谁是勺子——《一个勺子》摄影解析
第51届金马奖颁奖典礼上，内地演员陈建斌三次上台领奖。其中，他执导的《一个勺子》获得了最佳新导演和最佳男主角两项大奖，成为当晚最为风光的得奖人。陈建斌毕业于中央戏剧学院表演系，后来又从事话剧舞台演出，因此当导演这回事完全是凭借他十几年来的演艺经验积攒下来的，也可以说他天赋异禀，才有了《一个勺子》证实他导演才华的非凡实力。
《一个勺子》改编自胡学文的中篇小说《奔跑的月光》，大致内容就是一个叫拉条子的农民捡到了一个傻子（勺子就是傻子的意思）。在帮他找到了家人之后，拉条子却又要找回傻子。它以一个农村故事为基底，挖掘复杂的人性，故事充满了黑色幽默，是一个讽刺现实的寓言故事。
我们接下来就通过技术的角度来分析这部处女作的过人之处。
这是电影的第一个镜头。一大群人站在一个舞台前面仰头看热闹，从浓浓的乡土音乐就可以判断出来，故事发生在一个县城里。不过，这些台下的人并不是群众演员，他们都是不知情的过路人。剧组经费并不多，根本没有钱请群演，于是陈建斌就要求，采用偷拍的方式拍摄县城里的戏。
偷拍是新闻报道中的一种常用拍摄手段，但前提是不触及相关法律规定的情况下。故事片如果采用偷拍，大多是从实际效果的角度出发：让影片更具有真实的质感。尽管《一个勺子》的偷拍原因仅仅是单纯出于“钱太少”，但也客观上造就了影片贴近现实的整体风格。陈建斌说：“我们一开始就定下这个方针，假的不要，我们也没那么大本事，没那么多钱组织一县城的人都来给我当群众演员，所以只有一个办法，就是我们假扮成他们。当时要求剧组中，不光是演员，就连摄影和其它所有工作人员都得穿上当地人的衣服，把机器什么的都包起来，不能让人看到。如果被发现的话，我会严厉地批评他们，通告单上就会有这么一栏：做好伪装工作。我们把车停在一个比较远的地方，之后大家三三两两地往那个现场走，然后在人群里，就这样不知不觉地就开始了拍摄。”
交代完了环境，接下来该主角出场了。
在舞台的下方，拉条子遇到一个勺子，勺子向他索要食物，拉条子就把手里的馍分给他一半。
这个镜头从视觉上来看并不太符合正常电影拍摄的要求，因为这是逆光拍摄，人物的脸等细节大多都笼罩在黑暗中，让人看不太清楚，并且摄影机也不稳定，能感到明显的摇晃。陈建斌在拍摄影片前就定下了摄影的风格，但目前这种是他最喜欢的，同时也符合他所要求的“形式和内容的统一”。
这种风格就是“意大利新现实主义”。第二次世界大战结束后，在百废待兴的意大利，一群电影导演拍摄了一批反映普通人的日常生活、关注社会重大问题、触及时代最敏感倾向的电影。他们提出“把摄影机扛到大街上”的口号，在电影的形式和内容上都有划时代的革新。相信大家都应该看过德·西卡的《偷自行车的人》、罗西里尼的《罗马，不设防的城市》和德·桑蒂斯的《罗马十一点》，陈建斌就着迷于这些电影的特殊风格，在它的影响下，让《一个勺子》呈现出典型的新现实主义特征。
就以这个拉条子给勺子食物这个镜头来说，它就体现出了“实景拍摄”的特点，将真实的社会环境与人物的命运紧紧联系在一起，能坐在舞台下面，说明拉条子也不是社会地位很高的人。实景拍摄也避免了隶属于传统戏剧舞台的戏剧性用光，采用自然光就是常态。而镜头的摇晃也符合新现实主义的要求，要把摄影机“扛”到大街上，不能使用三脚架，扛拍所带来的不稳定感正是电影人所追求的“摄影机的人性”，摄影机相当于人的眼睛，与人体同等，我们完全可以想象，摄像师就是旁观者，坐在一边看着拉条子和勺子之间的这番你来我往。
摄影机跟随人物在实际空间中的运用，是电影在空间观念上的突破，使得传统的场面调度观念随之消失，转而以更为电影化的真实空间形式表现出来。其中最主要的一个摄影特点就是大量采用景深镜头。比如勺子跟随拉条子的这个镜头，前景是走在前面的拉条子，他时不时回头去看跟在后面的勺子，而勺子站在隧道的另一头，因距离较远，它在画面上看起来还没有拉条子的耳朵大。只用一个镜头，就表明了两个人在空间上的关系，观众也一目了然。这种手法其实早在1941年的《公民凯恩》中就大量使用了。
另外《一个勺子》中特别喜欢出现相似形的构图，比如隧道这个场景就出现了两次，同样都是景深镜头，只是第二次出现时，勺子位于前景，拉条子位于景深处。不过对比两个画面能看出，第二次拍的画面中，远处的拉条子更加清晰，而第一个画面里远处的勺子比较模糊。毕竟拉条子作为影片主角是应该得以凸出的重点，而勺子或许只是一个符号化的存在。
不过当你看到这个镜头时，你会发现，镜头明显稳定多了，因为摄影师此时把摄影机放在了三脚架上。不是说不用三脚架吗？没错，但要注意区分拍摄对象。如果是为了表现人物，那么用扛拍能达到真实的效果，但如果是像这个镜头这样，是为了交代环境，那么就应该使用稳定的固定镜头。特别值得一提的是，其实原本的剧本中，第一个场景并不是这样的乡村大舞台，而是要拍摄另外一个环境，但是由于当时西北五省发生了口蹄疫，原本想要拍摄的场景关闭了，于是就不得不改，但改成了“乡村大舞台”，贴地气的乡土味立刻流露了出来。
拉条子刚进院子，勺子突然一个箭步先蹿进他的家，拉条子见状，赶紧也跟进屋里去撵走他。如果换做别的导演，可能会将这个场景分成两个镜头来头，室外一个，然后切一个室内的镜头，但是陈建斌却把它处理成了一个完整的镜头，镜头快速跟随拉条子进入房间，这不仅要求摄影师的动作要麻利，而且室内室外光线不同，摄影师要在极短的时间内调整明暗度，也是增加了难度。坚持“不切”，保留长镜头，这种没有被分割地很碎的视觉处理，体现出了创作者重视现实的客观性，又让影片的真实性愈加透明。
这一组镜头使用了剪切，但依然有很强烈的纪实感，因为摄影机是跟随着拉条子和勺子走在大街小巷里，看起来就像是纪录片。以提倡纪实美学的安德烈·巴赞曾说：“电影的特性，暂就其纯粹状态而言，仅仅在于摄影上严守空间的统一。”这些跟拍的长镜头就将空间的完整性最大限度地保留，适当的剪切是将时间进行合理的压缩。
同样是街头实景拍摄，戈达尔的《筋疲力尽》中的街头戏，会有路人看向演员或镜头的情况发生，毕竟摄影机出现在街头，难免会引起路人的好奇。可是《一个勺子》当中没有出现这样的现象，路人都视演员和摄影机为无物，原因就在于我们刚才说的，陈建斌要求“偷拍”。演员必须融入市民，如果融入不了，他认为这就等于失败。
提到偷拍，陈建斌说他们本来打算用Go Pro，也就是把摄影机隐藏起来，而且他们特地在北京做了实验，效果也不错。但是实际开拍只拍了一个早晨，发现拍出的画面没有办法用，所以只能摒弃Go Pro的拍摄，“一早晨我们的辛苦都白费了”。
对于空间问题，《一个勺子》中出现了两种人的两种对比。
拍摄拉条子的家，通常都是固定长镜头，而且稳定性较好，不论什么时候，拉条子和金枝子也都出现在一个画面里。
而大头哥这个角色，绝大多数都是出现在他的汽车里。这是因为大头哥是个忙得“跟头绊子”式的人物，他几乎都没有闲下来的时候，所以把他的戏份全部放在车里，就给他塑造了一个“移动的家”的感觉。而且不论何时，大头哥和拉条子都是出现在各自单独的画面中，这也就是用镜头来暗示他们不是同一个“空间”的人，他们的生活方式、为人处世、价值观种种方面都有很大的距离。
这是《一个勺子》中令人津津乐道的画面。每次跟拉条子谈完话之后，大头哥都会说“下车”，然后就切进这一个后视镜的镜头，通过后视镜可以看到那个表情茫然的拉条子。
如果从写意的角度来分析，拉条子是一个被赶下车的车，他每一次都被丢弃到一个不知道的地方，这就意味着有的人总是追赶不上时代的列车，而有的人会乘着时代的列车飞驰而去。
不过据陈建斌坦言，他拍摄后视镜主要是觉得之前拍了太多次的车戏了，原来的拍摄没有多大意思，并且他希望每一次车行进到哪里，都应该从车窗外看出不同的环境状态。“我只有一个选择，就是我的机器都得在车里，然后窗户关着，外面人不知道车里在干嘛，所以我开到哪里，哪里就是我的现场。下车的镜头也是，拍了第一场的倒车镜之后，后来就觉得每一场都给他来一个倒车镜吧。”
这再次体现出陈建斌对相似形构图的偏爱。
我们再举一个例子。比如这个大全景的镜头，在片中出现了两次。第一次是拉条子和勺子进城，第二次是拉条子把勺子绑在了木桩上，试图摆脱掉他，所以画面里只有拉条子一个人。
画面中的人物可以用渺小来形容，特别是跟灰暗的天空和混黄的沙地进行对比，更使差距明显。要想拍摄出这样的画面，除了要让镜头和人物保持上千米的空间距离，还得把焦距调小，以达到如此“穷荒绝漠鸟不飞，万碛千山梦犹懒”的意境。
另外仔细看会发现地平线不是与画面平行的，而是稍有倾斜，这也从视觉上呈现出了拉条子难以平衡的内心状态。
拉条子把勺子绑在树桩之后，本想彻底甩掉他，可是他心里又有些纠结，真要把他冻死了怎么办，那可是一条人命啊！接下来就有一个比较有趣的镜头交代了拉条子的做法。起先是拉条子和金枝子在家里吃饭，但拉条子不停咳嗽，金枝子在一边安抚他，这时镜头逐渐向后退，画面慢慢拉开到室内全景，这时我们才看到，那个勺子正坐在角落里狼吞虎咽呢。这个镜头的含义不言自明：拉条子承受不住内心的自我谴责，还是把勺子救回了家。
用画面来传递信息，而不仅仅是角色的语言，这才是电影视听手段的优势所在。如今很多导演都本末倒置，只靠语言来推动和交代剧情，这实在是太初级了。像《一个勺子》这样的镜头不仅内含丰富，而且还带有一种睿智的幽默，令人会心一笑。
拉条子和金枝子夫妇因为一个勺子的出现，被彻底搅乱了生活了节奏，平淡的日子也起了波澜。那么如何来用视觉化的手段表现拉条子所处的困境呢？陈建斌巧妙运用了前景物品来暗示。比如拉条子和金枝子坐在窗前，巨大的窗户就像一个牢笼把他们罩在里面；当拉条子去找村长寻求解决办法时，他进门处的栅栏也像把拉条子囚禁在监狱里一样。这种视觉上的“禁锢”，正好相当于拉条子走不出的进退两难的处境，他急需一个出口。
镜头要想表意丰富，任何一些细节都不能马虎，有关的要加进来，无关的要排除出去。
以拉条子找村长寻求解决办法这个镜头为例，这看似一个普通的对话镜头，但实际上他们身后的摆件就暗示了两个人的性格特点。拉条子身后摆着一只小鹿，说明他性格温顺，老实忠厚，但也难免会成为待宰的羔羊。而村长身后则摆着一盆仙人掌，坚硬、带刺，本身就难以接触，所以这段谈话的结果再明显不过：拉条子不可能从村长这里得到帮助。
如果你觉得这只是装饰品而已，不会有那么多含义，那么拉条子去警察局报案，警察的桌上也放着仙人掌，这就绝不是巧合问题了。
《一个勺子》为了追求真实感，以长镜头为主，而长镜头通常为了囊括更多的信息，往往会以牺牲细节为代价，所以影片中很少出现人物特写镜头，但以下这个镜头是个例外。
这是勺子被领走之后，第二拨儿来拉条子家认领勺子的人。他们态度强硬，一口咬定是拉条子见钱眼开，把勺子卖掉了。
镜头推进了他们的大特写，但由于他们两人都戴着口罩，依然无法辨认他们的样貌。拉条子和金枝子同样以特写示人，将他们的恐慌的内心放大出来，镜头在他们四人之间不断来回剪切，凸显了一种带有火药味的、剑拔弩张的紧张气氛。
陈建斌并没有因为选择了现实主义的风格，而放弃了其它的表现手法，除了特写之外，在一段表现梦境的场景中，他也把快速剪辑发挥到了极致。
这个场景由四个基本镜头组成，分别是拉条子拿刀行凶、羊叫的拉条子被刀捅、睡觉的拉条子和村长开门。其中第一个和第二个镜头是梦境，也就是他梦到自己变成了待宰的羔羊，被另一个手拿屠刀的自己杀死。第三个镜头是现实，旨在告诉观众这一切只是他睡觉时做的一个梦而已。第四个镜头则介于梦境和现实之间，因为“门”本身就有象征意义，代表连接两个世界的过渡渠道，因此那扇门被快速剪辑成不断的反复开和关，暗示此时的拉条子正在半梦半醒之间来回纠缠。而当门真正打开，村长出现在门口时，这个梦也就醒了，恐怖的噩梦结束了。这一连串的镜头，破了影片朴实无华的结构形式，以梦境代入人物情感，其实是表现拉条子为难处境的最高表现形式。
在影片结尾，拉条子的儿子被减刑了，大头哥欠他的钱也还给他了。按理来说，他的所有要求都满足了，理应高兴才对，可是拉条子却怎么也高兴不起来。他戴上勺子的那顶破旧不堪的帽子，走过人群，遇到曾经欺负勺子的那群熊孩子。一见到他，熊孩子们又赶紧捡起雪块扔向他……
这个主观镜头是全片的精髓，意在提出“究竟谁才是真正的勺子？”这一终极命题。拉条子以自己的身份替换到了勺子的位置上，他的遭遇使他困惑不解，难道真的“人生就是这样”？到了这里，摄像机就彻底拟人化了，充分践行了维尔托夫的“电影眼理论”，所见即所得，但或许它的符号意义更大一些，毕竟陈建斌就表过态：“故事可以发生在每个人身上”，而此时坐在影院里的观众，也就成了被戴上帽子的“勺子”。
最后应该提一嘴，影片之所以能在各方面这么讲究，很大的功劳要归功于担任顾问的蔡尚君。导演蔡尚君曾和陈建斌在《人山人海》中有过搭档，两人对于现实主义电影的追求不谋而合，所以陈建斌执导处女作，两人一拍即合。片中很多剧情设定、拍摄风格等，也都是蔡尚君的建议。推荐您不妨看一下《人山人海》，想必也会受益匪浅。
（原载于2017年第1期《大众DV》，作者鲸鱼君）
