毕赣——电影之造梦者

1.黔东南山水中萦绕的乡愁

毕赣是贵州凯里人，在他现有的两部长片电影里，拍摄地点无一例外都是凯里，毕赣曾经在一次采访中提到，创作者具有一种胆怯的本质，而家乡可以给予一种安全感。在他的电影里，总是凝结着一股浓郁的乡愁，剧中的人物说着凯里话，行走在贵州山水之间，《路边野餐》中，蜡染、芦笙、气候、苗人等少数民族的地域性特色元素多次出现，使凯里似乎成为了一个脱离现实的独立空间，这种熟悉而又陌生感也使电影蒙上了一层魔幻色彩。其次，电影中多次使用固定镜头和跟拍镜头描绘出一幅烟云朦胧、山峦氤氲的诗意贵州。比如，在《路边野餐》中，烧开的水壶蒸腾起袅袅的雾；陈升站在母亲坟前，太阳洒下通透的光刺破云层，用跟拍镜头带领观众跟随洋洋坐船悠悠游荡在绿水上，跟随卫卫穿梭在蜿蜒绵长的山路上，这时，电影的故事或许已不再重要，观众沉醉在镜头下的贵州绿水青山、层次分明的空间感中。

另一方面，与自然美不同的是，镜头下又呈现了一个凋敝破败的凯里。导演说过，他在凯里生活的那些年里，凯里经历过了非常大的变化，而现在一些让他觉得特别有美感的东西正在慢慢消失，所以电影中的凯里和现实会有一些差距，那是导演记忆里面以及幻想中的那些美感的组合。在一些冷色调的镜头里，我们看到的是残垣断壁的工厂、潮湿幽暗的隧道、漏水的房间、废弃的监狱... ...这些失落的时间和破败的空间沉淀着凯里老去的记忆，毕赣镜头下的凯里，不仅是诗意的世外桃源，同时也有着真实质朴的一面，这个凯里，既魔幻，又富有人间烟火的气息。

2.诗歌如衣

诗歌是电影中重要的符号之一，如导演本人所言，诗歌之于电影就如衣服之于人。在毕赣的电影中，没有诗歌，便少了一份毕赣电影特有的气质。在《路边野餐》里，主人公陈升是个业余诗人，《路边野餐》是其诗集的名字，在电影里，陈升的诗歌作为一个重要的时间节点穿插了整个影片，它连接起回忆和现实，并且诗意化的叙事使现实和回忆的界限变得更为模糊，更为电影增添了一份梦幻般的色彩。

并且，诗歌的插入并不是突兀的，诗是电影叙事的又一补充，比如《路边野餐》中“没有心脏却活了九年”正是对应了陈升坐牢九年的经历。同时，诗作为一种情绪的表达，引领我们融入电影人物的内心世界，使人物的形象灵动鲜活起来。这些诗歌，无需我们刻意追求其意义，只要静静地去感受那份诗意和情绪，无需言语。

3.破碎的叙事、循环的时间、虚实的梦境

毕赣的电影中，最为人所瞩目的便是《路边野餐》四十多分钟的长镜头，以及《地球最后的夜晚》长达六十多分钟的3D长镜头。一镜到底的长镜头，已然让观众忘记了时间概念，沉浸在导演编织的梦境里。大量的跟拍镜头和第一人称视角，更是把观众也捎上了主角的旅程，观众和主角一起去探索、一起做梦，半梦半醒，半虚半实之间，观众也如坠梦境。特别是在《地球最后的夜晚》中，观众跟随主角一起带上了3D眼镜，3D的质感使梦境更立体、更记忆、更梦幻。如罗纮武跟凯珍转动球拍升上天空的时候，第一人称的俯拍镜头将夜晚的地面世界尽收眼底，在电影院黑暗的空间中，已然分不清飞翔在天际之间的到底是电影里的人物，还是观众自己了。

导演说：“在剪辑的时候，我改变了一些处理，本来这是一个特别梦幻的段落，那怎么把它拍得梦幻？我觉得无限地接近写实才能达到梦幻的效果。”而长镜头拥有实时的时间，时间可以不同时态交融在一起，从一个时态慢慢过渡到更久远的那个时间。《路边野餐》中，导演虚构了一个叫“荡麦”的地方，荡麦在苗语中就是不存在的地方，特定的空间催生了一种特定的时间形态，在荡麦里，去世的妻子成了理发店老板娘，成年的卫卫跟他共处于一个旅程里面，酒鬼也出现在这里，但举止已经不再疯癫，但是，这些人又是不认识他的，有时候，主角更会像是更陌生人相遇了。错乱的时空交织在一起，象征着过去、现在、未来的人物同处在一个时空中，时间形成交汇重叠的联系，将线性时间弯曲，翻转为莫比斯环状的循环时间，荡麦形成独立于现实又与现实密切关联的平行世界。

现实中，老医生选择在凯里生活，因此与林爱人分手；陈升坐了九年的牢狱，出狱后却发现妻子已经去世；在荡麦，陈升穿上了老医生给的花衬衫，将“告别”的磁带送给了洗发店老板娘，洋洋即将去凯里生活，因此面临与成年卫卫分离的前景。在象征着过去、现在、未来的三人身上，他们的遭遇有着微妙的相似性，老医生和陈升的遗憾，仿佛也预示着卫卫与洋洋这对年轻恋人的爱情也将是无疾而终的命运，时间循环，命运也在轮回。

《路边野餐》中大量插入陈升和妻子的回忆，《地球最后的夜晚》则将黑发罗纮武和白发罗纮武的故事平行交织叙述，破碎的叙事切碎了线性的时间，使时间变得不匀质，故事结构错落零乱，故事发展以片段性的叙事推进，另外，电影中的现实、记忆与梦境之间形成无缝衔接，并没有明显的转换标志，看似非理智的逻辑混乱，却更加贴近了梦境的质感。正如我们也并不知道梦是从何开始，又从何结束的，只是梦醒来之后，只依稀记得那些片段，零零碎碎，迷迷糊糊。

4.电影的自我愈疗

毕赣说，拍电影使他有了机会成为一个健全的人，或者说，有了电影他才快乐很多。毕赣的父母因感情不睦早年离异，在他的童年里，母亲这个角色是缺席的。水是电影中一个重要的意象，母亲仿佛就是水的化身，《路边野餐》中时时出现陈升母亲沉在水底的绣花鞋，《地球最后的夜晚》中万绮雯的出现总是与水相伴，漏水的房间，蓄水的池塘。在杀人的前夜，罗纮武从水池里爬出来，女人拥抱着他，仿佛被自己的母亲拥抱一般。氤氲的水汽无时无刻萦绕在电影之中，毕赣用水把自己包裹起来，蜷缩在母亲的温柔中。

在梦里，人的所见所闻，人所遇到的一切，皆为自我意识的投射。毕赣是造梦者，无论是《路边野餐》，还是《地球最后的夜晚》，除了寻找这个主题，还有一个共同的主题——告别，陈升在荡麦与过去妻子告别，罗纮武在梦中告别私奔的母亲。电影中，红发的母亲抛下了年幼的罗纮武，和一个养蜂人私奔了，可以在电影中看见，监狱的铁网是蜂巢状的、理发店的地板是蜂巢状的、梦境中的围栏是蜂巢状的，无一不是对母亲执念的意象。在梦境中，他逼问母亲是否有牵挂的人，而母亲说：“我牵挂的人还小，他很快就要忘记我的。”，于是罗纮武放走了母亲，含着眼泪吃掉了整个苹果，他告别了母亲，也放下了自己的执念。

与其说罗纮武在毕赣创造的梦境中与过去告别，不如说毕赣也在通过罗纮武这个人物为童年的自己疗伤。有人看见一只老虎，有些人会正面直视它，有些人则远远的跑掉了，而毕赣是直面着它走了过去，悲伤的记忆无法被忘却，但导演把内心最深处的痛楚拍摄出来，释放自己压抑已久的情绪，电影是毕赣赠予自己的一份礼物。