身体与灵魂：谢尔盖·洛兹尼察谈《国家葬礼》

在刚过去的周五，白俄罗斯导演谢尔盖·洛兹尼察新作《娘子谷大屠杀》（BABI YAR. CONTEXT）入围今年戛纳特别展映单元。谢尔盖·洛兹尼察早年毕业于工科专业，从事计算机科学研究，不久后对电影感兴趣，前往莫斯科国立电影学院学习。两千年以后他陆续拍摄二十多部纪录片和剧情片。以《国家葬礼》为例子，凹凸镜DOC引介谢尔盖·洛兹尼察电影生涯的一部分——对历史影像档案的挖掘和运用。NOTEBOOK这篇访谈里也谈到，谢尔盖·洛兹尼察将档案素材作为纪录片创作的起点，试图从今天的角度重新审视过去的历史。凹凸镜DOC翻译这篇译文，希望读者能一瞥档案纪录片的魅力。

导演谢尔盖·洛兹尼

身体与灵魂：谢尔盖·洛兹尼察谈《国家葬礼》

作者：Hugo Emmerzael

译者：nacha、蓓蓓、三水

校对：纠结的茶

当乌克兰首都基辅爆发亲欧的“广场革命”时，谢尔盖·洛兹尼察（Sergei·Loznitsa）正是当时最合适的记录者。在那次推翻亲普京的维克多·亚努科维奇( Viktor Yanukovych )政府的示威游行之前的15年里，这位乌克兰导演已经审视了苏联和后苏联国家的诸多历史冲突和磨难。无论是小说、观察式纪录片还是档案拼贴，他的作品大多关注群体是如何篡夺个体的权利，以及这些群体在历史上是如何被形塑和重构的。因此，当历史在基辅的中央广场实时上演时，洛兹尼察就在那里记录它。他的在场再次实践他的电影理论，即镜头捕捉到的事件总是证明历史是反单一线性叙述的。

在电影制作上，洛兹尼察一直避免采用过于直白的方式。他执导的剧情片，像《我的幸福》、(My Joy,2010)、《雾林寒战》(In the Fog,2012) 、《温柔女子》(A Gentle Creature,2017)和《顿巴斯》(Donbass,2018）都隐晦地叙述战争、惩罚和死亡所带来的心理创伤和社会性后果。在纪录片中，洛兹尼察完全避免画外音式的评论，也从不展现他本人在镜头前互动的画面。他以直白的观察方式，从远处剖析，含蓄地为镜头前生活的复杂进程做注脚。

洛兹尼察早期的黑白纪录片，如《生活，秋天》(Life, Autumn，1999)、《肖像》(Portrait，2002)和《定居》(The Settlement，2002)，可能会给人一种印象，即斯拉夫式的生活是恒古不变的、去政治化的。但透过影片中对勤劳农民和劳工当下生活的描绘，洛兹尼察着重展示个体常常是如何在不知不觉中承受着历史的重量。他们有着更紧迫的忧虑，例如争夺食物和其他生存资源。这种意识普遍还存在于他的档案纪录片中，在更宏大的历史框架下这些影片着力呈现个体和集体之间的动态转变。《封锁》(Blockade，2006)、《回顾》(Revue，2008)和《事件》(The Event，2015)则重新审视了苏联时代的影像资料，促使观众重新思考应当如何看待银幕上所展现的画面。

例如《封锁》就抛弃了以往“自上而下”式的叙述，转而彻底选择以旁观者的角度，重点关注在列宁格勒(即圣彼得堡)那段可怕的军事封锁期间，人们的日常生活是如何严重地被影响改变。洛兹尼察的版本记录下在列宁格勒大街上的民众，探究他们对饥寒交迫、到处军事防御工事建设和道路上逐渐变多的尸体的状况作何反应。影片以一场焰火庆祝和绞死德国士兵的欢呼结束。经历了灾难性的872天封锁后，列宁格勒的人口几乎减少了一半。在延续不断的死亡和敌人的剿灭中，整座城市为胜利欢欣鼓舞。

如果说有一条反复出现的线索贯穿于这位高产导演的所有作品中，那便是普遍的死亡以及对死亡超越历史数据的态度。影片《奥斯特里茨》（Austerlitz）（2016）的固定长镜头，是人们无法恰当理解这一点的体现。该影片聚焦于那些在德国奥拉宁堡（Oranienberg）的萨克森豪森集中营（Sachsenhausen）大屠杀纪念馆里成群结队的游客。对于这片土地上曾发生的事情，作为旁观者的他们能否真正理解呢？而作为影片《奥斯特里茨》的见证者，我们能否不仅透过银幕上所展现的生命，而且透过影像中仍不可见的众多死亡来感知其构建的历史呢？

带着这些疑问，《国家葬礼》可谓是洛兹尼察影像关注（cinematic interests）的集大成之作。在这部影片中，一个人的死可以说影响了数百万人的生活。在克拉斯诺戈尔斯克（Krasnogorsk）的俄罗斯国立影视资料档案馆(Russian State Film and Photo Archive)里，洛兹尼察再次为这部意义重大的档案纪录片找到了素材。也正是在那里他找到了《审判》中所描绘的上世纪三十年代臭名昭著的斯大林大审判的视听证据。至于《国家葬礼》，洛兹尼察获得了大约300卷于1953年约瑟夫·斯大林（Joseph Stalin）的葬礼期间拍摄的影像资料。这部名为《盛大的告别》（The Great Farewell）的纪录片在苏联各地拍摄，由六位著名的苏联导演监制完成。其中许多影像采用了绚丽的彩色胶卷，特别突出了苏联的深红色。然而这部影片只在1953 年放映过一次，不久就被禁播了。任何看过阿曼多·伊安努奇 (Armando Iannucci) 的《斯大林之死》（在当今的俄罗斯同样被禁播的一部影片）的人都明白，在斯大林去世后不久，任何与元首个人崇拜联系过于紧密的事情都被视为禁忌。

也许是被斯大林形象的无所不在遮蔽了，这部影片直到1988年才重新浮出水面。现存的一张原片光盘暴露了它的政治宣传性质。洛兹尼察挪用了它富有意识形态色彩的材料，将其转变成发人深省的视频论文(video essay)，从而使政治宣传影像变为了影像武器。洛兹尼察的剪辑不仅揭示了结构森严的极权象征主义（totalitarian symbolism），同时还展现出多少看似困惑的人参与到了这场（客气地讲）表演性、仪式化的哀悼中。通过将关注点从最初斯大林的形象转移到广大普通民众的身上，洛兹尼察也让这一历史事件的真正含义发生了改变。源源不断的哀悼者们不仅象征着斯大林的去世，也象征着苏联的灵魂从自己的躯体中逃脱的瞬间。

在斯大林去世的几十年后，苏联仍然是一个僵化的国家，一个仍然允许大规模屠杀存在的国家。一个典型的例子是，斯大林的葬礼还象征着无数其他人的死亡，虽然我们无法看见，但可以感知到在同样的人群中成千上万被踩踏致死的民众。洛兹尼察的目的不仅是要指出在20世纪最可怕的几件事中斯大林的责任，而且还要追究他那些最普通的追随者的责任。如同洛兹尼察的所有电影一样，《国家葬礼》最终想传达的是：真正的历史进程不仅是由少数有权势之人塑造的，也是由无数愿意追随其领导的个体塑造的。

Notebook：从《封锁》和《事件》中的历史群众到《奥斯特里茨》和《中央广场》（Maidan,2014）中的当代群众，你的影片总是在探究人们如何身体力行地参与他们共同的历史进程中。《国家葬礼》中的群众也不例外。但这些影片并没有重复同一个故事。你觉得在历史上造成这种庞大群众现象的背后原因有相同或者不同的地方吗？

洛兹尼察：我们从19世纪说起。对群众最有先见之明的文学性描述是亚历山大·普希金的《鲍里斯·戈都诺夫》，里面有一个杀害孩子的悲惨场面。在最后一幕里，一大群观众见证了这场发生在舞台上可怕的谋杀。普希金写的最后一句话记录下群众的哑口无言,“人们恐惧地寂静无声”。从这句评价开始，我们有了一个看待苏联历史上种种事件的视角。从那时开始，因为我们不确定那之前发生了什么，这种观察仍然成立。即使到了今天，人们仍然是沉默的。他们观察，窥探，然后遵循命令。我想这是俄国群众的主要特点。

Notebook：但是你知道这些群众虽然相似，他们仍然有许多不同的含义。如果我们拿《事件》里那些困惑的抗议者来举例，他们所追求的和《国家葬礼》中循规蹈矩的默哀者们完全不同。

洛兹尼察：当然，我们可以把这些电影放回历史中去发现它们的不同。拿《审判》来说，它展示了压迫的开始。我们看见他们是如何想方设法地加罪于人，如何有组织地用法律行不公正之事。这是苏联道德体系的末路。《国家葬礼》已经代表了苏联的结束，它展示了灵魂破碎的时刻。《事件》展示的就是大楼将倾，体制即将解体的时刻。

Notebook：你的档案影片也显示出了不同层次的视觉风格。《国家葬礼》中满满当当的、同质化编排的镜头和《事件》中困惑的，即兴的，几乎真实电影式的摄影风格十分迥异。

洛兹尼察：我不觉得《盛大的告别》的摄影师们有意拍出这样同质化的影像。事实上，这些视频素材的质量良莠不齐。如果我是这个项目的导演之一，我会让其中一些摄影师去重拍的。当然，我能自己选择最合适这部影片的素材。如此看来，因为我选择了合适我的素材，我影响了这部影片的整体风格。同时这也不是很难，因为这些摄影师都遵守了一些共同的摄影规范。比如说有很多镜头都是低角度的，如果你想让某些东西看起来比本身更宏大，那么这个角度就很合适。你觉得这些镜头看起来都很像的另一个原因其实是显而易见的贫穷。你能看得出来这个国家普遍贫穷。这在苏联各地和民众身上都十分明显。

Notebook：我想质疑一下你这个“普遍贫穷”的说法，因为我能在画面中看出你展示的层次差异（hierarchy）。当我们在莫斯科，在工会大厦的圆柱大厅里，斯大林的棺材是敞开放的。影片中的旗帜、鲜花、花圃都呈现出鲜艳生动的颜色。那些在西伯利亚、高加索地区和东边郊外地区的场景通常就只是用更便宜的黑白胶片拍摄的。

洛兹尼察：这确实是充满等级的专制体系的直接后果。那就是：你越在中心拥有的资源就越多。这不仅体现在胶卷资源分配上，食物和其他资源也一样。顺便说一句，在《盛大的告别》中，他们给一些黑白的部分涂上了红色的颜料。

Notebook：我想知道你是如何让《国家葬礼》有别于《盛大的告别》的。用同样的素材创造出不同的叙述，你会不会觉得很难？

洛兹尼察：完全不会。我的电影不是关于历史上的伟人，而是关于民众的。我用这个特殊的事件来展示民众在那个特殊的历史时刻是怎样状态。这也是为什么斯大林的图像在影片中出现得不是很频繁。他当然会出现，但是是分散在各个空间里的。在《盛大的告别》中，斯大林在棺材中的镜头和片段则频繁地出现。它的最终目的是美化斯大林。

Notebook：有许多导演都参与了原始拍摄，包括几位非常著名的苏联电影大师。你知道他们是在什么样的条件下参与的吗？比如说，你有没有发现什么关于怎么开展这个拍摄项目的导演笔记或者政府的指导意见？

洛兹尼察：《盛大的告别》仅仅放映了一次以后就被禁了。之后，这些导演似乎对参与了这个项目都感到很尴尬，所以都决定忘掉这个项目。也许你提到的那些材料都被藏起来或者毁掉了。我什么都没发现。你知道，这些素材在1988年之后就被禁了，之后所有参与的导演都去世了。我确实在素材里发现了一些导演指导和篡改的痕迹。我用了其中一个场景，有个士兵因为什么东西在笑，然后摄影师试图干预并摆拍了那个场景。还有一些人为篡改的证据是，有些素材是在3月19号拍摄的。斯大林9号就下葬了，然而十天之后，他们还在拍摄。

Notebook：你觉得这六位导演为什么要参与这个项目呢？

洛兹尼察：这些导演多半是被克格勃（KGB）邀请来的。也许是为了保证所有人安全，因为这样他们就能共同分担责任。也许这只是为了保证影片的质量，因为这些导演代表了当时苏联电影的不同派别。他们中有格里高里·亚历山德罗夫（Grigorii Aleksandrov），苏联的商业电影导演，当时他和艾森斯坦（Eisenstein）一起工作。然后他们中还有谢尔盖·格拉西莫夫（Sergei Gerasimov），当时他在苏联的作品相当于现在的艺术电影。VGIK，这家莫斯科的电影学院就是以他命名的。他们中还有纪录片导演伊利亚·科帕林（Il'ia Kopalin）。米克哈尔·齐阿乌列里（Mikhail Chiaureli）1949年拍摄了《攻克柏林》（The Fall of Berlin），乔瑟夫·斯大林在里面也是一个重要角色。所以你看，苏联所有重要的电影分支都集中起来了。

Notebook：《国家葬礼》让我们看到了你制作档案电影的一种模式。我必须问，是什么动力让你想用这些素材来考究这段历史？

洛兹尼察：我最大的动力……当你发现了这样一个宝藏的时候，你才不会问你的动力是什么。我发现了宝藏！这就是我的动力。更好的问题是：这为什么是宝藏？因为它展示了我们国家历史上一个极其重要的时刻，却没有人见过。人们并不了解这个时刻，包括我。所以对我来说，找到我一直追求的核心问题的答案就非常有趣。当你看影片的时候，你就能感受到它；你能看到这些群众的行为，你能看见他们脸上的表情。这些对我来说都是非常珍贵的时刻。

Notebook:你的核心问题是什么?

洛兹尼察: 它是怎么发生的? 所有的恐怖事件怎么可能发生? 为什么这个国家能残害超过200万同胞? 它像是某种向内的殖民行为。那么是什么内部因素导致这些人这么干？现在大家都看到了。对我来说,答案很简单：在这个国家里有很多人跟斯大林一样。他们都是斯大林主义者。这并不能解释一切,但它确实能证明一些东西：他们跟他是同类。他只是简单地摧毁掉他们心中那些不牢固的道德规范，就改造了他们。

Notebook:在《审判》中你探究什么呢？

洛兹尼察: 那个时候道德体系尚存.但当1921年内战结束以及1920年代其他事件发生后，镇压已经开始了。人们对这一系列的黑暗时光仍记忆犹新。

Notebook:探究“为何发生”这个问题,适用于你所有档案影片和其他影像实践吗?

洛兹尼察:我总是希望知道我正在处理什么。我们面对的是什么,以及我正身处的位置。当我还是个小孩时就开始问自己这些问题。在我四五岁时，我已经感觉自己在错误的时间里身处在错误的地方。我的周围都有些不对劲，但我还没能知道是什么。从那开始,我就一直在找寻答案。这最终引导我走向电影制作。当我开始一个新项目时,我总是从零开始。这确保我对所有一切都未知且未曾了解。我会尝试关注某个特别的现象、事件、或者瞬间,就好像它从未发生一样。透过影像的质感我会尝试抵达这种现象的含义，然后我们才会对过去的影像有一个框架。

Notebook:像《审判》和《顿巴斯》里，你有意识去展现现实的一面是如何被建构出来,它基本上就是意识形态装扮成现实。可以这么说吗,你的电影都在探寻人们如何试图扮演某些历史形态?

洛兹尼察: 你说得对。我对表演如何涉入我们从而改变我们的思想非常着迷。政治就像剧院一样,世界就是它的舞台,这已经不是秘密了。全球范围的表演源源不断地上演,即使在未来也是一样的。在《顿巴斯》里，我们看到人们并不明白他们正身处于如此的表演当中。在《审判》里,所有政党的行为都证明如此。这两部电影有很大区别,但是题材上它们还是十分相似的。《胜利之日》和《奥斯特里茨》也与表演有关、与重演一个特殊的历史地点有关.

Notebook:这些电影表明我们与历史事件越远,就越难以清晰了解那些事件的本质。你如何评价在如今我们无法对过去的事有足够正确的认知？

洛兹尼察:在我的电影里有两种方向。当你参与历史的创造过程中,像《中央广场》所呈现的,里面的人物是活跃的。他们会有某种表演性,因为他们的示威看起来就像一场庆典或者音乐节一样。那是一场在国家正面临瓦解时试图寻找自由的庆典。人们认为历史事件或者地点对人会有所转变，《奥斯特里茨》挑战了这一固有观点。影片中的人物都是被动的。他们只是在接收信息。像《国家葬礼》里的人物,他们是旁观者。在《奥斯特里茨》里他们是历史的客体;在《中央广场》是历史的主体。

Notebook:在你的影片里,有些东西并未完全触及,却也有这样足够荒唐的印记。特别是在你的剧情片《温柔女子》和《顿巴斯》、以及档案纪录片《审判》里。

洛兹尼察:《审判》已经足够荒唐了。我觉得你也可以讲出《国家葬礼》的怪诞。这个特殊时刻足以告诉我们有关这个国家、它的人民和它的社会网络。它展示了这些系统如何被建造出来，并粘连在一起。非常幸运我能发现这些片段，因为66年的距离足以让我们明白发生了什么。每一个掌权者都会将重写历史作为自己的使命，但他们实际上只关心自己将来如何被评价。

Notebook:对我来说,《中央广场》和《国家葬礼》因展示国家内部的瓦解而联系紧密。但是各自影片中的人群却因不同原因和能量而对未来提供不同的审视角度。

洛兹尼察:自此，每一个新上台的乌克兰总统都会记得人民能够上街拿回赋予他的权力。我在《国家葬礼》里特别呈现的就是权力的样子，以及它散发出的现象——一种难以用影像表露的东西。但是如果我给你看百万人都来向他们的神鞠躬和致以敬意的画面时,这就是非常强有力地展示权力样子的影像。同样的,这样的力量在广场上也能够展示他们如何让乌克兰总统下台。所以,当我们看向普京时代的莫斯科时,我们必须知道他的权力根基是什么。我不认为这个体系仅仅是靠残忍的专制统治就可以散布它的恐怖统治和力量。当我们谈论起斯大林主义时,我们只会谴责斯大林,就好像只有他是恶人，其他人都只是被迫跟随他而已。《国家葬礼》以及它背后所捕捉的整个事件，足以证明这是错的。他的权力源自如此庞大民众的支持，以这样的规格崇拜他、爱戴他、尊敬他。所以我们需要关注那些个体，那些组成斯大林主义结构的个体。如果你想审视斯大林的权力，你就需要面对他们。

编辑 | 裴嫣柔 图片来自豆瓣