、群体走向撕裂的时代，一种道德面向的世界主义依然意义重大：它一方面提醒着我们对他人承担着责任，另一方面也要求我们尊重区域差异。正是在这两者的平衡之中，世界主义者们带着好奇心与同理心，走入陌生的文化与人群，将那些来自远方的故事讲述给我们听。

访谈

问：这部电影是你应加拿大电影局的邀请拍摄的。请先谈谈你是怎么参与到这部电影的创作中的？这个关于罗伯特·菲斯克的项目吸引你的地方在哪里？

张侨勇：我读大学时在九十年代中后期，在蒙特利尔的康考迪亚大学。那时我经常去一家咖啡馆，那里的电脑会连接到一个写作者网站。网站上很多文章出自如诺姆·乔姆斯基这样的左翼思想家，其中也包括罗伯特·菲斯克。我记得自己在大学时阅读菲斯克的文章。911发生后，我感到一种断裂感，感受与阅读的之间断裂，菲斯克的文章帮助填补了这个断裂。阅读他的文章，我多少明白了发生了什么。作为一名外国记者，他展现出的同理心与我读到的其他主流报道非常不同。

然后是2016年美国大选前夕，当时我在拍一个关于大选的故事，片名叫《选举日11/8/16》，关于美国大选当天24小时的纪录，一共有10位导演去到美国不同的地方。我去的是佛蒙特州，拍一个农场主：他不热衷政治，希拉里·克里顿或是唐纳德·特朗普，他都不喜欢。当晚九点，他看看表，说选举已经结束了，希拉里赢了。当时新闻里都在说希拉里很明显会获胜。所以他关掉电视机，我们都去睡觉了。第二天早上，我们醒来发现根本不是这样，大家都非常震惊。我们所知晓的与现实之间是断裂的。对我而言，这是个危机，我想弄清楚到底哪儿错了，真相是什么，真相意味着什么。

此时，加拿国家大电影局驻多伦多的制片人Anita Lee找到我，问我是否有兴趣制作一部关于罗伯特·菲斯克的纪录片。长话短说就是，这部关于菲斯克的电影恰巧可以实现我当时想要探寻真相本质的愿望。

之后我去贝鲁特拜访罗伯特，为影片做调研。那时我还不太确定他是否会是个好人物，听说他又老又难搞。在新闻界他几乎称得上是个神话般的人物，你听到关于他的各种传言、八卦，但没有人真的认识他。但实际上，他很有魅力，机智又风趣，还有一种英式的幽默。他精力非常充沛，总是不停地讲话，甚至是当我在车上睡着的时候；他从来不在车上打盹。罗伯特带我在贝鲁特的街道闲逛，时不时指给我看那些历史地标建筑，从罗马帝国到现在。这令我非常着迷，也给了我关于这部电影的最初灵感。这个灵感后来构成了影片的基本结构：在过去与现在、历史与现代之间穿梭。

问：观看这部电影时，我渐渐意识到它有一定的政治性。它其实是对一些现实社会政治状况的回应，诸如社交媒体的兴起、媒介环境的变迁、欧洲难民危机等。你刚才也提到了一些影片拍摄的背景，但能不能更具体地说一下，为什么此时此刻讲述罗伯特·菲斯克的故事是重要的？

张侨勇：至少在特朗普当选后，我认为罗伯特·菲斯克作品的重要性越来越明显。在我看来，他一直实践着“站在受难者方进行报道”的新闻方法。这个方法多少令我震惊，因为这意味着作为记者，你可以持有某种立场，可以主观，你没办法掩盖你的主观性。对我来说，这与纪录片导演、电影创作者或艺术家的所做颇为相像：我们是感性的，可以持有某一立场。纪录片创作并非去寻找某种中立的平衡，而是站在某个立场，通过拍摄对象的视角来讲故事。这部影片就是透过罗伯特·菲斯克的眼睛来看新闻报道。不是我的视角，而是他的视角，他如何看待世界。我想将他的想法呈现给普通观众，让他们去思考这些平时不常思考的新鲜观点。

虽然我并不一定说影片有明显的政治意图，但通过罗伯特的观点和工作方式，我确实想要从中学习一种思考真相和真相政治的方式。特别是在信息过载的今天，作为公民的我们有责任成为信息的“管理员”（curator），提升自己阅读新闻的能力，明白什么是真的什么是假的。影片有许多微妙之处，也有很多小的主题，但它们多少都围绕着“真相”展开。联系到911或英语中通过操纵词汇来影响读者的情绪，罗伯特有关“目睹战争”的想法很有力，也很对。如果我们不过滤战争影像，或许就不会有那么多战争，这个想法很有意思。

罗伯特·菲斯克就像是人们所说的“Canary in a coal mine ”（矿井中的金丝雀，意指危险的先兆），他走在时间的前面，提醒着那些令人心烦的事，因为人们往往不愿面对现实。但作为记者，他的所见和阐释往往是对的，这也是为什么人们喜欢阅读他的文字，思考他的行动。他身上有一种深刻的言行合一（integrity），这种言行合一也常常令他陷入麻烦。我赞扬的、也试图从他身上学习的正是“保持言行合一”。我不确定自己是否擅长，因为它常常也意味着陷入麻烦。

问：刚才你提到记者和纪录片导演有相似之处。作为记者，菲斯克采访经验老道，善于与人交谈和获取信息，你拍摄他是否觉得很有挑战？作为纪录片导演的你与作为被拍摄对象的他，你们之间是否存在某种张力？有时拍摄对象可能也会想要控制他们在影片中的再现，本片的拍摄中是否出现过类似的情况？

张侨勇：你说的很对，但我想先更正一点：我觉得纪录片导演可能会认同罗伯特有关”什么是新闻“的观点，也就是”站在受难者方进行报道“，但我认为绝大部分的记者并不遵循这点，他们更站在“平衡中立”的那边。

关于拍摄者与拍摄对象关系，我想几乎所有纪录片都存在类似的张力，特别是观察式的片子，拍摄者总和拍摄对象呆在一起。罗伯特和我定了一些规矩，其一是我拥有电影的剪辑权，可以使用任何我想用的素材，他不能干涉。第二是，我不能把摄像机架好，说“罗伯特，你能不能从这里走过去”，我只能跟随他，如果错过什么，就是错过了，没法补救。这也影响到了我们的拍摄方法，比如只能用小型摄像机，时刻追随着他，不能错过任何东西。一开始我们也用过大摄像机，但很快意识到行不通，罗伯特在里面也看起来像是个新闻节目的主持人。小型摄像机就让他看上去更自然、真实。

我们之间唯一的张力是，他总嫌我们太慢了，即使我们已经尽可能地加快速度，毕竟我们有很多设备，要装上麦克，把一切调试好，这都需要时间。他不得不等我们。直到后来拍摄结束，他跟我讲了个故事，这个故事也曾出现在他的书里：某次采访本·拉登时，他的笔恰好没墨了，不得不向基地组织的人借笔。他说他是回想起那次经历，而理解了我们电影人想让一切赶紧运转起来时的心情。我很感激他能理解！

问：通常在人物纪录片中，导演会与拍摄对象保持一定的距离，这样观众会对影片中的人物有所反思。但在这部影片中，我觉得你很大程度上与拍摄对象站在了一起。这是你有意识的选择吗？

张侨勇：我希望我更像一个观察者。我们想让罗伯特表达他的观点，同时留有一定的反思空间，让观众去思考他的话，甚至质疑他。我不认为他是一个完美人物，他也有缺点。影片的某些时刻，比如对学生公开演讲时他的尴尬，或是他对联合国士兵说自己从不做噩梦，并且认为记者不该有PTSD（创伤后应激障碍），但几乎所有报道战争的人都会遭受PTSD。我觉得他确实很特殊，但在内心深处，当他谈起某些事，你知道他很痛苦。他目睹了太多死亡，而最痛苦的莫过于看着孩童死去。当他谈到这些，他会变得很动情，并试图掩盖自己的情绪。我觉得他就像是坐在一列不会停下的火车上，如果火车停下来，对他来说会很艰难。

问：我很喜欢影片中菲斯克谈到他父亲那个段落：身为军人的父亲拒绝服从命令杀死另一个士兵。这是菲斯克最动情的时刻，也是影片中非常有冲击力的一刻。

张侨勇：你看过《公民凯恩》吗？我觉得每个人都有自己的“玫瑰花蕾”，每个人的人生中都有一些诱因，让他们成为了今天的他们，我也有：我在加拿大成长的童年，某些时刻让我觉得事情不该这样，我想要帮助别人，于是我想成为一名电影人。对罗伯特来说，和父亲一起的时光让他成为了今天的他。

问：在纪录片创作中，导演可能会想要预测甚至去把控接下来要发生的事，但生活本身有很多不可预测的偶然性。在这次的拍摄中，是否有一些完全出乎意料但又很棒的时刻？

张侨勇：纪录片不同于剧情片的一点就是，你不能把控情境，也无法把控结果。你只能在那个时刻，生活、应对。我把 这个称为纪录片拍摄中的“加速”部分。你不能说”停！让我再来一遍“。就像影片中我们追踪军火交易时，我们不知道会发生什么，那是一种“加速”的感觉。我们跟随罗伯特在波斯尼亚找到那个在军火文件上签名的人，那是罗伯特的“加速”时刻，你看到他的热情。对我们来说也一样，我们透过罗伯特的眼睛见证了那个时刻。

影片中有很多这样的“加速”时刻，也有那种你期待它发生、而它确实发生了且成为重要一刻的时刻，还有那种捕捉到有关某人的真相的时刻：比如罗伯特说起他父亲、突然很动情。对我来说，那也是“加速”的时刻，是关于真相的一刻。我说“加速”，不是因为我从他的痛苦中获得了快感，而是那一刻我与罗伯特建立起一种人类情感的联系。

这是纪录片的特别之处，但我想象在剧情片创作中，当演员给出了特别棒的表演时，可能会有同样的感受。你很动情是因为它非常真实。我想电影人都在寻找真实的时刻，而不是照本宣科的东西。

问：我特别喜欢影片的开场，不同年纪的菲斯克被无缝剪接在一起，很巧妙也很有创意。影片也使用了各种类型的档案资料，并与你在中东拍摄的素材有机地组织在一起。能谈谈影片的剪辑过程吗？你是如何与剪辑师一起工作的？又是如何找到现在这个叙事结构的？

张侨勇：我很愿意回答这个！在我所有作品中，这一部最关乎剪辑。这也是我第一次听到制片人对我说“别担心故事！” 因为它有如此庞大的故事：中东历史，新闻报道，见证过一切的罗伯特·菲斯克。对纪录片导演来说，它过于丰富了，你得坐下来想想，这片子到底讲什么。我们确实一度把它简化为一部从罗伯特·菲斯克的视角来看待新闻报道的电影。

在我前面提到的调研旅行中，我意识到它可能可以以一种“现在-过去”方式来讲述，因为罗伯特正是这样思考的。而在我找到的档案资料里，有横跨青年、中年、老年的罗伯特。这意味着一种“现在-过去”的方式是可行的。但那时我还不知道怎么把它们剪到一起。

在纪录片世界，剪辑师就像是联合导演一样，没有他们的帮忙，就不可能完成一部电影。我的剪辑师是Mike Munn，剪辑过萨拉·波莉的《我们讲述的故事》。他安静又耐心，而且他的剪辑生涯始于胶片剪辑，胶片剪辑与数字剪辑很不一样。他会很认真地思考如何组织整部影片，使用故事版，而不是在电脑上做各种尝试。

影片的剪辑经历了整整一年，也是我所有影片中剪辑时间最长的。我们有三类素材：一是我们所拍摄的素材，它们是现在正在发生的故事，也就是影片的“动作”；二是我们对罗伯特的采访，它构成了影片的逻辑；三是档案资料，它们设计不同的“主题”，比如911，当罗伯特说起911，我们会使用相关的档案资料。影片的结构归功于Mike的天才，他找到了一种方式，就是让观众跟随一种思考的意识流。观众就像和罗伯特坐在一起聊天，从一个话题跳到另一个话题，非常自然。

关于电影开场，我先是从罗伯特给我一堆磁带里找到了一些他为加拿大CBC广播录的录音，其中一条里爆炸声不断。我们很想用它，但问题是只有声音，没有影像材料。罗伯特记得，他录音时恰好有个BBC的摄影师在一旁拍摄。于是，罗伯特帮我们联系了这个记者，最终在BBC的存档中找到了原始素材。我们把这段素材与罗伯特的录音剪在一起，就有了电影的开场。对我而言，这个开场是充满魔力的一刻，它也建立起影片“过去-现在”的结构。它还包含了两层含义：时间的流失（罗伯特从青年变成了老人）以及历史的循环往复。

问：我注意到影片字幕里，你是作为影片的写作者和导演出现的（“written and directed by Yung Chang”）。对中国观众来说，可能不太了解在纪录片创作中 “writing”是什么意思，能稍微解释一下吗？

张侨勇：纪录片创作中，“writer”是个专业术语。目前也有越来越多的纪录片会加上“writer”这一职位。纪录片的创作过程，包括建立影片结构，是一种写作。虽然它不是像剧情片那样写一个剧本，但我们会使用故事板，它也是一种组织故事的写作。另外，纪录片创作中还有很多写作工作。拍摄之前，你要找钱，要写提案书，其中就有分场大纲（treatment）。分场大纲其实就是纪录片的“剧本”，就是概述你打算拍什么。对纪录片人来说，它是一个非常重要的创作步骤。它可以帮你整理思路，让你去想象影片的结构可能是怎样的，影片的主题是什么。当我开始拍摄，我不会带着这份分场大纲，但它会在我的脑海中，在我忙乱时帮我理清思路。

问：回看你的创作履历，你去过包括中国、日本、中东、印尼、美国在内等诸多国家和地区创作，也拍摄了不同的文化和人群。在身份政治愈演愈烈的今天，你觉得纪录片要扮演怎样的角色？

张侨勇：我觉得纪录片正变得越来越重要，它是一种情感叙事。如果说新闻是关于事实、数据和信息，那么纪录片就是对事实的阐释。讲述一个基于现实的故事有很多种方式，你可以用动画、剧情片的方式，没有任何规则。今天，对纪录片来说，唯一的规则是同理心，也就是透过他人的视角来体验、讲故事。

我目前正在做的片子关于武汉疫情，大家都很热情地投入其中，因为我们想让西方看到并意识到，“在疫情中，这些个体所经历的和我所经历的是一样的”。纪录片的有力之处在于它可以展现共性，作为人类的我们有着共通的情感；它也可以帮助我们从不同视角来理解世界。

问：你在跨文化经历中学到了什么？对一些想要在不同文化中创作的中国年轻创作者，你有什么建议？

张侨勇：我觉得，这些经历恰恰让我明白自己的渺小。逼迫自己成为一个“世界主义”创作者，其实是把自己放到不舒服的情境，逼迫自己寻找交流的方式。这也是纪录片创作的一大部分。对年轻的创作者，我的建议是放下手机，拿起相机，去拍照片，去观察外部世界，而不是总是向内审视。罗伯特也说过类似的话，你能做的最好的事就是买张机票，飞到某个地方，在那里触摸、感受和生活。这也是了解世界、学习讲故事的好方式。

本文首发于「燕京书评」。