《悬崖之上》：谍战片的极简主义尝试

张艺谋的新作《悬崖之上》自上映就引起了广泛关注。截至5月6日，电影票房已经突破6亿大关，在五一档期后以更好的口碑和长尾效应完成逆袭。广泛的关注也引起了广泛的讨论，前期的三轮点映为电影获得一片叫好，但随着公映，评价中出现了不同的声音，剧情漏洞太多、反派角色脸谱化、人物前后逻辑不够连贯，故事发展与主线任务脱节，等等质疑不断。似乎被诟病剧作薄弱已经成为张艺谋电影的宿命，但在笔者看来，《悬崖之上》以一种叙事和影像上的极简主义风格，实现了形式和内容的统一，从鼓励艺术创作“百花齐放”的角度来说，我们不妨将其看作一次谍战类型极简风格的大胆尝试。

首先，《悬崖之上》的故事是高度简化和提纯的。影片以伪满时期的东北为背景，讲述了四位曾在苏联接受特训的共产党特工组成任务小队在执行“乌特拉”秘密行动中，由于叛徒出卖而不断遭遇围追堵截，最终在共产党卧底周乙的帮助下逃脱升天的过程。尽管是一部时代剧，电影却没有去表现历史上日本侵略者、伪满傀儡政府、以共产党为代表的抗日力量、及至南京国民政府等多方势力错综复杂的权力关系，而是将注意力集中于表现伪满警察与共产党特工在智识和胆识上的较量。著名电影学者戴锦华称间谍片为极为典型的“冷战叙事类型”，认为50-70年代中国的间谍片（也是此类型的原本）“要求某种摩尼教式的、泾渭分明的、二项对立的意识形态与价值表述，非此不足以支撑这一类型叙事所必须的善恶是非判然有别的敌我阵营”。诞生于后冷战时代的《悬崖之上》，看似回归了一种经典谍战类型的敌我二元对立叙事，实则不然。影片在塑造反派时，不但让真正的反派——日本侵略者在影片中缺席，更模糊了反派角色的价值立场和对反派的善恶判断，凸出描写他们的职业性和哈尔滨警察厅的职场法则。简化的历史背景和人物关系，反映出《悬崖之上》的叙事野心，并不在敌我两种价值的交锋上，而是专注于呈现个人和集体，在“黎明”之前的黑夜中，在极度压抑状态下的信念和挣扎。

《悬崖之上》的悬念表现手法也极为简练。影片以代号为“乌特拉”的任务作为故事缘起，在采访中，张艺谋透露《悬崖之上》的原剧本中“乌特拉”是空有其名的，电影为了给人物提供信仰的依托点，便将这一任务落地为一次营救行动，与其说“乌特拉”是电影用以建立悬念、贯穿始终的“麦格芬”，不如说是一个漂浮在空中的、关于“黎明”的巨大意象。因而不同于《风声》等谍战片以任务的成败、“谁是老鬼”这样的“麦格芬”作为牵动观众的悬疑线，《悬崖之上》的悬疑性更多建立在接二连三的危机场景之上，影片在悬念表现上有两大特点，首先，是善于用道具作为关键情节点，《悬崖之上》中有两个重要物件，一是作为密码母本的《梅兰芳游美记》，二是亚细亚电影院外的海报。《梅兰芳游美记》在影片中反复出现，形成了两个精彩的悬念情节，一是张宪臣在书店智取母本，二是周乙设计将母本转嫁金志德，影片用特写对书进行反复强调，使之构成一条连贯的视觉线索，以此象征在四面楚歌的绝境之下，我党爱国志士传递信念的欣欣火种。周乙在已经被严密看守的电影院外，用海报传递接头渠道信息，诚然不够严谨周密，但又正因其光天化日，传递的过程有了在刀尖上、悬崖边行走的惊险感，而这恰恰是影片想要传递的情绪和母题。

影片在悬念表现上的第二个特点即是善用视角的转换进行留白。在特务潜入小兰家进行埋伏的这一情节中，电影跟随小兰的视角回家准备用钥匙开门，但在钥匙插入锁孔即将扭转的时刻，镜头从门外拍摄，视角也随之转换至敌方，这种视角转换的手法，在张宪臣书店巧取母本、楚良绑架金志德后巧妙伪装等多个桥段不断出现，强调了敌人无处不在的监视之眼，烘托双方对峙的紧张窒息感，并留白了冗余的情绪。与关键道具的使用一起，有效把控了叙事节奏，形成了叙事洗练紧凑的极简风格。

《悬崖之上》的视听语言更是贯彻了极简的原则。影片大多采用固定镜头，剪辑干净利落，对白简洁凝练，表演也内敛克制，尤以于和伟对周乙的演绎最具代表性。在张宪臣向周乙托付“乌特拉”行动的一场戏中，张宪臣主动牺牲以保护周乙的身份，面对这一的沉重选择，周乙首先保持住了一个特工情报人员的专业素养，在车厢和礼帽的阴影中，他没有激烈的表情，没有直截地表达情感，而是以简单的三句“还有吗”，道尽了周乙的挣扎和痛苦、对战友的不舍，以及对使命的坚定奔赴，将影片推向小高潮。

极简风格的视听和表演，形成一种凛冽的静态效果，会限制电影情绪渲染的力度，《悬崖之上》用“雪”的动态性弥补了这一点。武戏中，纷飞的大雪在跟随人物奔跑或汽车行驶而高速运动的镜头中，由点连成斜线，形成强烈的动感和视觉张力，在文戏中，缓缓飘零的雪花则如涓涓细流，与人物情感流淌的节奏同频共振。特别是在周乙到医院向二组传递逃生路径的场景中，本来窗外并没有飘雪，随着金志德的离开和周乙的到来，医院病房形成了一个私密场所，楚良和王郁得以交换信息，周乙也得以交付使命，解救同伴，窗外从无到有的飘雪，恰恰烘托了空间中那份短暂而珍贵的温馨感。

纷飞的大雪串联了林海雪原、列车、哈尔滨城市的不同空间，为影片打造了独特而有效的视觉体系，也贯彻了张艺谋追求奇观化视听和极致美学的作者风格。在《红高粱》中，他用飞扬恣意的红色渲染原始的生命力，《大红灯笼高高挂》用封闭森严的高墙大院表现封建秩序对女性的压迫，《满城尽带黄金甲》用华美的服化与满眼金色凸显皇室的奢靡与扭曲的人性，《影》用黑白水墨营造了山水画般飘逸神秘的东方意境，张艺谋以独运的匠心，浓墨重彩地描绘出一个个极致的美学世界，但视觉创造力的满足也难免会影响叙事的完整性，这让张艺谋的作品常常遭受“形式大于内容”、“更适合做春晚舞台”的种种批评。《悬崖之上》同样有着出色的美学表现，但影片的形式感是克制的，极简的视听风格、大雪纷飞的美学造型、及至对20世纪30年代的时代感还原，都与影片的文本高度契合，终于让张艺谋电影的形式感与内容实现了统一。

问及《悬崖之上》让影迷失望之处，那便是作为一部谍战片，其对历史格局和对政治光谱上的人性刻画过于简单，作为一部张艺谋的作品，其影像的寓言性及国民性的思考亦显单薄。但若我们放下预设，以全新的眼光观之，或许会发现，在艺术家的匠心与工业类型碰撞中诞生的《悬崖之上》，对于发轫之初的中国类型电影来说，确有着自己的一席之地。