不可思议的电影

《绿洲》斩获了第四届平遥国际电影节罗伯托·罗西里尼荣誉的最佳导演奖，颁奖礼结束后，我一路走回酒店，把这篇已完成多日的影评的标题，从“最不可思议的竞赛片”改成了“最不可思议的得奖片”。记得几天前遇见这部影片，从这它开始大约二十分钟起，直至全片映闭，“不可思议”这个词始终占据着我的头脑，是种赞叹，在我的观影经验中，针对类似题材，还没有过一个导演能做到这样的调度把控能力，以及对拍摄对象如此深入的观察与理解。

塞尔维亚电影《绿洲》（Oaza）由伊万·伊基奇（Ivan Ikić）执导，该片已在今年荣获过第77届威尼斯国际电影节威尼斯日单元欧洲电影符号奖，本次入围的是平遥国际电影节“卧虎”单元（平遥竞赛片分“藏龙”和“卧虎”两个单元，“卧虎”是外语片，“藏龙”是华语片）。这部细腻、诗意、具有强烈纪录质感与人类学价值的影片，其实是由一群非常特殊的“非职业演员”完成——他们都来自于一个真实存在的智力残障护理机构，但影片讲述的却是一个极具普遍性的爱情故事——一段发生在护理院所内的三角恋。

这样的文本一旦在黑盒子的银幕上成立，就将极具挑战性——它首先挑战并证明了剧情梗概语言的失效。“年轻的玛利亚和德拉娜是护理院里住着的有着轻微智残的闺蜜，罗伯托则是一个不会开口说话的自闭的护理院清洁工，他们之间发生了一段十分纠葛的三角恋情”，差不多就是这样。这样的梗概挑战观众的“常识”，也挑战其自身实际的影像风格。很多观众一开始甚至都不会相信他们预设中的“脑瘫”也会有正常的亲密关系和情感需求，甚至不知道他们也可以有性爱，观众也许会最先带着某种猎奇或误解坐进影院，但是随后，人们将被毫无征兆带入到这部影片平静表面下的暗流之中。

《绿洲》的确是一部剧情片，基于一个深刻而精巧的剧本。但在影片片头接的却是一段智残机构的老纪录影像素材。这种配有新闻简报式旁白的纪录影像与后面的正片形成了一种吊诡——有关谁更“真实”的错位，它以轻柔的手法挑战了我们对他者的可见状态的捕捉、想象与仓促的完形归纳，尤其是对在人类中心与等级种族优劣的参照系中被常人认为更孱弱低级的他者。另外，我想这部电影将挑动所有职业演员和导演的神经——比如是什么力量能够调度这些看似笨拙的非职业智残演员，并促其显露（而非教授）出如此精细复杂的表现力？我想这和导演如何观看并理解人的真实性有关。

说到真实性，说一个插曲，想起在观看《绿洲》之前，我也正好观看了宋方导演、齐溪主演的另一部参赛片《平静》，如果将《平静》放在中国电影的坐标系中，有它值得肯定的价值，但这部影片在表演上的不自然问题还是较为明显，此处并非是说，一说到表演，那就完全是演员的问题，还有就是导演对真实性的理解和把握。其实这两部电影并没有很大的可比性，只是我凑巧一前一后看到，它们不同的地方尤其是在剧作上，比如《绿洲》的剧本基于一个双重的戏剧冲突的，首先三角关系本身就容易推深戏剧化，其次是这些关系发生在一个极为特殊的人群中。不过在实际观感上，这部电影在影像上的质感却与“狗血”这种词汇所代表的流于剧情表面的惊乍媚俗相距甚远，反而是影片会逐渐带领你进到一个非常深入的、亲密的、安静的地方，在那个很深也异常广阔柔软的地方去发生共情。而《平静》的文本的设计则完全走向反面，影片只展现一个纪录片女导演失恋后独自消化的过程，宋方施试图用无事发生的长镜头告知着观众戏剧早已发生完了，你别想看到任何剧情。两者在剧本上没有可比性，不过在一处处理上——两者的对白都非常之少，但《绿洲》中的这点是因为那的确就是主角们的现实，他们表达受自身生理情况所限，他们就是不善言辞，他们有障碍，但是他们很有肢体的表达，毫不掩饰的表达，所以肢体和对白长度和密度在《绿洲》是真实或原始状态的。而在《平静》中，对白的简化则是导演对主角内在情绪节奏的筛网式提炼，导演手上似乎拿着一把名为平静的奥卡姆局剃刀，试图从真实中剔除杂音，而只保留一部分干净的东西来作为表达中心思想的某种无声的语言，但这样的语言恰恰是与中国的现实和日常多少违背的，导演宋方铆足了劲要让这一切回到日常生活中万物细无声的那一面，虽然视听技术和剪辑节奏各方面做得不错，但在人物过于缓慢和简单的举手投足间仍会时常显露着一种不真，这里面夹杂着泛东亚化的那种“抽象真实”，被稀释过的、过分抓取的美学所深深挟持的那种“真实”。如果要说到表现真实时间的慢，那另一部入围的中国电影《妈妈与七天的时间》则完完全全做到了准确，对于同样的纪录化的倾向、少对白和慢，《妈妈与七天的时间》所携带的那种慢，却可以扣住人心，进入到对我们感情和感知的深层影响中去，对此我会另写一篇文章详述，这里不再赘言。回到《绿洲》在对“人的真实性”的把握上，这几乎是一部剧情片表皮下藏着的一部纪录电影所涉及的哲学范畴。如果我们将《绿洲》中这些受制于身体先天的限制而变得不善社会型表达的人当做是我们某种真实内在的原型——它具备了普遍意义上人对独孤和爱欲的毫不掩饰的状态，那么我们需要了解我们外在的部分——正形成的掩饰、评判与表演的部分对我们所造成的伤害——这种自伤，不论是在我们的日常生活中，还是在电影语言中。

《绿洲》的观影过程给到的另一个启发是，到底是我们在共情三位主角？还是他们在揭示我们？这样的问题在影片的发生中产生了交错和交融，这种交错交融不但发生在三个智残的男女主角之间，也发生在观众和他们之间，也发生在观众和影片中护理医师之间。由此我们发现，所谓真实性在导演对他者的视角所做的不断切换中才刚刚浮现出不同的面目，共情才有可能真正有效的产生。这也是这部影片另一个成功的方，即从结构上来说，导演做了三个分别以三位主人公名字为标题的段落，在线性的叙述中以不同的视角来展现他们在关系中鲜明的个体性，由此打破了一种对他者的单一凝视，影片过半，观众自然而然通过深入三个人的不同视角而拓宽了对人内在真相的视野，“表演”这个问题也被完全超越，银幕只是需要他们的脸出现，导演是引诱者和暗处的魔法师，他如何能够处理和拿捏这样一种特殊的演员关系，是非常隐秘的部分，因为这种互动极为个人化。

然而影史上不乏有类似导演/演员组合，他们的存在似乎向我们传达了超出一般电影工作方法之外的东西，是关乎“人的真实性”的根本知识。比如著名的法国电影《第八日》的导演雅克·范·多梅尔和唐氏综合征演员帕斯卡·杜奎奈，我记得如帕斯卡·杜奎奈所饰演的与他本人如出一辙的乔治一角，曾在影片的夜色中抚摸着树皮，嘴里喃喃的叫着“妈妈，妈妈”，在那一刻，帕斯卡·杜奎奈就是乔治，在这全然合并的两者之间，并没有一个名为演员的身份从中作祟，因为没有这层身份，他就完全的自然、自由、完全的打动人，他脸上浮现出的就是那颗赤裸的心本身，因此，他的表现打动了人。面对这样的演员，导演需要有看懂和允许的智慧，以及爱的能力。

这部电影最出彩的地方就是真实性与戏剧性的完美糅合。从影片的空间上来说，从寝室、厕所、食堂、洗衣房、走廊、公共会客间到花园、周边的草场和更远的树林，每一个空间都是很准很自然的衔接、接纳、承托并连续着。即便是割腕那场戏里德拉娜的影像从快速旋转并停息的洗衣机玻璃门上反射而出，这么强的象征，但仍然不觉用力过度，包括最后一幕，那块宁静而狭小的草地轻抚着躺下的他们，这是令人心碎的结尾，但仍然被静静地收摄和珍藏进这片林间绿洲，导演给人的残酷性一处自然之地安放。影片从空间性上是邀请你进入并安住下来的，就是你能感觉到拍摄者与它的长时间相处才能产生的自然衔接感，这种在场它是真实流动的，你临在于、活动于那个空间，而不是那个布景背负着某个概念试图框住你阻止你。此外就是细节，玛利亚和德拉娜的友谊在影片伊始之通过了一个令人汗毛战栗的动人特写镜头展现，两人在熄灯后躺在一张床上，四只手在上铺底部的弹簧上转圈摩擦，声音的效果被扩大，镜头移下来，观众们看到她们手臂上的割痕，就这一个细节，完全说尽了她们之前之后必受纠葛的命运。另一处是在餐厅里，德拉娜在得知玛利亚和罗伯托的关系之后一人独坐，怨气完全表达在用勺子使劲切割面条、反复敲击餐盘这个动作上——用勺子切面条，为什么他们不用叉子或刀呢？也许是出于护理院的一种安全规定？这种反复的、刺耳的声响，与他们受限的无奈的同时又是激烈的撕裂的身心状态达成了某种共振。影片戏剧冲突的高点是玛利亚的怀孕和之后的被堕胎，在怀孕的时候正好视角切换到了德拉娜这里，堕胎的阶段视角在罗伯托这里，这种安排是令人惊叹的，因为它让你在一个戏剧事件的推进中始终在纳入更饱满的视角，并在事件的不同阶段给到最具有可观性的那个叙事机位。

如此，《绿洲》这样的电影能够直接把我们带到人性的真实基质上，那本真的、原初的、共享的基质。我想“不可思议”的地方也就是在这里，由于导演所面对的那些演员极为“笨拙”——这里的笨拙和神经官能症就是赤裸，他们的天赋会给任何一个想要强加给他们某种他者的、假想的真实的想法造成巨大的障碍，所以导演必须首先要能完全的抓住并理解生命的那个基质——他必须完全懂得一颗赤裸的心所具有的特点，这意味着他几乎要了解一切。于是，他调度的就根本不再是演员，而是直接调度我们的心。不可思议。

（本文原载于ELLEMEN）