蛆的忏悔

很少有文学或影视作品会像阿尔弗雷德德布林在《柏林-亚历山大广场》中做的那样去设置自己的主人公，如此的大胆、傲慢、放肆，甚至达到了蔑视观众心情的地步。即以蛆的面目创造了一个世界，以蛆的形态塑造了主人公，并且让主人公以蛆的方式生存。也许读者会认为笔者在夸张，但笔者保证这即是本人的真实感受，毫不夸张，也绝不存在故意耸人听闻吸引眼球的公众号行为。 如同大多数现代小说一样，《柏林-亚历山大广场》的情节并不复杂，三言两语即可概括，在被赖纳维尔纳法斯宾德制作成一部人为分段成由13个部分与1个结尾组成的同名电视剧（或者认为是超长电影）后，情节轮廓也就显得越发清晰了。但在法斯宾德以个人侧重为出发点对小说进行一定的削减后，较原作已经通俗很多的电影其意义仍然同现代小说一样令人捉摸不透。不过无论如何，其小说在就算是阅读也令人感到棘手的特殊文体下，法斯宾德反其道而行的影像化改编也算文学改编电影中非常少见的壮举了。 《柏林-亚历山大广场》的文体令读者非常难以把握，德布林在很大程度上是使用了电影蒙太奇的方式完成的文学写作的，这使得全书情节始终在没有明显焦点的状况下走向结局（如果说焦点指的是主人公弗兰茨毕勃科普夫的话）。如前文所说，全书的情节非常简单，但作者在使用蒙太奇拼接的方式完成弗兰茨的经历写作后，原本传统的起因-结果叙事方式被打破而最终以“被黏合的碎片”的面貌呈现出来，《柏林-亚历山大广场》就显得异常复杂了。而且不仅弗兰茨的经历要打碎了讲，在弗兰茨线索的维度以外，还要添加会使文本复杂程度几何级增加的《圣经》故事（《圣经》也要用蒙太奇的方式重新拼接）、自然科学概念、社会发展数据。 至今，笔者能想到最接近德布林文本风格的影像组织方式是拉斯冯提尔的方式，其剧情在发展中会突然加入一堆由看起来很正经也很民科的理论塑造的导演个人哲学阐述，看起来这和德布林的多重文本维度异曲同工，但法斯宾德对文本的影像化却大胆地走上了一条违反原作多重文本维度的道路，即违反蒙太奇的道路。法斯宾德出人意料地以长镜头的方式完成了对《柏林-亚历山大广场》的影像化表达，在最终呈现的影片中，相当多的场景自始至终都只包含一个镜头，绝大多镜头都包含了人物在一个时空内完整的从起到落的情感抒发，即使是两人对话也尽可能不对镜头进行剪辑。 在法斯宾德长镜头的处理方式下，原作失焦的多维叙事被有意识地、自觉地凝炼为明显的单维“弗兰茨传”。镜头摒弃了原作的碎片化体验而始终跟随弗兰茨的动作展开，向观众呈现的是时间与空间的完整，在时空的完整中进一步呈现弗兰茨与周遭人物的互动、打击的完整，再进一步呈现的是完整的情绪宣泄。但在法斯宾德人为聚焦情节的同时，也明显消除了原作其它维度的力量，在蒙太奇拼接中能使读者明显关注的其它维度的文本在法斯宾德的影像中降格为随“弗兰茨传”情节出现的旁白，至多也只是难以为观众注意的几秒突兀的白色字幕卡。纵然法斯宾德未完全抹去原作中其它形而上维度的存在，甚至在结尾部分着重描绘，但其力量在长镜头的处理方式中也仍被大大削减。 面对如此一部德语重要作品，法斯宾德以长镜头的方式做出了必要的取舍，通过着重展现了“弗兰茨的痛苦”完成对删割原作行为的救赎，也使原作中混乱的多维度碎片凝炼成为一部更加通俗的、只需要观众集中注意力体会的痛史。可喜的是法斯宾德反蒙太奇的处理方式对于展现人类痛苦情绪具有非凡的魔力，只要观众集中精力体会让人物完整情绪变化完全表现的镜头即可（不过面对一堆时长达几分钟的镜头，观众依然容易跑神）。 就这样，法斯宾德使用长镜头自有的魔力通过德布林的窗口追溯了一段堪称人类历史上最接近地狱之一的时刻，即二十世纪二十年代末的德国底层社会，展现了一个小人物弗兰茨毕勃科普夫在亚历山大广场的人物经历。 在寻觅众多形容词后，笔者只能找到蛆这种动物形容弗兰茨与当时的社会了。并非笔者对弗兰茨有什么偏见，实在是德布林极端的人物塑造使人很难对弗兰茨作出较高的评价。作为德国底层社会的一员，弗兰茨其人之所以成为蛆一样的动物的背后原因的探究并不由法斯宾德负责，法斯宾德的任务只负责展示弗兰茨作为蛆的生活经历。而同所有动物一样，蛆面对生活也在痛苦挣扎，他们的挣扎令人厌恶，但人们却无法否认蛆对生活也是抱有渴望与痛苦的。 一定程度上说，由于人物塑造的原因，法斯宾德的《柏林-亚历山大广场》是一部罕见的令人感到恶心的肮脏的作品，不仅是因为单单一个弗兰茨作为堕落者身上散发的气息，而是因为通过弗兰茨一个小人物的经历暴露了整个社会阴暗角落的毒窝。法斯宾德并未像一些充满恶趣味的导演一样刻意以下层奇观营造什么噱头，他只要求观众注意集中，就能感受到隐藏在弗兰茨生活镜头中的腐烂气息。 弗兰茨人物命题的根源在于一个不值得同情的人究竟该不该获得同情。弗兰茨出场即以一个杀妻者的身份出现，虽然表现出一定改过的愿望，但事实是环境与自己都不允许自己表达改过的行为。直到遇到赖因霍尔德，他达到了虚无的极致。即使被赖因霍尔德弄断一条胳膊，弗兰茨仍然无谓地把自己的雏儿，他人生的依靠推向赖因霍尔德。在死与净化后他成为普通人，但后面的事谁又知道呢。之所以笔者称弗兰茨为蛆正因为弗兰茨的悲惨结局是由他堕落的选择引发的，一个充满缺点的浑沌者，一个对虚无的人痛苦是否应该得到同情。在笔者看来，这个命题构成人物的核心。 热爱电影的人都会记得弗兰茨生活的那个年代，二十世纪二十年代的德国，一战失败后的创伤、经济危机与社会犯罪率重塑了电影新的影像风格——表现主义。法斯宾德的《柏林-亚历山大广场》即是对影响了电影的德国二十世纪二十年代的追溯，法斯宾德在十三个部分中追溯二十年代，更在结局弗兰茨的死与净化中重回表现主义。在《柏林-亚历山大广场》中，法斯宾德随着弗兰茨的心理的堕落与情绪的失控逐步加重影像的表现主义色彩，慢慢抽离影像的现实感，并在凶杀的段落中在参天大树和浓雾进入表现主义的大门，在弗兰茨的死与净化的可怕旅程中达到高潮，表现主义经典影片中熟悉的元素成为弗兰茨死亡之旅的风景，当弗兰茨苏醒后又重新回到没有表现主义的现实的世界。 作为电视剧作品，法斯宾德的这部《柏林-亚历山大广场》可以与基耶斯洛夫斯基的《十诫》并称双壁。这两部作品不仅都拥有油质感的画面，也都呕心沥血的塑造了在上帝面前无足轻重的蛆的内心挣扎，显示了人这一渺小生物的生命力。