《紫日》影评及一些相关的历史背景

文| Rain

一名中国农民，一名苏联女红军和一名日本高中生，在战争即将结束时，穿越大兴安岭的森林……这场旅程，组成了《紫日》。

其实这部电影小时候就在学校的组织下看过，只不过当时因为里面出现了日本兵火烧活人的镜头十分残忍，从而留下心理阴影，对剧情的印象反而模糊了（现在才知道原来这个被烧的人是导演本人上阵扮演的…..牛b）。现在重新看一遍，结果是同时感到震撼和沮丧。震撼是因为看之前低估了它的艺术水准，沮丧是感觉之后很难创作出超越这个的同题材作品，不过为了直面这种心理冲击，隔一天后我又细致地看了一遍，梳理出一些值得评价的设计。

一. 八音盒

电影在一个日本人偶形象的八音盒旋律中开始，由已年迈的主角杨玉福来引入故事。时间回溯到了1945年8月8日，当时盟军在欧洲战场上已经取得胜利。在亚洲战场上，苏联发起对满洲（中国东北及内蒙地区）的“八月风暴”行动，三路出兵，长驱直入。作为呼应，8月9日，中共中央主席毛泽东发表《对日寇的最后一战》，八路军总司令朱德向解放区发出命令，令华北地区的军民集中最后的力量向日军及日伪军发起进攻。中日战争由此进入了最后的决战时刻。

对于中国人杨玉福来说，他命运的改变就是在苏军坦克开来，而日军慌张处决战俘和劳工时成为幸存者。这场遭遇本身就充满荒诞和传奇性。而更为传奇的是之后坦克闯入日军防区的一系列战斗，因为他逃跑时拉了女红军娜佳一把，被对方“允许”和飞行员战友一起跟着，然后在小木屋中遇到的逃亡的日本高中生秋叶子，俘虏她，让她带路。三个人的旅程就在这么一串巧合中诞生了。

战争题材的影视作品中，有“全景式”一类，是战争片中成本最高的类型，它既有宏大的战地全景、司令部高层的指挥场面；也要有小人物的故事，凸出个体的命运，如苏联1971年拍摄的长达439分钟、聚焦莫斯科保卫战的《解放》，美国1962年制作的讲述诺曼底登陆的《最长的一天》，中国内地1986年拍摄的《血战台儿庄》等。但是这毕竟太耗费人力物力。更多的战争片其实是一些发生在很短时间，却永远改变了主角（们）命运的故事，是战场的碎片，和“时代的灰尘”比起来，就是硝烟中的灰烬，但是往往这样的电影更让人感同身受。《1917》就是这样的代表，两个小兵穿越火线去送信的故事，为何可以让人良久难忘，因为战争和死亡放大了日常，把得与失、生命的价值等等深刻的哲学问题转换成血肉横飞的现实。

再回到《紫日》，同样是个体故事，这段奇妙的旅程又在以写实为主流的战争片类型里因为独特而显得格外浪漫，这可能也是只有在1945年8月的满蒙地区才能合理实现的组合。三个人语言不通，又各自代表了自己国家的利益。为了隐藏身份，秋叶子一开始不说中文，然而对她来说，中文是熟练如母语般的存在，她是“满洲开拓团”的一部分，四岁来到中国，就和防区中那些日本老百姓一样，是伪满洲国的居民，在她对杨说着“你去过海边吗？海的那边是日本。”时，其实她自己对于这个以岛为本体的“祖国”，都是模糊的。

也因此在三人为要往哪个方向走而吵起来时。杨表现出一种超越敌我立场和职业身份的，十分朴素的判断基准——在娜佳和秋叶子意见相左时，杨满脸都写着“老子更相信本地人”，这是为数不多的电影里让我感觉十分有喜感的段落。虽然，接下来的旁白就充满了伤感，“如今想起来，当初要是听了她（娜佳）的，说不定我们都会死在那里，可也没准真能找出一条新路，那么后来的一切也许就不会发生。”

如果不够了解日本军民对所谓大东亚圣战的心态，我们在看到结尾的集体自杀时，也许会对士官满怀绝望说着“值此亡国灭种之际”、“日本已经没有了。”等话感到费解，毕竟日本岛还没有沉，战败了也是有家可归的，谈何“灭亡”呢？然而这些台词映射着日本军国主义化的漫长过程中的国民心态，发起法西斯战争是为了掠夺生存空间，在狂躁的、一往无前的掠夺性心态的影响下，满洲的得而复失，不败论的破灭，足以让听到投降广播的日军心理崩溃。更加残忍的是，如同秋叶子一般，已经在中国东北的土地上生活了近十年的日本侨民，也随之成了牺牲品，一方面惶恐于战胜国可能施加的命运，一方面被仓皇撤退的国家部队无情抛弃。

在“满洲国”的开拓团民达27万人以上，死亡近10万人，被遗弃在当地的孤儿、妇人不下3000人。……事实上，当时无论关东军还是日本政府都没有拯救在留日本人的方针。

——《赤血残阳映黑土：一个日本少年的“满洲国”经历》（竹内治一）

另外一个导致集体心理崩溃的原因是日军对失败并没有足够的心理准备。从高层看来，摆在当时的铃木内阁面前的难题已经不再是如何进行战争，而是如何结束战争，但是分散在亚洲和太平洋战场上的部队对此是有认知差的，连铃木本人也不得不与当时内阁中的强硬派进行政治斗争，而天皇夹在中间左右为难，迟迟不接受《波茨坦公告》的结果，就是打在日本本土上的两颗原子弹。投降并不是权衡利弊后经过理性思考的决定，而是摆在面前避无可避的事实，已经被虚妄的执念所绑架的军队，要如何坦然接受这一结果呢？恐怕只有“尽忠玉碎”才可以了。

尽管三个人大部分时间都在森林里行走，但是外部世界却不断遭遇他们。苏军战机和日军战机在他们的头顶激战，娜佳向天空挥帽致敬，秋叶子为了男友战友的飞机坠落而痛苦……杨对战场的博弈或许一无所知，可是他会认真听收音机，并且说出“现在是你们向我们投降了！”这样的结语。

另外最后一部分插入了一段五分钟左右的，讲述秋叶子的恋人大西耕作在日军投降后的八月十六日死在神风特攻队中的段落。其实如果仅仅是为完成叙事交代，一句旁白足矣，但是导演还是选择耗费成本将这段空对海战拍了出来，这让电影具有了“全景式”的影子。尤其是在飞机坠毁后，紧接着叠化的便是秋叶子坐在坦克里的画面，非常给人触动。太平洋战场上的碎片，成了电影的另一块拼图。

对二战史有了解和喜爱的话，会发现这部电影里的台词充满了信息量。娜佳有一段旁白：“战争对我们来说太长了，从莫斯科打到柏林，又从布拉格打到大兴安岭。”这句短短的话语背后是苏联在二战中强烈的存在感：库尔斯克战役、哈拉哈河战役、莫斯科保卫战、攻克柏林、解放布拉格…..

二. 波波沙

错综复杂的历史背景下，这也只是三个人的故事，两个男人，一个女人，加上一把波波沙机关枪。这一路的情节充满设计感，这把枪虽然出场率极高，存在感极强，仔细观察的话，会发现虽然三个人都摸过它、用过它，却没有使它发挥出它最直接的功能——杀戮。直到最后的最后，杨终于学会了开枪，将悲愤的子弹向日军倾泻。

一开始，因为盲信武器的威力，三个人跟着秋叶子走进了地雷区，导致飞行员沙科夫的牺牲，娜佳开着枪让秋叶子在前面跑；后来杨用它来救出失足落进沼泽的秋叶子；再后来，娜佳时不时拿来威胁一下两人（没有用）；杨用来吓走老虎，开始练习上膛；秋叶子无法接受战败事实举枪对准两人……

契诃夫在谈戏剧创作中出现过一个经典的言论，大意是如果戏剧中出现了一把枪，它一定非发射不可，多年来被各种编剧理论教材引用。如果说这指的是不要浪费电影道具，那么《紫日》的情节推进对这把波波沙可谓是重度依赖；对这句话另一种解读方式是——“枪”是一种戏剧张力的隐喻，如果一把枪频繁出现却不开，大家都会紧绷着神经等待它发射的那一刻。《紫日》里，这种张力被频繁地使用，反而使它的通俗功能被化解了。最后，柔弱的秋叶子拿起枪，而杨直接走过去，胸口抵住枪口，就在我认为这种大无畏的态度背后有种戏剧性夸大时，他从兜里掏出卸掉的子弹……他从来没有真正相信过秋叶子，哪怕他们已经是过命的交情。就如同他比秋叶子还先一步判断出日军已经撤离从而淡定地跟着她去“投降”时，他的依据是“鬼子兵营里没有狼狗叫，这还不明白吗？”这是原本无知又善良的中国农民在受到侵略者狠锤后锻炼出的，令人心酸的谨慎与智慧。

这三人的旅程中的主导权，一直在明里暗里，不断被易手。一开始是娜佳，尤其是在飞行员还活着的时候，他们（苏联红军）代表着的是一种胜利者和解放者的骄矜态度，她拥有生存资本（干粮&枪）和指挥权（决定带不带杨+行军方向），所以她是主导者；后面，主导者隐约变成了杨。因为娜佳失去了她的资本（干粮耗尽+枪的威胁作用不再），加上她跟秋叶子产生分歧时，第三人（杨）的意见成为关键，而杨选择相信更具有林地经验的秋叶子；最后，观众会明白，自始至终，主导者都是秋叶子，她用外表骗取了两人的信任，到最后还是把他们带回了日军兵营。这个变化过程的丝毫不刻意是令我觉得很吃惊的。与此同时，这也是一个不断消解人的外部身份，回归本源的过程，他们一开始是苏联人、中国人和日本人；是少尉、农民和学生；是加害方与被害方，到后面，他们变成了大人和孩子；变成了三个“人”。这是和平主义者希望的世界，如同最后的广播号召：

“经过惨烈的战火之后，和平又回到了这个世界上。无论白种人、黄种人还是黑种人，不论什么信仰，本来都可以和平相处去建成一个新的世界。在那个世界里，生命尊严将被所有人尊重，任何野蛮的暴行和恐怖都被禁止，任何侵略战争都不会再发生。在那个世界里，地球上的每一个人都是朋友。”

三. 白桦林

大兴安岭在秋季是金黄色的，漫山遍野的银杏，寂静的白桦林里曾经发生过血腥的战斗，血肉最终被自然抹平，环境再次回归寂静…..就像那部经典的苏联二战影片的名字——这里的黎明静悄悄。

“这么说，你也有一笔血债。”

——《这里的黎明静悄悄》（鲍 瓦西里耶夫）

剪辑的凝练，台词的克制，是我对《紫日》最深的印象。没有繁复啰嗦的感情戏，也没有苦大仇深的滔滔倾诉。只有无言的山岭，有限又沉痛的旁白，强烈压抑着直到最后才爆发的人物情感……这在国产电影里委实是难得一见的。对娜佳来说，她刚开始时是内心世界展现最少的角色，看着就像一个单纯的女大兵，但是仅仅出现了两次的，没有台词的闪回画面，也带出了她的历史——她曾经有个可爱的儿子，还在骑木马的年龄，因德军坠落的轰炸机不幸身亡。剧本给了她一个“母亲”的身份定位，这似乎也能够解释，为何在杨屡次违反常理搭救并带上秋叶子时，她总是默许杨的行为。（插个题外话，其实娜佳的演员和秋叶子的演员年龄差不多，拍摄时都在电影学院读大一，然而一个还能扮演高中生另一个已经可以演妈了….人种差异啊。）

跨越时空的对话不仅给了杨，也给了活到战后的娜佳，他们都成了“过去之人”，两人之间隔了一个不再变老的秋叶子，因为秋叶子的死，他们之间也有了过不去的心结。

老年娜佳出镜的地方，应该是红场的无名战士纪念碑，留神看的话会发现轮椅上的娜佳出场时，背景里走过了一对穿婚纱的新人。这是俄罗斯人的传统，在莫斯科，每一对新人结婚时都要去无名战士纪念碑前献上一束花。而在中国，这样仪式性的纪念烈士行为在我们离开学校后已经不多了，有点令人惋惜，毕竟这片土地上也曾有过很多无名英雄的牺牲。

在红场，无名战士纪念碑前的长明火生生不息，碑文铭刻着两句话：

“Имя твоё неизвестно. Подвиг твой бессмертен”

“你的名字无人知晓，你的功绩永世长存。”

如果说这部电影有一些缺陷，应该主要是运镜较平，对电影技法的使用不多，除了杨目睹老母亲被杀时，出现两个夸张的鱼眼镜头，其他的镜头调度并没有太多特别值得一提的部分。然而，美术出身的导演冯小宁，却特别注重单个镜头里的构图，斜斜的山岭上，地平线对角横穿画面，三个人的剪影，等等。这部电影名叫《紫日》，指太阳落山前发出的紫光。其实我感觉冯小宁对于拍太阳是有偏爱的，这个系列里几乎所有电影，《黄河绝恋》、《战争子午线》等，都出现了落日的场景，而且总是在剧情的高潮处。以这部片为例，恐怕看过的人都很难忘掉的一幕就是，成排的日军伤兵在天际的落日前一一扔掉武器的场景。

关于反战和反日的区别，是这部电影最想传达的，却也是很多中国人很难区分开的。就像杨看着秋叶子就会想到屠杀时的日军，强行割裂开两者，只会令内心痛苦。

1952年，台湾国民党当局与日方签订《日华和平条约》，宣布对日本放弃战争赔偿要求。

1978年，中华人民共和国政府与日方缔结《中日和平友好条约》，宣布对日本放弃战争赔偿要求。

两者都是中日“结束战争状态”的标志，从政府的层面上已对这段历史划下句号，也长期被看作中国对日本以德报怨的论据，尽管这举动背后主要是以政治考量为基准的。

每当我开始思考这个问题，希望自己能够像电影一样，抛开民族感情去思考反战时。我就会想起几年前，在云南腾冲的中国远征军墓园时所看到的场景：

广阔的墓园里，也有一座给日军树立的墓碑。