恐龙蛋

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当我决意要批评《恐龙蛋》，我无意对这些展开批评：粗糙的调度、一些十分困惑的升格镜头、几段因为未能取得演员裸露许可而显得无力的情色段落。这些技术意义上的欠缺是我无意批评的；甚至当它们时而乍现（宁芙的法术），因为一下使我从某种幻梦中惊醒，意识到电影的物质材料性的存在，反倒引起我在电影院中的自嘲一笑。而我立意展开批评的：这封导演所宣称的“写给自然的情书”。

无疑将使观看影片的观众印象最为深刻的那个画面：蒙古草原自然风光的大远景中心匍匐着神秘的尸体。在这个画面中我们察觉到一种结构强烈的存在，那具在画面之中占比并不大、却颇具视觉重量的裸体（在衰黄的草原之间呈现出油画般的色泽），构成了导演迫切地希望用长镜头，或者是大远景来凝视的“自然”的绝对中心。绝对中心，蒙古的壮丽风光，白草萋萋的草原，甚而处在“大远景”之中，这难道不是所有自然之中，最开放的、最直接通往那无限宇宙的景象吗？然而这具渺小的裸体，却轻巧地颠覆了这种开放性。是的，在我们面前展现的是广袤的草原吗？不如说是一个真正的封闭空间。对开阔的想象消失了；在绝对中心的收束下，我们对于想象整片草原都是无能为力的，更加遑论天地宇宙。自然消失了；剩下的是舞台被布置空旷的拥挤剧场。当然，我在此想指出的显然非关这个画面本身，而是这个结构是如何地，宛如一个预言一般，正完全就是这部影片的结构——导演想要以影片投诉衷情的，除了蒙古的自然地景，也是诸如原始生育、洪荒历史、人的情欲等的广袤的议题；而他处理议题的方式，就是画面中央的裸体。绝对中心轻巧地颠覆了他的对象，使一切大远景化作乡愿的唯美，使上述议题之广袤转化为一种虚假的开阔与实际的逼仄。

因此这并非一封写给广袤的情书，而是以广袤为笔写给自己的情书。作为第六代的一员，与第六代的许多导演们共享着一种文学潇洒式的影像语言的王全安，我们却在他的影片最核心的一些方法上确认到一种第五代的形迹：面对蒙古国这奇妙的地景，丰沛的想象力的生产性，他一方面铺张于大远景，一方面在草原中心放上油画般的裸体、让生活在其中的人们谈论“恐龙”、历史的轮回与动物。这不正是第五代的电影吗？从黄土地而来，一种“绘画的”，甚至是某种“雕塑的”电影（因此仅在这种意义上，我们可以说它是“反电影”的，因为它恰恰不是“摄影的”）。它“塑造”一个女性形象、“塑造”电影文本的寓言结构、“塑造”人们的话语，因此地景，生育，情欲这些游荡在世界上的事物本身，当它们被电影攫入其中，也绝不会免于塑造，从而得以有幸使其在电影中显露出一鳞半爪的真容。

此外，值得一提的是，无论如何王全安无法再在国内展开电影工作都是令人唏嘘的。离开家乡的作者，唯一能讲述的无疑只有一种被抛入“在异国”情态的故事（当然，感谢异国，我们看到了《同义词》这样毫无疑问的杰作）；然而，存在着一种很难不让人屈服的欲望，即作者欲做出一种先天就在异国之中的假设——在这样的情境下，要么就是自谦为一种电影的匠人，如拍摄《真相》的是枝裕和；要么就是流于一种作者的傲慢。《恐龙蛋》的情况显然更近于后者。而在不能在祖国拍摄电影更加以上的悲剧，则是失去故土的观众。欧洲小城的社区电影院中对徐克的阵阵嘲笑与对娄烨的不以为然，这些都不免使我对文化的概念产生了更加具体的确信。电影具有situatedness；不免使人看到一种当下许多中国电影共同的处境：失去自己语言文化环境的观众的电影。即便是在异国的掌声与喝彩之中，仍然落寞；成为某种孤苦不堪的、跌跌撞撞的游魂。